Después de la crisis económica y social de la segunda mitad del siglo provocada por las quiebras bancarias, la peste negra, el hambre y las guerras civiles que culminaron con la revuelta de los Ciompi de 1378,[4]​ se inició una recuperación económica en Florencia. La población comenzó a crecer y bajo la iniciativa de la oligarquía burguesa, se reiniciaron los proyectos públicos. En el Duomo, en 1391, se inició la construcción de la puerta de la Mandorla, en el costado norte.[5]​ En 1404, las Arti") decoraron los nichos exteriores de la iglesia de Orsanmichele.[6]​.

Sin embargo, la recuperación se vio amenazada por el duque milanés Gian Galeazzo Visconti, quien sitió Florencia en un intento de crear un estado nacional en Italia bajo el gobierno de Milán. Sin embargo, los florentinos estaban ansiosos por mantener su independencia, alimentándose de un fuerte orgullo cívico que apelaba al lema histórico de Libertas.[7]​ Con la repentina muerte de Visconti en 1402, el control militar sobre la ciudad se aflojó. Se reanudó la recuperación económica y Florencia conquistó Pisa en 1406 y el puerto de Livorno en 1421.[8]​.

En 1424, Florencia sufrió una derrota contra los Visconti y Lucca.[9]​ El peso de la guerra y el coste de completar la cúpula de Santa María del Fiore hicieron necesarios nuevas taxas.[10]​[11]​ Así, en 1427, la Signoria impuso el catasto, el primer intento de equidad fiscal en la historia moderna, que gravaba a las familias basándose en estimaciones de su riqueza, determinando por primera vez dónde se concentraba realmente el dinero, es decir, en manos de aquellas familias de comerciantes y banqueros que también dominaban la actividad política.[12]​[10]​[11]​.

Quizás fue en ese momento, durante la década de 1430, cuando un banquero como Cosme de Médici (el Viejo) se dio cuenta de que era necesario un mayor control directo sobre la política para proteger sus intereses. A pesar de su conocida prudencia, inició un gradual ascenso hacia el poder, que nunca lo vio como protagonista directo, sino siempre en segunda línea detrás de hombres en quienes confiaba estrechamente. Sin embargo, pronto entró en conflicto con las otras familias poderosas de la ciudad, en primer lugar los Albizzi y los Strozzi"), y eso se convirtió en su desgracia y se vio obligado a ir al exilio.[13]​ Sin embargo, el pueblo descontento[N 1]​ ahuyentó a sus enemigos e impuso su regreso.[14]​ Recibido triunfalmente en la ciudad con aclamaciones —fue apodado Pater Patriae, padre de la patria— y expulsó a sus enemigos[15]​ Fue el primer triunfo de los Medici, que a partir de ese momento tomaron el poder y lo mantuvieron durante tres siglos.[To. 1]​.

En 1439 Cosme cumplió su sueño de fundar una «nueva Roma» en Florencia al trasladar a la ciudad debido a la peste el concilio que se celebraba en ese momento en Ferrara (concilio de Basilea-Ferrara-Florencia). Si ese concilio pretendía resolver el problema del cisma de Oriente, su resultado concreto fue muy poco visible.[16]​.

La época de Lorenzo de Médici (en el poder de 1469 a 1492), después de un comienzo crítico con la conspiración de los Pazzi,[17]​ fue un período de paz, prosperidad y grandes logros culturales para la ciudad, que se convirtió en uno de los pueblos más refinados de Italia.[18]​ Florencia se convirtió en un centro influyente que exportó su arte y conocimientos a otras cortes de Italia y de Europa enviando a sus artistas y eruditos como ambascerie culturali («embajadas culturales»). En Roma, un grupo de artistas florentinos, entre ellos Botticelli, Domenico Ghirlandaio y El Perugino, realizarían la primera decoración de la Capilla Sixtina.[19]​.

Tras la muerte de Lorenzo se inició una época de crisis y replanteamiento, dominada por la figura del fraile dominico ferrarés Jerónimo Savonarola, quien tras la expulsión de Pedro II de Médici hizo reinstaurar la República y creó un estado de inspiración teocrática. Sus proclamas desde el púlpito de la basílica de San Marcos&action=edit&redlink=1 "Basílica de San Marcos (Florencia) (aún no redactado)") influyeron profundamente en la sociedad florentina que, asustada por la crisis política que atravesaba la península italiana, se volvió hacia una religión más austera y supersticiosa, en contraste con los ideales humanistas inspirados en el mundo clásico que habían atravesado el período precedente. Muchos artistas, como Botticelli y el joven Miguel Ángel, influenciados por Savonarola abandonaron creaciones de «inspiración secular», destruyendo a veces, como fra Bartolomeo y Botticelli, producciones anteriores, quemadas en la hoguera de las vanidades.[To. 1]​.

El enfrentamiento entre Savonarola y el papa Alejandro VI Borgia puso fin a la influencia del monje, condenado por hereje y quemado en la plaza de la Señoría en 1498. Desde entonces la situación política y social se volvió aún más confusa, con la salida de numerosos artistas de la ciudad.[To. 1]​

Mientras tanto, el hijo de Lorenzo el Magnífico, Juan, se había convertido en cardenal y por la fuerza de la intimidación a la población (con el terrible saqueo de Prato de 1512) recibió las llaves de la ciudad. Habiendo ascendido al trono papal con el nombre de León X (1513), gobernó la inquieta ciudad desde Roma a través de algunos miembros de su familia. [20]​.

En 1527, el Saco de Roma fue motivo de una nueva rebelión. El asedio de Florencia "Sitio de Florencia (1529-1530)")[21]​ de 1529-1530 puso fin a la República florentina, que se convirtió en ducado bajo Cosme I de Toscana, quien se convirtió en gran duque después de la conquista de Siena, convirtiendo a Florencia en la capital de un estado regional de la Toscana.[22]​.

Los Médici eran banqueros y no soldados criados con ideales caballerescos, y muchas de sus órdenes eran más deliberadamente aristocráticas que las de sus equivalentes principescos. Muchas de los saberes que ayudaron a darle al arte florentino su forma distintiva, como las matemáticas prácticas, las letras y los números, fueron producto de la ética mercantil de Florencia. Las corporaciones que representaban estos intereses, desde comerciantes de seda y lana hasta canteros y tallistas de madera, encargaron la mayoría de las obras públicas en las primeras décadas del siglo , sometiéndolas a un riguroso control. Como príncipes, competían por el prestigio entre sí, junto a los ricos empresarios florentinos que construían palacios y capillas privadas cada vez más elaborados.[23]​.

La renovación cultural y científica comenzó en las últimas décadas del siglo y principios del en Florencia y tuvo sus raíces en el redescubrimiento de los clásicos, iniciado ya en el siglo por Francesco Petrarca y otros eruditos. En sus obras el hombre empezó a ser el tema central más que Dios (el Canzoniere de Petrarca y el Decamerón de Boccaccio fueron claros ejemplos de ello).

A principios de siglo, los artistas de la ciudad se encontraban entre dos opciones principales: la adhesión a las costumbres del gótico internacional o a una recuperación más rigurosa de las costumbres clásicas, que siempre habían tenido eco en el arte florentino desde el siglo . Cada artista se dedicó, más o menos conscientemente, a uno de los dos caminos, aunque el que prevaleció fue el segundo. Sin embargo, sería erróneo imaginar un avance triunfal de la lengua renacentista contra una cultura esclerótica y moribunda, tal como estableció alguna historiografía ya obsoleta: el gótico tardío era una lengua tan viva como siempre, que en algunos países fue apreciada mucho más allá del siglo , y la nueva propuesta florentina era al principio sólo una clara alternativa minoritaria, inaudita e incomprendida durante al menos veinte años en la propia Florencia, como lo demuestra por ejemplo el éxito en esos años de artistas como Gentile da Fabriano o Lorenzo Ghiberti.[V-C. 1]​.

El «renacimiento» logró tener una difusión y continuidad extraordinariamente amplia, de la cual surgió una nueva percepción del hombre y del mundo, donde el individuo solo era capaz de autodeterminarse y cultivar sus propios talentos, con los que podrá llegar a superar la Fortuna (en el sentido latino, «suerte») y a dominar la naturaleza modificándola. También era importante la vida comunitaria, que adquirió entonces un valor especialmente positivo vinculado a la dialéctica, al intercambio de opiniones e informaciones y a la comparación.

Este nuevo concepto se difundió con entusiasmo, pero, apoyándose en la fuerza de los individuos, no estuvo exento de aspectos duros y angustiosos, desconocidos en el tranquilizador sistema medieval. Las certezas del mundo ptolemaico fueron reemplazadas por las incertidumbres de lo desconocido, la fe en la Providencia fue reemplazada por la más voluble Fortuna y la responsabilidad de la autodeterminación conllevaba la angustia de la duda, del error, del fracaso. Este inconveniente, más doloroso y aterrador, se repitió cada vez que el frágil equilibrio económico, social y político fracasó, eliminando el apoyo a los ideales.[V-C. 2]​

Los nuevos temas eran, sin embargo, herencia de una elite limitada, que disfrutaba de una educación diseñada para un futuro en cargos públicos. Los ideales de los humanistas, sin embargo, eran compartidos por la mayor parte de la sociedad burguesa mercantil y artesanal, sobre todo porque se reflejaban efectivamente en la vida cotidiana, en nombre del pragmatismo, el individualismo, la competitividad, la legitimación de la riqueza y la exaltación de la vida activa.[V-C. 2]​ Los artistas también compartían estos valores, aunque no tuvieran una educación que pudiera competir con la de los hombres de letras; a pesar de ello, gracias también a las colaboraciones apropiadas y a las grandes habilidades técnicas aprendidas en el campo, sus obras despertaron un gran interés en todos los niveles, eliminando diferencias elitistas, ya que eran más fácilmente accesibles que la literatura, todavía escrita rigurosamente en latín.[V-C. 2]​.

Había al menos tres elementos esenciales del nuevo estilo:[V-C. 1]​[24]​.

• - Formulación de las reglas de la perspectiva lineal céntrica, que organizaba el espacio como una unidad;.

• - Atención al hombre como individuo, tanto en su fisionomía como en su anatomía como en la representación de las emociones;.

• - Repudio de los elementos decorativos y vuelta a la esencialidad.

De estas características, la más importante fue sin duda la perspectiva monofocal centrada, construida según un método matemático-geométrico y mensurable, desarrollado a principios de siglo por Filippo Brunelleschi.[25]​[24]​ La facilidad de aplicación, que no requería conocimientos geométricos especialmente sofisticados, fue uno de los factores clave del éxito del método, que fue adoptado por los talleres con cierta elasticidad y de formas no siempre ortodoxas.

La perspectiva monofocal centrada era sólo una de las formas de representar la realidad, pero su carácter se adaptaba especialmente a la mentalidad del hombre del Renacimiento, ya que daba lugar a un orden racional del espacio, según criterios establecidos por los propios artistas. Si, por un lado, la presencia de reglas matemáticas hacía de la perspectiva una cuestión objetiva, por otro, las elecciones que determinaban esas reglas eran de naturaleza perfectamente subjetiva, como la posición del punto de fuga, la distancia desde el espectador o la altura del horizonte.[26]​[24]​[27]​[28]​ En última instancia, la perspectiva del Renacimiento no era más que una convención representativa, que hoy está tan arraigada que parece natural, incluso si algunos movimientos del siglo , como el cubismo, han mostrado que es sólo una ilusión.

El románico florentino ya se caracterizaba por una serena armonía geométrica que recordaba a las obras antiguas, como en el baptisterio de San Giovanni "Baptisterio de San Juan (Florencia)") (quizás del siglo al ) o en San Miniato al Monte (del 1013 al siglo ). A finales del siglo , en plena época gótica, se construyeron edificios con arcos de medio punto, como la Loggia della Signoria o la Loggia del Bigallo"). Incluso en la pintura, la ciudad se mantuvo sustancialmente al margen de las sugerencias góticas, que estaban bien desarrolladas en la cercana escuela de Siena, por ejemplo. Giotto había establecido un estilo sintético y monumental a principios del siglo , que fue mantenido con pocas evoluciones por sus numerosos seguidores hasta finales de siglo.[V-C. 3]​.

En los albores del siglo , mientras Europa y parte de Italia estaban dominadas por la pintura del estilo gótico internacional, en Florencia se desarrollaba un debate artístico que se centraba en dos posibles corrientes contrapuestas: una ligada a la aceptación, nunca plena hasta entonces, del elegancia sinuosa y lineal del gótico, aunque filtrada por la tradición local, y de nuevo a una recuperación más rigurosa del modo de los Antiguos, reforzando una vez más el vínculo nunca olvidado con los orígenes romanos de Florentia[V-C. 3]​[27]​[24]​.

Estas dos tendencias son visibles en la obra de la puerta de la Mandorla (1391), donde, junto a las espirales y a los ornamentos góticos, aparecen en las chambranas (molduras de los huecos) figuras sólidamente modeladas al estilo antiguo.[V-C. 3]​.

Pero fue sobre todo el concurso para la puerta norte del Baptisterio de Florencia"), convocado por el Arte di Calimala en 1401, organizado para elegir al artista que la realizaría, el que puso de relieve aún más estas dos tendencias. El pliego de condiciones preveía la creación de una formalla, un bajorrelieve que representa el Sacrificio de Isaac. En ese concurso participaron, entre otros, Lorenzo Ghiberti y Filippo Brunelleschi, cuyos paneles finalistas se han conservado.[V-C. 3]​.

En el panel de Ghiberti las figuras estaban modeladas en un estilo elegante y compuesto de ecos estilo helenístico, con el abandono de la belleza física, de la perfección, sin expresión ni implicación; en cambio el de Brunelleschi se inspiraba en el estilo antiguo a la manera de Giovanni Pisano, una escena de forma piramidal, que llamaba la atención hacia la intersección de las líneas perpendiculares de las manos de Abraham, del Ángel, y del cuerpo de Isaac, punto central de la escena, según una expresividad menos elegante pero más perturbadora.[V-C. 3]​.

El concurso fue ganado por una estrecha victoria de Ghiberti, lo que testimoniaba que aún no había llegado el momento para el cambio propuesto por Brunelleschi.[V-C. 3]​.

• - El Sacrificio de Isaac, Ghiberti (1401), Museo del Bargello.

• - El Sacrificio de Isaac, Brunelleschi (1401), Museo del Bargello.

Contenido

La primera fase del Renacimiento que se desarrolló en las décadas de 1430 y 1440 fue un período de experimentación, caracterizado por un enfoque técnico y práctico en el que los artistas locales adoptaron las innovaciones y los avances.

La primera disciplina que desarrolló ese nuevo lenguaje artístico fue la escultura. La presencia de obras antiguas en el lugar facilitó ese crecimiento. Ya durante los años 1410-1420, el escultor Donatello (1386-1466) desarrolló un estilo original inspirado en la Antigüedad,[29]​[24]​ seguido de una arquitectura dominada por la figura de Filippo Brunelleschi.[30]​ A esta época se remontan las primeras obras del nuevo Ospedale degli Innocenti (1417-1436) y de la Sacristía Vieja de la basílica de San Lorenzo#Sacristía_Vieja "Basílica de San Lorenzo (Florencia)") (1419-1422), ambas diseñadas por Brunelleschi. Finalmente, la pintura estuvo dominada por Masaccio, activo de 1422 a 1428.[31]​[27]​[24]​.

Las mejores creaciones procedieron de concursos entre artistas a los que se pedía trabajar «cara a cara» sobre temas idénticos o similares, como los crucifijos de Brunelleschi y Donatello, las cantorías de la catedral de Donatello y Luca della Robbia y las historias pintadas al fresco de la capilla Brancacci de Masaccio, Masolino y Filippino Lippi[32]​.

Escultura

Brunelleschi y Donatello fueron dos artistas que rápidamente asimilaron los conceptos del nuevo lenguaje artístico. Brunelleschi era unos diez años mayor y probablemente fue el guía y pionero de su colega más joven con quien viajó a Roma en 1409, donde estudiaron obras antiguas y buscaron descubrir las técnicas que hacían posibles tales creaciones. A pesar de su convergencia de pensamiento, la diferencia de temperamento y sensibilidad hace que sus obras artísticas presenten características muy diferentes.[To. 2]​[To. 3]​

Un ejemplo de ello fue la comparación de dos crucifijos de madera, en el centro de una anécdota contada por Giorgio Vasari, que ve la crítica de Brunelleschi al Crucifijo de la Santa Cruz de Donatello y por su respuesta con el Crucifijo de Santa María Novella que dejó a su colega estupefacto. En realidad, parece que las dos obras no fueron realizadas en el mismo período y el intervalo sería de unos diez años, pero sin embargo la anécdota sigue siendo elocuente.[33]​.

El Crucifijo de Donatello "Crucifijo de la Santa Cruz (Donatello)") (c.1406-1408) se centra en el sufrimiento humano, favoreciendo la estética: las contracciones musculares enfatizan el momento de agonía y el cuerpo es pesado y sin gracia pero desprende una energía vigorosa.[V-C. 4]​

El Crucifijo de Brunelleschi (c. 1410-1415), por el contrario, está más idealizado y calibrado, la perfección de las formas hace eco de la perfección divina del sujeto.[V-C. 4]​.

Las proporciones están cuidadosamente estudiadas: la envergadura de los brazos abiertos es igual a la altura de la figura,[34]​ el puente de la nariz apunta hacia el baricentro del ombligo, recordando la tipología del crucifijo de Giotto"), pero con una ligera torsión. hacia la izquierda creando así diversos «puntos de vista», generando espacio a su alrededor, invitando al espectador a realizar un recorrido semicircular alrededor de la figura.[V-C. 4]​.

Según el historiador del arte Luciano Bellosi"), el Crucifijo de Brunelleschi sería «la primera obra de estilo renacentista en la historia del arte» y un punto de referencia para los desarrollos posteriores de Donatello, Nanni di Banco y Masaccio.[35]​.

• - Crucifijo de Donatello "Crucifijo de la Santa Cruz (Donatello)") (v. 1406-1408), Basílica de la Santa Cruz (Florencia) "Basílica de la Santa Cruz (Florencia)").

• - Crucifijo de Brunelleschi (v. 1410-1415), basílica de Santa María Novella.

En 1406, los Arti") se encargaron de decorar los nichos exteriores de la iglesia de Orsanmichele con estatuas de sus santos patrones.[36]​ La obra se sumó a la de la catedral de Santa María del Fiore, que en su momento se llevó a cabo en un estilo cercano al de Lorenzo Ghiberti, que mezclaba elementos góticos con elementos antiguos acompañados de movimientos naturales y flexibles dejando un moderado margen para la experimentación.[To. 4]​.

Fue en ese ambiente donde se formaron los artistas florentinos Donatello y Nanni di Banco (1390-1421), un poco más jóvenes. Se estableció una colaboración de ambos artistas y entre 1411 y 1417 ambos trabajaron en Orsanmichele, lo que permite comparar sus principales obras con sus propias características.[To. 4]​.

Ambos artistas refutan los conceptos góticos y se inspiran más en el arte antiguo. Colocan libremente las figuras en el espacio, amplificando la fuerza plástica y la representación fisonómica.[To. 4]​.

Sin embargo, Nanni di Banco reprodujo retratos romanos imperiales en Cuatro santos coronados&action=edit&redlink=1 "Cuatro santos coronados (Nanni di Banco) (aún no redactado)") (1411-1414). Donatello creó una figura «restringida», pero enérgica y vivaz, como si fuera a saltar de un momento a otro en San Jorge "San Jorge (Donatello)") (1415-1417), encargado por los constructores de armaduras. Este efecto se consiguió gracias a las formas geométricas y compactas que componían la estatua. El triángulo formado por las piernas extendidas «a modo de compás», por los óvalos del escudo y de la coraza, por la ligera desviación lateral de la cabeza en sentido contrario al del cuerpo, por el detalle de los tendones del cuello, por las cejas fruncidas y por el contraste de unos ojos profundos.[37]​.

En el bajorrelieve San Jorge salva a la princesa "San Jorge salva a la princesa (Donatello)") (1416-1417), al pie del tabernáculo que alberga a san Jorge, Donatello esculpió uno de los primeros ejemplos de stiacciato (relieve aplanado) y una de las representaciones más antiguas de perspective linéaire centrale.[V-C. 5]​.

A diferencia de Brunelleschi, cuya perspectiva era un medio para fijar a posteriori la espacialidad, Donatello situo el punto de fuga detrás de los personajes para resaltar el centro de la acción creando un efecto de contraste, como si el espacio fuera evidente detrás de los personajes.[38]​.

• - Nanni di Banco, Cuatro santos coronados&action=edit&redlink=1 "Cuatro santos coronados (Nanni di Banco) (aún no redactado)") (1411-1414).

• - Donatello, San Jorge "San Jorge (Donatello)") (1415-1417).

• - San Jorge salva a la princesa "San Jorge salva a la princesa (Donatello)") (1416-1417).

Durante los años 1430, la creación de las dos cantorias para el Duomo de Santa Maria del Fiore marcó el paso del testigo entre los dos estilos artísticos. En 1431 se encargó una cantoria a Luca della Robbia y en 1433 una segunda de las mismas dimensiones a Donatello.[39]​[40]​.

Luca della Robbia, que entonces tenía unos treinta años, esculpió una tribuna des chantres clásica de seis paneles, con otros cuatro situados en los espacios entre las ménsulas. Los bajorrelieves describen el Salmo 150, cuyo texto está inscrito en letras mayúsculas en las bandas, encima, debajo y sobre las ménsulas. Los grupos de jóvenes esculpidos que cantan, bailan y juegan tienen la clásica belleza ordenada que, animada por su posición natural, expresa los sentimientos de manera tranquila y serena.[39]​.

Donatello, que regresaba de un segundo viaje a Roma (1430-1432), se inspiró en obras paleocristianas y románicas, creando un friso continuo articulado por unas columnillas tras las que los putti bailan frenéticamente sobre un fondo decorado con mosaicos. La construcción con pequeñas columnas en primer plano crea una especie de escena delimitada por el friso que discurre a partir de líneas diagonales que contrastan con las líneas rectas y perpendiculares de la arquitectura de la cantoria. El movimiento se ve acentuado por los colores de las teselas con fondo dorado que incrustan el fondo y todos los elementos arquitectónicos.[39]​ El resultado es una exaltación del movimiento y la expresión que se convierte en la característica del estilo de Donatello que el artista llevó a Padua en 1443.[41]​.

• - Cantoria de Luca della Robbia") (1431-1438), Museo dell'Opera del Duomo "Museo dell'Opera del Duomo (Florencia)"), Florencia.

• - Cantoria de Donatello") (1433-1438), Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.

Arquitectura

Filippo Brunelleschi (1377-1446) fue una de las figuras más destacadas del Renacimiento florentino temprano. Inicialmente activo como escultor, se dedicó a la arquitectura a partir de la primera década del siglo , aprovechando sus viajes a Roma para perfeccionar sus observaciones sobre la arquitectura de los monumentos antiguos, con el fin de averiguar las reglas prácticas para su construcción. Primero fue contratado por la República florentina para realizar obras militares, como las fortificaciones de Staggia")[42]​ y Vicopisano"),[43]​ para centrarse luego en el problema de la cúpula de Santa María del Fiore.[To. 5]​.

En su obra arquitectónica abordó las cuestiones técnico-estructurales asociándolas estrictamente a las características estilísticas de las formas. Utilizó la piedra serena") de color gris, por ejemplo, para los marcos arquitectónicos que contrastaban con el revestimiento claro de las paredes.

Utilizó los elementos clásicos inspirados en los órdenes arquitectónicos, centrándose únicamente en unos pocos módulos asociados con diversas maneras para evitar la repetición, oponiéndose a las mil facetas de la arquitectura gótica. La claridad de su arquitectura es fruto de una unión armónica precisa de las distintas partes del edificio, que no viene de las formas geométricas, sino que surge de la repetición simple e intuitiva de la medida básica, a menudo las diez braccias florentinas "Braza (unidad)"), de las que los múltiplos y submúltiplos generan todas las dimensiones útiles.[44]​ El Ospedale degli Innocenti (1419-1428), por ejemplo, tiene un pórtico con arcos de medio punto sostenidos por columnas que forman nueve tramos de planta cuadrada. El módulo de base es el de la longitud de la columna que determina tanto la luz "Luz (arquitectura)") como el canto. De este modo, el espacio aparece claro y mensurable a simple vista, según un ritmo armonioso que se realza con algunos elementos decorativos.[44]​.

En 1421, Brunelleschi creó, para la basílica de San Lorenzo "Basílica de San Lorenzo (Florencia)"), la capilla nobiliaria llamada Sagrestia Vecchia#Sacristía_Vieja "Basílica de San Lorenzo (Florencia)"), antes de la construcción por Miguel Ángel, en 1521, de la Sagrestia Nuova#Sacristía_Nueva "Basílica de San Lorenzo (Florencia)"). Fue el primer edificio renacentista de planta centralizada: un cubo coronado por una cúpula hemiesférica con un cielo figurado cuyas bóvedas descansan sobre pechinas.[45]​.

En 1425 emprendió la reconstrucción de la iglesia de San Lorenzo adoptando una planta basilical de tres naves.[45]​.

• - El Ospedale degli Innocenti (1419-1427) en la plaza de la Santissima Annunziata, obra de Brunelleschi completada por otros.

• - Nave interior de la basílica de San Lorenzo "Basílica de San Lorenzo (Florencia)") (ca. 1421-1428).

• - Basílica del Santo Spirito (completada por otros).

Pintura

El tercer padre de la revolución del Renacimiento fue Masaccio (1401-1428), cuya actividad se concentró durante un corto período de tiempo, desde 1422 hasta su muerte en Roma en 1428. En 1417 estuvo presente en Florencia donde conoció a Brunelleschi y a Donatello y, basándose en sus conquistas (claridad espacial y fuerza plástica), inició una relectura de la obra de Giotto, como ya mostraba en su primera obra conocida, el Tríptico de San Juvenal (1422) (1422). Montó un taller en colaboración con Masolino da Panicale pero ciertamente no fue su alumno, como demuestran los puntos de partida completamente diferentes de su pintura. Posteriormente ambos se influenciaron mutuamente como demuestra su primer trabajo de estudio Sant'Anna Metterza") expuesta en la Galería de los Uffizi.[48]​ Aquí Masolino ya aparece desprovisto de aquellas sugerencias lineales del gótico tardío de obras anteriores como la Virgen de la Humildad&action=edit&redlink=1 "Virgen de la Humildad (Masolino o Pesello) (aún no redactado)") , mientras que Masaccio ya ha desarrollado una manera de pintar que crea figuras sólidas, con un matiz que las hace parecer esculturas colocadas coherentemente en el espacio pictórico.[V-C. 7]​.

Esta fuerza en la construcción de los personajes y su situación en el espacio, que realzaba su individualidad humana y su intensidad emocional, las expresiones y posturas, se desarrolló aún más en el Políptico de Pisa&action=edit&redlink=1 "Políptico de Pisa (Masaccio) (aún no redactado)"), iniciado en 1426 y hoy desmembrado entre varios museos, y en los frescos de la capilla Brancacci iniciados en 1424 en colaboración con Masolino, continuados solo por Massaccio de 1426 a 1427 y terminados por Filippino Lippi en 1481 y 1482. La obra se considera capital para la renovación de la pintura y ha sido estudiada por generaciones de pintores, incluido Miguel Ángel.[V-C. 8]​.

La composición espacial ya era revolucionaria: toda la decoración se enmarcaba en una jaula arquitectónica unitaria, con pilastras pintadas y un marco dentado que separa las escenas, muchas veces con el paisaje continuando entre una y otra; el punto de vista es único y está diseñado para un hipotético espectador situado en el centro de la capilla, particularmente evidente en las escenas enfrentadas o en las escenas a los lados de la ventana con parteluz de la pared del fondo; la luz generalmente esta unificada, como si brotara naturalmente del ventanal de la capilla, y se utiliza una gama cromática, única, clara y brillante. Naturalmente, entre las dos manos (por no hablar de la finalización realizada por Filippino Lippi hacia 1481), hay diferencias, incluso sustanciales. Masolino, a pesar de sus esfuerzos por crear figuras anatómicamente correctas y bien calibradas en el espacio, estableció relaciones entre los personajes basadas en el ritmo, con rostros genéricos y expresiones vacías. Masaccio utilizó en cambio una iluminación más violenta (( [La expulsión de los progenitores]), que modela los cuerpos y los llena de expresividad, a través de gestos esenciales pero muy elocuentes. Sus figuras desprenden un dinamismo y una profundidad humana desconocida para Masolino. Las citas cultas (como la pose de Eva que recuerda a una modesta Venus) son transfiguradas por un severo escrutinio de lo natural, que las hace vivas y carnosas, no académicamente arqueológicas: sus contemporáneos ya elogiaban su arte como «el excelente imitador de la naturaleza», más bien que el resucitador del arte antiguo.[V-C. 9]​.

Acogida de novedades

Los innovadores del arte florentino alcanzaron gran estima e influyeron en la producción artística. Los encargantes, por su parte, estaban a favor de cambios menos radicales. El mejor ejemplo es el del rico comerciante humanista Palla Strozzi, que confió la realización del retablo de la capilla de la basílica de Santa Trinita "Iglesia de la Santa Trinidad (Florencia)") a Gentile da Fabriano, quien en 1425 completó la Adoración de los Magos "Adoración de los Reyes Magos (Gentile da Fabriano)"), todavía muy imbuida del estilo gótico internacional. La obra incluye varias escenas colocadas una al lado de la otra donde la mirada se pierde en un sinfín de pequeños detalles y escenas anecdóticas según una organización fiel al modelo literario bizantino Ekphrasis es decir la descripción, la interpretación de las obras de arte accesibles en Florencia desde 1415.[V-C. 12]​.

Siguen siendo populares los artistas «contadores» como Lorenzo Monaco o personalidades refinadas cuyo estilo estaba a medio camino entre el estilo gótico y la novedad «a la antigua» como Lorenzo Ghiberti.[V-C. 12]​.

El marco que emergía era el de una separación de las posiciones artísticas radicales e innovadoras de aquellas del mundo humanista que durante las primeras décadas marginaron al grupo de innovadores que seguían siendo incomprendidos. El modelo a la «antigua» que era apreciado por los humanistas ofrecía puntos eclécticos, a veces opuestos. Los artistas podían inspirarse en este patrimonio, eligiendo lo que mejor respondiese al gusto y a la mentalidad del momento.[V-C. 12]​.

Teorización de Alberti

León Battista Alberti (1404-1472) se instaló en Florencia en 1434, cuando la revolución figurativa tocaba a su fin. A partir de 1435, el fervor innovador dio paso a la teorización de la experimentación y el actor principal de este proceso fue el genovés Alberti, que buscaba dar un fundamento científico a la obra de arte.[54]​[24]​ Comenzó a evaluar los resultados obtenidos, atenuando las diferencias entre artistas en favor de una visión de conjunto que tenía como denominador común el «renacimiento».[54]​.

En el tratado De pictura, inscribió en la dedicatoria a Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia y Masaccio.[V-C. 11]​

Alberti buscaba los fundamentos objetivos y el camino filosófico que permitió el surgimiento del Renacimiento, confrontando temas técnicos y estéticos. Dedicó tres tratados a las tres «artes mayores»: De pictura en 1436, De re aedificatoria en 1454 y De statua") en 1462.[54]​ Sus escritos sirvieron de base para la formación de las generaciones posteriores al facilitar la difusión de los preceptos del Renacimiento y la transformación del artista de ser un «artesano medieval» a un «intelectual moderno».[V-C. 11]​.

Artistas intermedios

La fase siguiente tuvo lugar alrededor de la década de 1450 con una codificación más intelectual de las innovaciones anteriores. Durante esos años, la situación política de la península se estabilizó con la Paz de Lodi (1454) que dividió el territorio en cinco grandes estados. En las ciudades, la clase política decidía, poniendo en el poder a personajes dominantes. Las familias principescas, a la cabeza de las ciudades-estado, competían para producir los objetos más bellos para expresar su poder. La burguesía, menos activa, invertía en la agricultura y se comportaba como la vieja aristocracia, lejos de los ideales de sobriedad, exhibiendo obstinadamente su riqueza. El lenguaje figurado de esos años era cultivado, ornamentado y flexible.[V-C. 13]​.

Anteriormente un artesano anónimo, ahora el artista se convierte en una persona importante en la sociedad. Los grandes creadores eran humanistas, que conocían la cultura antigua y, a menudo, las matemáticas.[28]​ Mentes curiosas, afirmaban su identidad en su trabajo. Así, a diferencia de las obras de la Edad Media, las creaciones del momento solían estar firmadas y fechadas.[55]​.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455), Masolino y Michelozzo continuaron la tradición moderna actualizándola según las novedades de los preceptos de la cultura humanista y de la perspectiva.[24]​[28]​ Después de la construcción de la puerta norte del baptisterio de San Juan de Florencia "Baptisterio de San Juan (Florencia)"),[56]​ cuyas características eran similares a las de la puerta sur que había sido realizada en el siglo XIV en estilo gótico por Andrea Pisano, Ghiberti recibió en 1425 un encargo de una nueva puerta,[57]​ terminada en 1452, hoy situada en el Este, que Miguel Ángel denominará puerta del Paraíso.[58]​ Esta obra es emblemática de la posición «mediadora» de Ghiberti.

En efecto, en esta ejecución, el artista muestra su libertad de composición y utiliza la perspectiva y un relieve cada vez menos acentuado, para disponer un gran número de personajes en varios planos.[59]​El historiador del arte Henri Focillon, en su obra sobre l'Art d'occident, describió la puerta en estos términos:.

Masolino da Panicale (1383-1440) fue un artista que navegó entre el gótico internacional y el estilo renacentista. En sus obras creadas tras el fin de su colaboración con Masaccio, desarrolló un estilo fácil de asimilar en lugares donde aún predominaba la cultura gótica, como en Siena, donde Vecchietta fue su alumno y colaborador, o en el norte de Italia con los frescos de Castiglione Olona.[60]​.

Este ciclo de frescos representa uno de los mayores testimonios de la transición del estilo gótico al renacentista.[61]​.

Michelozzo (1396-1472), florentino, era escultor y arquitecto, gran conocedor de Ghiberti, Donatello y Brunelleschi con quienes colaboró. Conocedor de la tradición gótica, utiliza los nuevos conceptos del Renacimiento para purificar y enriquecer la antigua tradición. Cosme de Médici fue el patrocinador de sus obras más importantes, incluida la construcción de su propio palacio y la reestructuración del antiguo convento dominico y de la biblioteca del convento de San Marcos "Convento de San Marcos (Florencia)").[62]​.

La generación siguiente de artistas continuó difundiendo la nueva manera, influenciados en su orientación por el clima social y político, así como por las nuevas demandas de los clientes.

Las artes bajo Cosme de Médici

Con el regreso del exilio en 1434 de Cosme de Médici (r. 1434-1464), la República florentina permaneció, pero gradualmente vio como Cosme establecía su poder de facto a través de una sutil estrategia de alianzas que permitía el control de los órganos decisorios por parte de sus hombres de confianza, mientras permanecía personalmente alejado. del gobierno de la ciudad. El mecenazgo de los Médici comenzó con él, siendo su comportamiento similar al modelo estoico ciceroniano que buscaba el bien común, la moderación, refutando el prestigio personal y el alarde de riqueza. A partir de estos principios, encargó obras y trabajos importantes, hizo que Fra Angelico pintase los frescos del convento de San Marcos "Convento de San Marcos (Florencia)") y modernizó el palacio de los Medici.[V-C. 16]​ Se interesó mucho por el arte y la ciencia y toda Florencia siguió su ejemplo.[To. 1]​.

Las obras privadas tenían características diferentes como el David "David (Donatello)") de Donatello, satisfaciendo las exigencias de un ambiente cultivado. Su desnudez heroica fue en su momento revolucionaria y contrarrestó el carácter andrógino de la escultura. Así, según Giorgio Vasari,.

Cosme concibió la idea de resucitar «una suerte de Academia»: en 1459 fundó la Academia Platónica Florentina,[N 3]​[68]​ que ratificaba las tendencias intelectuales y corrientes de la cultura desarrollando las disciplinas humanistas.[N 4]​[V-C. 17]​[68]​[69]​.

Las artes bajo Pedro I de Médici

Bajo Pedro de Médici, hijo de Cosme, el gusto por lo «intelectual» se acentuó y las obras públicas se orientaron a la colección de objetos preciosos y a menudo pequeños, buscados más por su valor intrínseco que por su rareza, demostrando así el prestigio social.[V-C. 17]​ Pedro gobernó Florencia durante cinco años (r. 1464-1469) y retomó las modas refinadas de las cortes aristocráticas, siendo, por emulación, imitado por la aristocracia urbana.[To. 1]​.

La obra emblemática de su época fue el conjunto de frescos que cubren las paredes de la capilla de los Magos de Benozzo Gozzoli, la capilla privada del palacio de los Médici") (1459), decorada por iniciativa suya. En el fastuoso cortejo de los Magos aparecen los miembros de la familia Médici y sus partidarios transportados en el episodio sagrado en el que el mito se convierte en pretexto para representar la centelleante sociedad burguesa de la época.[V-C. 17]​.

Pedro de Médici fue un hombre piadoso. En 1448, hizo que Michelozzo construyese el Tabernáculo del Crucifijo en San Miniato al Monte. Hacia 1450, confió a Michelozzo y a Luca della Robbia la creación de su estudio, destruido en 1659. También fue un gran bibliófilo: Filarete cuenta que miraba sus libros «como si fueran un montón de oro».[70]​ También era un erudito, como su padre, protector de Marsilio Ficino.[To. 1]​.

Los escultores se inspiraron a menudo en el principio de Copia et Varietas teorizado por Alberti, es decir, la reproducción de modelos análogos con ligeras modificaciones y perfeccionamientos para satisfacer el gusto mediante un efecto de moda de los donantes. En este ámbito, la evolución de los monumentos funerarios fue ejemplar, a partir del monumento funerario de Leonardo Bruni realizado por Bernardo Rossellino (1446-1450), pasando por el de Carlo Marsuppini") de Desiderio da Settignano (1450-1450) hasta el de Pedro y Giovanni de Médici de Andrea del Verrocchio (1469-1472). En estos trabajos, partiendo del modelo común del arcosolium, se llegó a resultados cada vez más refinados y preciosos.[V-C. 17]​.

• - Monumentos funerarios florentinos.

• - Monumento funerario de Carlo Marsuppini (1453-1455) en la Santa Croce, obra de Desiderio da Settignano.

• - Monumento funerario de Leonardo Bruni (1446-1450) en la Santa Croce, obra de Bernardo Rossellino.

• - Tumbas de Giovanni y Pedro de Médici (1469-1472) en la basílica de San Lorenzo "Basílica de San Lorenzo (Florencia)"), obra de Andrea del Verrocchio.

• - Tumba del cardenal de Portugal, en San Miniato al Monte, obra de Antonio y Bernardo Rossellino.

Una de las obras más significativas de esta época fue la capilla del cardenal de Portugal") en San Miniato al Monte, una celebración de Jaime de Portugal, fallecido en Florencia en 1458, y de su casa real. La capilla es un ejemplo del gusto típico florentino de mediados del siglo XV caracterizado por la diversidad de materiales y de técnicas, de métodos de expresión y de referencias culturales. El conjunto contribuye a la creación de un efecto elegante y finamente escenificado. La arquitectura tiene forma de cruz griega, cada brazo comporta una decoración diferente. El conjunto está unificado por un friso corrido con las armas de la realeza de Portugal y por el uso de revestimiento en pórfido y serpentina. Todas las superficies están decoradas, desde el pavimento en cosmates hasta la bóveda de claustro con una terracota invetriada de Luca della Robbia.[V-C. 18]​.

El summum se sitúa en el lado oriental, donde se encuentra la tumba del cardenal esculpida por Antonio y Bernardo Rossellino. El espacio teatral se completa con un telón sostenido a cada lado del gran arco por dos ángeles pintados. Cada decoración contribuye a la puesta en escena del «triunfo del más allá» del cardenal.[V-C. 18]​ El estilo general se caracteriza por la riqueza de las figuras y su actitud flexible que crean una animación elegante, nunca antes experimentada.[V-C. 18]​ El modelado de las esculturas es muy delicado, creando efectos ilusionistas, alejados de la investigación racional que había animado a los artistas del Renacimiento de la primera generación. El bajorrelieve del subbasamento recoge uno de los testimonios más antiguos de mitos antiguos reutilizados en la doctrina neoplatónica y cristiana: el tema de la tauromaquia de ascendencia mitraísta"), símbolo de resurrección y de fuerza moral, el auriga sobre el carro (símbolo neoplatónico del pensamiento que guía el alma y domina las pasiones), los unicornios que se enfrentan (símbolo de la virginidad) y los genios&action=edit&redlink=1 "Genio (arte) (aún no redactado)") sentados sobre cabezas leoninas (símbolo de la fuerza).[71]​ En el centro, encima de la guirnalda, hay una cráneo rodeado a cada lado por un lirio y una palma, símbolos de la pureza y la inmortalidad del alma. El conjunto simbólico alude a las virtudes morales del joven prelado, a la victoria sobre las pasiones y la ascesis.[V-C. 18]​.

Los protagonistas

Fra Angelico (1395-1455) fue un fraile dominico natural de Mugello"), cerca de Fiesole, no lejos de Florencia. Aprendió el oficio de pintor primero como iluminador luego realizando frescos religiosos en los distintos conventos en los que residió y también tablas. Un ejemplo de ello es Coronación de la Virgen "Coronación de la Virgen (Fra Angelico, Louvre)") (hoy en el Museo del Louvre) con su predela, donde los ritmos y las simetrías típicamente góticas se actualizan mediante una poderosa composición espacial y por un color vivo, rico en rehauts") —toques y sombreados de pigmentos claros (gouache, tiza) que se utilizan para realzar, es decir, aclarar en algunas partes, una obra ejecutado con pigmentos oscuros.— y en sombras que dan volumen y ponen en valor los materiales con sensibilidad. Su interés por la representación de los fenómenos luminosos lleva a Fra Angelico hacia su fase de madurez para abandonar la iluminación indistinta y genérica en favor de una interpretación de luces y sombras atenta y racional donde cada superficie se asocia con su lustre específico.[V-C. 19]​.

En 1436, Fra Angelico fue uno de los frailes de Fiesole que se trasladaron al convento recién construido de San Marco en Florencia. Así se situó en el corazón de la vida artística de la región, atrayéndose el apoyo de Cosme de Medici, que tenía reservada una celda en el convento para poder «retirarse del mundo». Según Vasari —que le atribuye «un talento raro y perfecto»— fue a instancias de Cosme que fra Angelico se dedicó a la tarea de decorar el convento, que comenzó en 1436 y duró hasta la década de 1450. Esa decoración fue muy importante para el Renacimiento florentino, ya que inluía el magnífico fresco de la sala Capitular, la muy reproducida Anunciación "Anunciación (Fray Angélico, Florencia)") en lo alto de las escaleras que conducen a las celdas, la Maesta (o Coronación de la Virgen) con Santos (celda 9), y muchos otros frescos devocionales, de menor formato pero de notable calidad luminosa, que representan aspectos de la Vida de Cristo que adornan las paredes de cada celda,[72]​ que muestran a santo Domingo que, con su actitud, serviría de ejemplo de los comportamientos a asumir en cada episodio: meditación, compasión, humildad, postración, etc.[To. 6]​.

Entre los frescos creados para las zonas comunes del convento destaca por su originalidad La Madone de las sombras"). Está pintado en el estrecho pasillo del primer piso iluminado, en el extremo izquierdo, por la luz que entra por una pequeña ventana. Incluso en el cuadro, Beato Angelico busca utilizar esa misma fuente de iluminación, con la sombra de los capiteles pintados recortada en longitud sobre el yeso, mientras que a la derecha, los santos tienen el reflejo de la ventana en sus ojos.[V-C. 19]​.

Fra Angelico estuvo entre los primeros seguidores de Masaccio y, en su fase de madurez, desempeñó un papel importante en el arte florentino. Su cultura de tradición tomista dominicana") le animó a consolidar los avances del Renacimiento, especialmente del uso de la perspectiva y del realismo con los valores del mundo medieval como la función didáctica del arte. Durante la década de 1440, su producción evolucionó hacia la «pintura de luz» influenciada por Domenico Veneziano, con el uso racional de fuentes luminosas que ordenan y unifican todos los elementos de la escena.[To. 6]​.

El regreso de Donatello (1453-1466)

En 1453, cuando el florentino Donatello (1386-1466) regresó a su ciudad natal después de diez años de estancia en Padua, se hizo evidente la brecha que se había creado entre los artistas del primer humanismo y los de la nueva generación orientada hacia un gusto artístico más variado y decorado. Su conmovedora Magdalena penitente&action=edit&redlink=1 "Magdalena penitente (Donatello) (aún no redactado)") (1453-1455), de un realismo tosco y desfigurada por la ascesis y la vejez, no podría ser más anticuada comparada con la Magdalena penitente&action=edit&redlink=1 "Magdalena penitente (Desiderio da Settignano) (aún no redactado)") contemporánea de Desiderio da Settignano centrada en el naturalismo y la estética.[V-C. 25]​

Donatello se encontró así aislado en Florencia y recibió su último encargo, los dos púlpitos para la basílica de San Lorenzo "Basílica de San Lorenzo (Florencia)"), gracias a la intervención de Cosme de Médici. En el Púlpito de la Pasión (1460-1466), en escenas como el Compianto e deposizione, el artista ignoró las reglas de la perspectiva, el orden y la armonía. Es difícil distinguir a los personajes principales entre la masa de personajes. La composición corta partes de la escena, como los ladrones en la cruz, de los cuales sólo se ven los pies, dando la sensación de un espacio indeterminado, amplificando con el desequilibrio el pathos dramático de la escena.[V-C. 25]​.

• - Donatello : Magdalena penitente, Museo dell'Opera del Duomo "Museo dell'Opera del Duomo (Florencia)").

• - Desiderio da Settignano : Magdalena penitente, Basílica de Santa Trinita "Iglesia de la Santa Trinidad (Florencia)").

El artista y la bottega

El Quattrocento vio una importante evolución en la imagen del artista: desde ser una figura del artesano manual que producía «objetos» por encargo evolucionó hacia una concepción más intelectual aspirando a formar parte de los arti liberali.[V-C. 26]​.

Los escritos sobre la teoría de León Battista Alberti jugaron un papel fundamental. Ya en De pictura, trazaba el retrato del artista cultivado, letrado y técnicamente hábil que dominaba todas las fases de la obra, desde la idealización hasta la producción manual. Sin embargo, el retrato descrito por Alberti estaba idealizado y sólo será verdaderamente efectivo en el siglo XVIII con la dicotomía entre artista y artesano y la distinción entre Artes mayores y menores, que en el Quattrocento eran aún poco conocidas.[V-C. 26]​.

La célula de base de la producción artística era la bottega (taller), que es al mismo tiempo era el lugar de producción, de comercio y de formación. El recorrido del maestro comenzaba precisamente en el taller donde ingresaba el aprendiz desde muy joven, entre trece y quince años, en contacto práctico con los fundamentos de la profesión, comenzando por los más humildes como limpiar y ordenar las herramientas, para luego gradualmente participar en la creación y producción de las obras.[V-C. 26]​ La práctica del dibujo era fundamental fuese cual fuese el arte elegido. La preparación teórica se limitaba a unas pocas nociones fundamentales de matemáticas y de geometría. Los procesos complejos como la perspectiva lineal se aprendían empíricamente, sin conocimiento de los principios teóricos.[V-C. 26]​.

Las botteghe se ocupaban en ese momento de dos tipos de producción:[V-C. 26]​.

• - obras encargadas por contrato donde se detallaban con precisión las características del objeto, los materiales utilizados, el tiempo de ejecución y las condiciones de pago. El taller solía tener total libertad en cuestiones de composición y estilo;.

• - producciones y comercializaciones corrientes como arcones nupciales, Desco da parto (bandejas de parto), imágenes votivas, muebles, que en la mayoría de los casos se producen sin un encargo específico. Las producciones en serie, como las Madonnas en estuco, terracota bruta o vidriada, se realizan a partir de moldes, calcos y matrices.

En este caso, los productos solían ser copias de obras originales conocidas. Incluso las piezas más innovadoras acababan entrando en el catálogo común y, por tanto, eran reproducidas. Los motivos se retoman y revisan, se combinan todas las disciplinas, y era común encontrar los modelos indiscriminadamente en pintura, escultura, arquitectura y orfebrería, como la reproducción en miniatura de la linterna "Linterna (arquitectura)") de Santa Maria del Fiore d en la en el Museo dell'Opera del Duomo "Museo dell'Opera del Duomo (Florencia)") de Florencia, así como en relicarios, candelabros y ostensorios.[V-C. 26]​.

El final del siglo XV vio una desaceleración en el proceso innovador, el gusto tomó formas más variadas en comparación con el rigor del comienzo.

En la escultura, Benedetto da Maiano (1442-1497), intérprete de la medida, entre idealización, naturalismo y virtuosismo, fue autor de una serie de bustos de líneas flexibles y ricos en detalles descriptivos. En la pintura, Domenico Ghirlandaio añadió una parte de sensibilidad y de realismo.[V-C. 27]​.

Hacia 1472, la Cronache de Benedetto Dei[78]​ enumeraba en Florencia más de cuarenta talleres de pintores, cuarenta y cuatro orfebres, más de cincuenta maestri intagliatori (escultores) y más de ochenta legnaiuoli di tarsie (ebanistas).[V-C. 28]​ Este gran número de talleres se explica por una importante demanda de trabajo tanto en Florencia como desde otros centros de la península. A partir de la década de 1480, los más grandes maestros florentinos fueron llamados al exterior para proyectos prestigiosos como la decoración de la capilla Sixtina y la creación por Verrocchio del Monumento ecuestre a Bartolomeo Colleoni (1480-1488) en Venecia.[V-C. 28]​.

Para los artistas de la «tercera generación», la perspectiva lineal ya estaba adquirida y la investigación se dirigía ahora hacia otros centros de interés, como los problemas dinámicos de las masas de figuras o la tensión de las líneas de contorno. Las figuras plásticas y aisladas, en perfecto equilibrio en un espacio mensurable e inmóvil, daban paso ahora a juegos continuos de formas en movimiento con una mayor tensión y una intensidad expresiva.[79]​.

La producción figurativa y la difusión de las ideas de la Academia neoplatonica, en particular gracias a los escritos de Marsilio Ficino, Cristoforo Landino y Pico della Mirandola, dio lugar, entre las diversas doctrinas, a las vinculadas a la búsqueda de la armonía y la belleza como medios para acceder a formas superiores de amor humano o divino y de felicidad. El intento de volver a poner la filosofía clásica en el orden del día en el ámbito de la religión cristiana permitió también una relectura de los mitos como vectores portadores de verdad y testigos de una armonía inaccesible. Se empezaron así a encargar escenas mitológicas a artistas, inscribiéndose en el ámbito de los temas privilegiados de las artes figurativas.[V-C. 27]​.

La relación de Lorenzo el Magnífico con las artes era diferente a la de su abuelo Cosme de Médici: favoreció la creación de obras públicas. Por un lado, para Lorenzo el Magnífico el arte tenía una importante función pública pero orientada hacia estados extranjeros, como embajador del prestigio cultural de Florencia, presentada como la «nueva Atenas». Para ello, favoreció una difusión literaria sistemática como la Raccolta aragonese") a Alfonso V de Aragón, sobre la poesía toscana a partir del Duecento, o la figurativa, enviando a los mejores artistas a las cortes italianas. Estas acciones promovieron el mito de la época laurenciana como una «época dorada», favorecida por el período de paz que logró mantener hasta su muerte, pero por otro lado, estas acciones también estuvieron en el origen del debilitamiento de la vivacidad artística en Florencia, favoreciendo el desarrollo de otros centros, en particular Roma, como centro de novedades.[V-C. 29]​.

Por otro parte, Lorenzo, a través de su mecenazgo, promovió el gusto por los objetos ricos en significado filosófico estableciendo una confrontación intensa y cotidiana con los artistas de su círculo vistos como luminarias creadoras de belleza.[V-C. 29]​ Esto determina un lenguaje precioso, sofisticado y erudito en el que los significados alegóricos mitológicos, filosóficos y literarios se vinculaban de una manera compleja, legible sólo para aquellas elites que poseían las claves interpretativas. Esta dificultad hace que hoy se escapen ciertos significados de obras emblemáticas. El arte se separaba de la vida pública y civil real centrándose en los ideales de escape de la existencia cotidiana tendiendo a la armonía y la serenidad.[V-C. 29]​.

La referencia al señor en las obras era frecuente, pero oculta tras alusiones. En Apolo y Dafne (1483), de Perugino, por ejemplo, Dafne es la versión griega del nombre Laurus (Lorenzo). Al igual que La educación de Pan") (hacia 1490) de Luca Signorelli aborda el tema de la encarnación del dios Pan "Pan (mitología)"), portador de la paz para la familia Médici, como en los versos recitados por los poetas de la corte.[V-C. 29]​.

La Villa medicea de Poggio a Caiano se encuentra entre los logros más importantes deseados por Lorenzo de Médici. Esta villa fue encargada hacia 1480 a Giuliano da Sangallo.[V-C. 29]​ Su piano nobile se desarrolla con terrazas en todos los lados a partir de una subbasamento rodeado por una logia con una arcada continua. El volumen tiene planta cuadrada en dos pisos con un gran salón central cuya altura es la de las dos plantas con bóveda de cañón en lugar del tradicional patio. La cubierta la proporciona un tejado sencillo, saliente a cada lado de los muros, sin cornisa.[To. 7]​.

La fachada presenta un tímpano "Tímpano (arquitectura)") de orden jónico que da acceso a un vestíbulo cubierto con bóveda de cañón cuyo techo es de artesonado. En el interior, las habitaciones están dispuestas simétricamente alrededor del salón.[V-C. 30]​.[To. 7]​.

La villa está abierta al jardín gracias a la logia que permite pasar gradualmente del interior al exterior. Esta característica, asociada a técnicas antiguas como la bóveda de cañón y los elementos de orden jónico, hace de la villa de Poggio a Caiano un modelo de arquitectura de villa privada que se exportó a otras ciudades del Véneto y de Roma.[V-C. 30]​.

En aquella época, las más prestigiosas botteghe de Florencia eran las de Verrocchio y la de los hermanos Pollaiolo, cuyo miembro más reconocido era Antonio, activo tanto en la escultura, la pintura y las artes gráficas.[80]​ Creó para Lorenzo de Médici el bronzetto") sobre el tema clásico de Hércules y Anteo "Hércules y Anteo (Antonio Pollaiolo, Uffizi)") (hacia 1475), donde el motivo mitológico está representado por un juego de líneas quebradas que se entrelazan generando tensiones de gran violencia.[81]​.

En sus obras, la investigación sobre la anatomía humana le permite obtener una representación realista del movimiento, de la lucha y de la tensión dando como resultado formas netas y límpidas, incluso en los pequeños detalles.[V-C. 31]​.

Su característica principal es la línea de contorno fuerte y vibrante que le da a las figuras una tensión dinámica que parece que podría estallar en cualquier momento. Este efecto aparece en la tablilla de Hércules y Anteo&action=edit&redlink=1 "Hércules y Anteo (Antonio Pollaiolo, Offices) (aún no redactado)") de los Uffizi (hacia 1475), en la Danza de los desnudos"), un fresco de la Villa La Gallina") o el Combate de hombres desnudos") (1471-1472).[V-C. 31]​.

Los hermanos Pollaiolo fueron de los primeros en utilizar una base de aceite tanto en la preparación de los soportes de madera como en la creación de los colores, obteniendo un brillo que recuerda al de las obras flamencas.[82]​[80]​.

El florentino Andrea del Verrocchio (ca. 1435-1488), artista polifacético, experto en dibujo, orfebrería, pintura y escultura, se inclinó por el naturalismo y la riqueza ornamental.[V-C. 31]​ Durante la década de 1470, produjo obras elegantes que poco a poco se volvieron monumentales, como el David "David (Verrocchio)"), un tema abordado por otros artistas ilustres, al que aplicó cánones «corteses», a semejanza de un joven fugitivo y audaz dejando revelar nuevas expresiones psicológicas. El espacio que está ocupado de manera compleja solicita varios puntos de vista por parte espectador. El modelado suave, los detalles anatómicos y la psicología de la figura probablemente influyeron en Leonardo da Vinci, alumno de Verrocchio.[V-C. 31]​.

Durante la década de 1470, el versátil taller de Verrocchio era uno de los más buscados en Florencia, era el crisol donde se formaban nuevos talentos como Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Perugino, Lorenzo di Credi y Domenico Ghirlandaio.[V-C. 28]​.

El florentino Sandro Botticelli (1445-1510) estuvo fuertemente vinculado a la corte de los Medici y su ideal de armonía y belleza.[V-C. 32]​ Ya en su primera obra datada, la Fortaleza "Fortaleza (Botticelli)") (1470), mostraba su destreza en el uso refinado del color y del claroscuro derivado de la lección de Filippo Lippi, su primer maestro, pero en él animado por una mayor solidez y monumentalidad, como en Verrocchio. con una tensión lineal aprendida de Antonio Pollaiolo. El estilo de Botticelli era un resultado particular de todas esas influencias con la figura que parece posada en la superficie en lugar de sentada en el trono acortado, animada por un juego de líneas que desmaterializan la fisicidad. La característica fundamental del estilo de Botticelli es el dibujo y la obviedad de la línea de contorno.[V-C. 32]​.

A la muerte del rey Fernando I de Nápoles en 1494, Carlos VIII de Francia tomó el título de rey de Nápoles y de Jerusalén y entró en Italia. Este fue el inicio de la primera guerra italiana (1494-1497). Los equilibrios que regían el frágil sistema político de la «signorie» italiana se vieron socavados, lo que llevó a una primera ola de inestabilidad. En Florencia, un levantamiento popular expulsó a Pedro II de Médicis, hijo de Lorenzo, estableciendo una nueva república guiada espiritualmente por el predicador Jerónimo Savonarola. En 1496, el monje condenó abiertamente las doctrinas neoplatónicas y humanistas, instando a realizar una vigorosa reforma de hábitos y costumbres en sentido ascético. Cayó la exaltación del hombre y de la belleza así como toda producción y colección del «arte profano», culminando con la hoguera de las vanidades. El 23 de mayo de 1497 Savonarola fue excomulgado por Alejandro VI y en 1498 el papa lo acusó de herejía, de profetismo, de sedición y de error religioso y fue quemado en la plaza el 23 de mayo de 1498. Esta ejecución reforzó la confusión espiritual y la crisis social que socavó para siempre el sistema de certeza humanista que fundó el primer Renacimiento.[V-C. 38]​

Estos trágicos acontecimientos tuvieron consecuencias en la producción artística tanto por las nuevas demandas de los clientes «llorones», seguidores de Savonarola, como por la crisis religiosa y la nueva orientación espiritual de ciertos artistas como Fra Bartolomeo, Miguel Ángel Buonarroti y Sandro Botticelli que, después de conocer a Savonarola, dejó de pintar desnudos femeninos.[88]​.

Botticelli tardío

Las últimas obras de Sandro Botticelli se caracterizaron todas por el fervor religioso y reflejaban una reflexión sobre los principios que habían guiado la actividad anterior del artista. El retroceso hacia modos de principios del Quattrocento puso de relieve el abandono de los sistemas figurativos tradicionales.[V-C. 32]​.

El punto de inflexión es claramente evidente en la obra alegórica de La Calumnia de Apeles (1496). La obra pretendía recrear un cuadro perdido del pintor griego Apeles, que fue creado para defenderse de una acusación injusta y descrito por Luciano de Samosata. En una logia monumental, se sienta en el trono un mal juez aconsejado por Ignorancia y Sospecha; frente a él está Rencor, el hombre harapiento que sostiene del brazo a Calumnia, una mujer hermosa, ricamente vestida, siendo acicalada por la Seducción y el Engaño. La Calumnia arrastra con una mano al suelo al indefenso «calumniado» y con la otra empuña una antorcha sin llama, símbolo del falso conocimiento. La anciana de la izquierda es el Remordimiento y la última figura femenina es la Nuda Veritas, cuya mirada vuelta al cielo indica la única fuente de Justicia. La densa decoración de los elementos arquitectónicos y el frenesí de los personajes acentúan el sentido dramático del cuadro.[V-C. 38]​ El conjunto recrea una especie de «tribunal de la historia» cuya acusación parece dirigida contra el mundo antiguo cuya ausencia de justicia, uno de los valores fundamentales de la vida civil, se constata con amargura.[89]​.

Ejemplos de regresión estilística son el Retablo de San Marcos (1488-1490), con un arcaizante fondo dorado y la Natividad mística (1501), donde las distancias espaciales se confunden, las proporciones dictadas por las jerarquías elegidas y las poses expresivas a menudo acentuadas que terminan pareciendo no naturales.[V-C. 38]​.

• - Obras florentinas del Botticelli tardío.

• - El Retablo de San Marcos (1488-1492).

• - La Calumnia de Apeles (1496).

• - Natividad mística (1501).

Filippino Lippi

Filippino Lippi, hijo de Fra Filippo Lippi, fue uno de los primeros artistas en manifestar en su estilo un sentimiento de malestar. Probablemente presente en la capilla Sixtina junto a Botticelli, durante su estancia enriqueció su repertorio de referencias arqueológicas, inspirado por el deseo de conmemorar el mundo antiguo.[V-C. 37]​.

Filippino Lippi estuvo influenciado por el período de Savonarola y el debate entre los dos partidos, uno favorable al monje (Piagnoni) y el otro a los Médici (Palleschi). Durante esos años, la elección recaía en el partido elegido por el patrocinador. Así, junto a las producciones extravagantes destinadas a la aristocracia, también se encuentran obras austeras resultantes de la predica del monje. Filippino Lippi trabajaba para ambos partidos. Se puede leer un intenso misticismo en el par de paneles de San Juan Bautista "San Juan Bautista (Filippino Lippi)") y de María Magdalena "María Magdalena (Filippino Lippi)") conservados en la Galería de la Academia de Florencia.[90]​.

Filippino Lippi situaba a sus personajes en un paisaje que recreaba el mundo antiguo en sus más mínimos detalles, mostrando la influencia del estilo «grottesco» que había visto durante su viaje a Roma. Fue en los frescos de la capilla Carafa en la romana iglesia de Santa Maria sopra Minerva donde se puede detectar lo que. se convertirá en la característica del estilo de Filippino: la elegancia y sencillez boticellianas se complica con la introducción de detalles cada vez más numerosos y una arquitectura fantástica, «donde muestra un fasto arqueológico asombroso».[91]​ Creó así una «animación», misteriosa y fantástica, pero su estilo inquietante también mostraba la irrealidad en una especie de pesadilla. Representaba así a despiadados verdugos, deformes y de rostros oscuros que amenazaban a los santos. En la escena de San Felipe persiguiendo al dragón desde Hierápolis, la estatua del «dios pagano» Marte "Marte (mitología)") es una figura amenazadora que parece desafiar al santo cristiano.[92]​.

El joven Miguel Ángel

Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) nació en Caprese, a unos 100 km de Florencia, donde su padre era corregidor. Tras fallecer su madre regresaron a Florencia. En 1488, con doce años, entró en el taller de los hermanos Daniele y Domenico Ghirlandaio.[N 5]​[N 6]​[93]​ Copió a maestros como Giotto en la capilla Peruzzi") o Masaccio en la capilla Brancacci. Ya en estas primeras obras, mostraba una facilidad de asimilación de los elementos estilísticos fundamentales de los maestros, en particular en los aspectos plásticos y monumentales.[V-C. 39]​[93]​.

Habiendo entrado bajo la protección de Lorenzo de Médici, estudió los modelos clásicos puestos a disposición de los Médici en el jardín del convento de San Marcos "Convento de San Marcos (Florencia)"), donde el artista tomó conciencia de la unidad indisoluble entre las imágenes de los mitos y las pasiones que los inspiraban, convirtiéndose rápidamente en capaz de hacer revivir el estilo clásico sin ser un intérprete pasivo que copiaba un repertorio.[V-C. 39]​ En este sentido, la La batalla de los centauros "La batalla de los centauros (Miguel Ángel)") (ca. 1492) es un ejemplo. El movimiento tumultuoso y el fuerte contraste recuerdan a los sarcófagos romanos y los bajorrelieves de Giovanni Pisano, y el Cupido durmiente "Cupido durmiente (Miguel Ángel)") perdido, presentado como una obra clásica y que engañó al cardenal Riario[94]​ quien, una vez pasada la ira después de descubrir el engaño, quiso conocer al artista llevándolo a Roma, donde crearía sus primeras obras maestras.[V-C. 40]​[95]​.

Pero junto a estas obras vivas y vigorosas, Miguel Ángel demostraba capacidad para adoptar diversos lenguajes como en la Virgen de la escalera (1490-1492), de un tono más íntimo. Inspirado en el stiacciato de Donatello, mostraba, además de un cierto virtuosismo, la capacidad de transmitir una impresión de energía bloqueada, dada por la posición inusual de la Virgen y del Niño que parecen mostrar sus hombros al espectador.[V-C. 40]​.

Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia y pasó por Venecia, instalándose después en Bolonia. En los años siguientes, afectado por las predicas de Savonarola, abandonó los temas seculares y cargó sus obras de significados psicológicos y morales.[V-C. 40]​.

El último período de la República florentina, el del confaloniero vitalicio de Pier Soderini (r. 1502-1512), aunque insignificante desde el punto de vista político, supuso una sorprendente reanudación de la producción artística, favorecida por los encargos tanto públicos como privados. Grandes artistas no florentinos fueron llamados a Florencia con el fin de aumentar el prestigio de la nueva república, generando una rápida y consistente renovación artística.[V-C. 41]​ Los protagonistas principales de este período fueron Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, que regresaron a la ciudad después de estancias en otros centros, luego Rafael, que regresó a la ciudad para conocer las novedades de la época.[V-C. 41]​.

Regreso y salida de Leonardo (1500-1508)

Leonardo regresó a Florencia poco antes de agosto de 1500, tras la caída de Ludovico Sforza.[83]​ Unos meses más tarde, expuso un cartón con Santa Ana en la basílica de la Santísima Anunciación "Basílica de la Santísima Anunciación (Florencia)"), que Vasari describió:.

Ahora parece aceptado que no se trataba del Cartón de Santa Ana que hoy se conserva en la National Gallery de Londres,[96]​ sino más bien de un cartón preparatorio que se utilizó para La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana del Louvre, completado mucho más tarde.[V-C. 42]​ Sin embargo, ambas obras son fieles a la obra florentina. En la de Londres, las figuras están agrupadas en un único bloque y articuladas en un rico entrelazamiento de gestos y miradas, con un modelado fluido de pliegues y drapeados; muy juntas en primer plano, las figuras son monumentales y grandiosas como en la La última cena "La última cena (Leonardo)"), mientras que el sfumato generaba un delicado equilibrio en la alternancia de sombras y luces. El componente emocional es poderoso, especialmente en el punto de fuerza de la mirada de santa Ana dirigida a la Virgen.[V-C. 42]​ La obra de Paris es más flexible y natural, con actitudes elegantes y un profundo paisaje rocoso que el sfumato conecta con las figuras.[V-C. 42]​ La lección de Leonardo tuvo un fuerte impacto en los artistas locales, revelando un nuevo universo formal que abrió nuevos horizontes inexplorados en el campo de la representación artística.[V-C. 41]​

En 1503, Leonardo, algún tiempo antes que Miguel Ángel, fue designado para decorar con un fresco parte de las grandes paredes de la Sala de los Quinientos") del Palazzo Vecchio con una representación de La Batalla de Anghiari, una hazaña de armas victoriosa para la República destinada a hacer «pendant» con la Batalla de Cascina") de Miguel Ángel.[83]​.

Para esta obra, Leonardo experimentó con una nueva técnica que le permitió no verse perjudicado por el poco tiempo necesario para crear el fresco, inspirándose en la pintura a la encáustica descrita por Plinio el Viejo en su Historia naturalis "Historia natural (obra de Plinio)"). Como ocurre con La última cena "La última cena (Leonardo)"), esta elección resultó inapropiada.[97]​ El tamaño de la pintura no permite que los fuegos alcancasen una temperatura suficiente para secar los colores que cubrían el yeso, y estos se desvanecieron o desaparecieron. En diciembre de 1503, el artista interrumpió la transferencia del dibujo del cartón a la pared, frustrado por este nuevo fracaso.[97]​.

Entre las mejores copias inspiradas en el cartón de Leonardo, todas parciales, se encuentra la de Rubens, en el Louvre.[97]​ El cartón se ha perdido y los últimos vestigios de la obra probablemente fueron cubiertos en 1557 por los frescos de Vasari. A partir de los dibujos preparatorios se desprende una fuerte diferencia de representación con respecto a las antiguas pinturas de batallas, organizadas por Leonardo como un torbellino con una riqueza sin precedentes de movimientos y actitudes ligadas a la «locura bestial» (pazzia bestialissima, como la designó el artista.[V-C. 43]​.

La Gioconda, probablemente retrato de Lisa Gherardini, esposa de «Giocondo», data de estos mismos años. Obra mayor de Leonardo, se caracteriza por las diminutas muertes luminosas (sfumato), por la perspectiva atmosférica del paisaje y por la enigmática sonrisa que contribuyó al desarrollo del mito.[V-C. 43]​.

En 1508, el artista partió primero hacia Milán y luego, en 1516, hacia la corte de Francia, convirtiéndose en el pintor del rey Francisco I.[To. 8]​[83]​.

• - Cartón de Sant'Anna"), National Gallery.

• - La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana, El Louvre.

• - Estudio de rostros para la Batalla de Anghiari.

El regreso de Miguel Ángel (1501-1504)

Después de haber residido en Roma durante cuatro años, en la primavera de 1501, Miguel Ángel regresó también a Florencia. Los cónsules del Arte della Lana") y los trabajadores del Duomo de Florencia le confiaron un enorme bloque de mármol para esculpir un David "David (Miguel Ángel)"),, un apasionante desafío en el que el artista trabajó durante todo el año 1503, procediendo a los toques finales a principios de 1504. El «coloso», como se llamó en su momento a la escultura, era un triunfo de ostentoso virtuosismo anatómico, representando a David como un adolescente soñador y ya victorioso, alejándose con fuerza de la iconografía tradicional del atlético héroe bíblico representado hasta entonces en la flor de la vida y preparándose para dar batalla. Las extremidades del David están todas en tensión y el rostro concentrado, mostrando una concentración máxima tanto física como psicológica. La desnudez, la belleza, el sentido de dominio de las pasiones para vencer al enemigo hicieron del David un símbolo de la virtud de la República así como la perfecta encarnación del ideal físico y moral del hombre del Renacimiento. La ubicación inicial prevista sobre los contrafuertes del Duomo fue rápidamente tapiada y la estatua finalmente fue colocada frente al Palacio de los Priores.[V-C. 44]​.

La obra suscitó un fuerte entusiasmo que consolidó la reputación del artista y le garantizó un gran número de encargos, entre ellos una gran serie de apóstoles para el Duomo. de los cuales, sin embargo, sólo esbozó a San Mateo "San Mateo (Miguel Ángel)"), una Madona") para una familia de comerciantes de Brujas y una serie de tondi, esculpidos y pintados. Miguel Ángel partió repentinamente hacia Roma en marzo de 1505, dejando muchos proyectos inacabados.[V-C. 45]​.

Miguel Ángel estaba influenciado por la Sant'Anna de Leonardo. De hecho, retomó el tema en algunos dibujos, uno de los cuales se conserva en el Museo Ashmolean, en los que el movimiento circular del grupo está bloqueado por efectos de claroscuro más profundos, pareciendo casi esculpidos. En la Virgen de Brujas"), se asiste al contraste entre la fría rigidez de María y el dinamismo del Niño que parece proyectarse hacia el espectador, adquiriendo significados simbólicos. Sus figuras pueden inscribirse en una elipse de una gran pureza y de aparente sencillez que exalta su monumentalidad.[V-C. 45]​.

Dada la naturaleza «inacabada» de ciertos tondi como el Tondo Pitti y el Tondo Taddei, es difícil establecer si Miguel Ángel pretendía inspirarse en el sfumato atmosférico de Leonardo. Una clara reacción a tal sugerencia se evidencia en el Tondo Doni,[N 7]​[98]​ probablemente pintado para la boda de Agnolo Doni y Maddalena Strozzi.[98]​ Las figuras de los personajes, la Sagrada Familia, se enlazan en un movimiento en espiral con un modelado de planos de luces y sombras claramente diferenciados, perfiles salientes y colores intensos.[V-C. 46]​

Rafael en Florencia (1504-1508)

En 1504, el eco de las novedades reveladas por los cartones de Leonardo y Miguel Ángel llegó a Siena, donde se alojaba Rafael Sanzio (1483-1520), alumno de Perugino y entonces un joven y prometedor artista que ayudaba a Pinturicchio en la decoración de la Biblioteca Piccolomini.[99]​ Decidido a ir a Florencia, se hizo preparar una carta de recomendación para el confaloniero por parte de Giovanna Feltria, duquesa de Sora, hermana del duque de Urbino Jean della Rovere"). En Florencia, Rafael estudió la tradición artística local desde el Quattrocento hasta las innovaciones más recientes, demostrando una extraordinaria capacidad de asimilación.[V-C. 48]​.

Rafael trabajaba principalmente para patrocinadores privados, creando numerosos cuadros de pequeño y mediano formato cuyo tema era la devoción, especialmente de Virgen con el Niño y la Sagrada Familia. También realizó retratos. En estas obras varíaba continuamente el tema, buscando agrupaciones y actitudes nuevas, con especial atención a la naturalidad, la armonía en un color rico e intenso con un fondo derivado del estilo umbrio").[V-C. 48]​.

El punto de partida de sus composiciones era múltiple, extraía ciertas sugerencias como la Madonna Pazzi de Donatello en la Madona de Casa Tempi (1508), el Tondo Taddei de Miguel Ángel en Pequeña Madonna de Cowper (1505) o La Madona Bridgewater") (c. 1507).[V-C. 48]​ De Leonardo, Rafael adoptó los principios de la composición plástico-espacial, pero evitó las alusiones e implicaciones simbólicas. Además, prefiere los sentimientos espontáneos y naturales a la «indefinición leonardiana». Esto se evidencia en retratos como el de Maddalena Doni (o Maddalena Strozzi), donde la colocación de la mediofigura en el paisaje, las manos cruzadas revela su inspiración en la Mona Lisa pero con resultados donde prevalecen la descripción de las líneas físicas, la ropa, las joyas y la luminosidad del paisaje.[V-C. 49]​.

Alternando viajes a Umbría y Urbino, durante este período creó una obra en Perugia, el Retablo de Baglioni"), creado en Florencia e inspirado en las tendencias florentinas. En el compartimento central representó la Traslado de Cristo o Deposición Borghese "Traslado de Cristo (Rafael)") (1507), culminación de sus estudios y elaboraciones a partir del Lamento sobre Cristo Muerto") de Perugino procedente de la iglesia florentina conservado en la Galería Palatina del Palacio Pitti de Florencia. El artista crea así una composición monumental dramática y dinámica en la que se transparentan signos evidentes del estilo de Miguel Ángel y de la antigüedad, en particular en la Morte di Melagro que el artista había podido ver durante un viaje a Roma en 1506.[V-C. 50]​.

Otros artistas

Durante el inicio del Cinquecento muchos otros artistas trabajaron en Florencia. A menudo aportaron estilos y contenidos alternativos de calidad, pero que no marcaron significativamente el período con su impronta.

Entre ellos se encuentra Piero di Cosimo, el último gran artista en la línea del arte florentino que va desde Filippo Lippi hasta Botticelli y Ghirlandaio. Piero, que debe su apodo a su maestro Cosimo Rosselli, fue un artista ingenioso dotado de fantasía, capaz de crear obras singulares y extrañas. Su obra explora la pintura religiosa, los retratos y las pinturas mitológicas. Muchas de sus pinturas juegan con un dualismo entre una ingenuidad encantadora y un erotismo problemático que parece muy «moderno». Algunas parecen constituir una continuación del tema de «Historias de la humanidad primitiva».[100]​.

En escultura, Andrea Sansovino[101]​ fue, junto con su alumno Jacopo, una alternativa a Miguel Ángel. Sansovino fue un artesano de formas esbeltas y vibrantes.

Otros escultores, aunque muy activos y solicitados como Benedetto da Rovezzano,[102]​ no renovaron su repertorio, permaneciendo fieles a la tradición del siglo XIV.

En arquitectura, Giuliano[103]​ y Antonio da Sangallo el Viejo sobresalieron en edificios sagrados de «planta central»,[104]​ mientras que en la construcción privada Baccio d'Agnolo importó modelos clásicos de «estilo romano» como en el palacio Bartolini-Salimbeni").[105]​.

La nueva generación de pintores no puede ignorar el enfrentamiento con los «grandes» y sus obras que permanecen en la ciudad. Leonardo, Miguel Ángel y Rafael forman una escuela. Sin embargo, se asiste a tendencias que buscan superar su ejemplo enfatizando otras características hasta el punto de exagerar. Estos son los inicios del manierismo.

Fray Bartolomeo

Después de una pausa de cuatro años provocada por la toma de votos, influido por la predicación de Savonarola, Fra Bartolomeo retoma la pintura en 1504. Originalmente influenciado por su maestro Cosimo Rosselli y el entorno de Domenico Ghirlandaio, se orientó hacia una concepción severa y esencial de las imágenes sagradas abriéndose a las sugerencias de los «grandes», en particular de Rafael, con quien se hizo cercano durante los años de su estancia en Florencia.[V-C. 51]​.

Un viaje a Venecia enriqueció su paleta como demuestra el retablo Eterna en gloria entre las santas María Magdalena y Catalina de Siena") (1508), caracterizado por una elocuencia austera y ordenada. En bodas místicas de Santa Catalina de Siena") (1511), retomó el esquema de la Madone au baldaquin de Rafael, amplificando la monumentalidad de las figuras y variando aún más las actitudes de los personajes.[V-C. 51]​.

Un viaje a Roma le permitió ver las obras de Miguel Ángel y Rafael en el Vaticano lo que, según Giorgio Vasari, le inquietó hasta tal punto que acabó encerrándose en sí mismo, disminuyendo su vigor y entusiasmo innovador.[V-C. 51]​.

Andrea del Sarto

También para el florentino Andrea del Sarto (1486-1531), formado en el taller de Piero di Cosimo, el punto de referencia fueron las obras de los tres «genios» de Florencia.

Experimentando con nuevas iconografías y técnicas, sus primeras obras se pueden encontrar en el Chiostrino dei Voti") de la basílica de la Santísima Anunciación "Basílica de la Santísima Anunciación (Florencia)") y en los frescos monocromáticos del claustro Scalzo") de Florencia. La modernidad de su lenguaje, el estilo narrativo y los ritmos bien ordenados lo convirtieron rápidamente en el punto de referencia para un grupo de artistas contemporáneos como Franciabigio, Pontormo y Rosso Fiorentino, que durante la década de 1510 formaron una escuela conocida como scuola dell'Annunziata antagonista de la del convento de San Marcos "Convento de San Marcos (Florencia)") de Fra Bartolomeo y Mariotto Albertinelli, con acentos estilísticos más solemnes y tranquilos.[V-C. 51]​.

Andrea del Sarto supo conciliar el claroscuro de Leonardo, la plasticidad de Miguel Ángel y el clasicismo de Rafael gracias a una ejecución impecable, libre y flexible en el modelado que le valió el apelativo de pittore senza errori ('pintor sin errores').[V-C. 52]​ Un modelo del género sigue siendo su La Última Cena&action=edit&redlink=1 "La Última Cena (Andrea del Sarto) (aún no redactado)") en el refectorio de San Salvi"), un fresco que le llevó 16 años pintar (1511-1527).

En 1517, creó su obra maestra, la Virgen de las arpías, con sus colores pálidos y su monumentalidad bien calibrada sin forzar la anatomía como sus colegas más jóvenes.[V-C. 52]​.

En 1518-1519 ingresó en la corte de Francisco I de Francia. En Fontainebleau, trabajó siguiendo la estela del anciano Leonardo fallecido en 1519. Realizó varias obras ahora perdidas, así como La Charité&action=edit&redlink=1 "La Charité (Andrea del Sarto, Paris) (aún no redactado)"), firmada en 1518, obra típica de la cultura florentina de construcción piramidal y plasticidad figurativa. Un cierto malestar acortó la presencia del artista en Francia, haciendo de su estancia una «oportunidad perdida» (quedaría en deuda con el rey Francisco por las sumas adelantadas), según Vasari, llamado a Florencia por su esposa.[V-C. 52]​.

En Florencia, se dedicó progresivamente a la revisión de motivos antiguos, cuya ejecución confió a su taller, con excepción de algunas obras como Madonna en la Gloria con cuatro santos (1530) conservada en la Galería Palatina del Palacio Pitti, cuyas características anticipan los motivos devotos de la segunda mitad del siglo.[V-C. 52]​.

• - Obras Andrea del Sartol".

• - La Charité&action=edit&redlink=1 "La Charité (Andrea del Sarto, Paris) (aún no redactado)") (1518).

• - La Última Cena&action=edit&redlink=1 "La Última Cena (Andrea del Sarto) (aún no redactado)") (1511-1527).

• - Series de grisalla del Chiostro dello Scalzo, la obra de Del Sarto más ambiciosa en términos de cantidad de tiempo que le dedicó]].

Pontormo

Jacopo Pontormo (1494-1557) primero imitaba el estilo narrativo y los ritmos ordenados de su maestro Andrea del Sarto, luego inició un proceso de renovación de los esquemas tradicionales. La organización espacial y narrativa de los episodios se vuelve más compleja que la de sus colegas, como en José en Egipto"). La Pala Pucci (1518) es aún más innovadora. La estructura tradicional en pirámide de la Sacra conversazione se ve alterada por una disposición de figuras en líneas diagonales y por las expresiones de los personajes con ojos muy abiertos y expresiones preocupadas que, sin embargo, recuerdan a Leonardo.[V-C. 53]​.

Jacopo Pontorno estudió meticulosamente sus temas, la obra era el resultado de un trabajo cerebral cuyas figuras tienen una belleza suspendida y cristalizada.[V-C. 53]​.

En 1521 creó Vertumne y Pomone&action=edit&redlink=1 "Vertumne y Pomone (Pontormo) (aún no redactado)"), una escena bucólica en estilo clásico para una luneta (arquitectura) "Luneta (arquitectura)") de la villa medicea de Poggio a Caiano. De 1522 a 1525 residió en la Cartuja de Florencia, donde fue autor de una serie de frescos inspirados en las incisiones de Alberto Durero. Esta elección del modelo nórdico, ya muy popular en todo el norte de Italia, confirmaba su ruptura con los cánones tradicionales del Renacimiento florentino. Esta elección de nuevas ideas reformistas provenientes de Alemania fue criticada por Giorgio Vasari.[V-C. 53]​.

Rosso Fiorentino

Rosso Fiorentino (1494-1540), florentino y también alumno de Andrea del Sarto, compartió el recorrido artístico de Pontormo hasta 1523, cuando dejó Florencia hacia Roma. Participó en todas las innovaciones de la época revisando los conceptos de la tradición. Se centró en la deformación expresiva, casi caricaturesca, basándose en las obras de Filippino Lippi y Piero di Cosimo. Su obra maestra, la Deposición de la Cruz&action=edit&redlink=1 "Deposición de la Cruz (Rosso Fiorentino) (aún no redactado)") (1521) conservada en la Pinacoteca comunal de Volterra"), revela su búsqueda de formas sintéticas. En este cuadro, la ubicación de los personajes está regida por un entrelazamiento de líneas casi paradójicas, como la doble dirección de las escaleras colocadas contra la cruz. Varios personajes que tienen expresiones forzadas hacen gestos frenéticos y exaltados.[V-C. 54]​.

En octubre de 1530, Rosso Fiorentino se unió a la corte de Francisco I de Francia. Se le considera el fundador de la primera escuela de Fontainebleau que lanzó el Renacimiento francés en el arte de la pintura.[106]​.

Miguel Ángel en San Lorenzo

En 1515, la visita solemne del papa León X (Juan de Médicis, hijo de Lorenzo el Magnífico), en su ciudad natal[107]​ señaló el retorno de la signoria medicea después del paréntesis republicano.[107]​Los mejores artistas de la ciudad participaron en la creación de aparatos decorativos efímeros. Jacopo Sansovino y Andrea del Sarto crearon la fachada efímera de la inacabada catedral de Santa María del Fiore.[V-C. 55]​[108]​ Esta obra impresionó al pontífice, quien poco después lanzó un concurso para la creación de otra fachada que quedaba inacabada, la de la basílica de San Lorenzo "Basílica de San Lorenzo (Florencia)"), patrocinada por la familia Médici.[109]​[108]​ Presentaron proyectos, entre otros, artistas como Giuliano da Sangallo, Rafael, Jacopo y Andrea Sansovino. El papa finalmente eligió el de Miguel Ángel, caracterizado por un perfil rectangular diferente de la forma llamada «à pignons")» de las naves de la basílica.[108]​[110]​ El proyecto, que preveía también una amplia decoración compuesta por esculturas de mármol y bronce, se realizó a finales de 1517, pero una serie de acontecimientos relacionados con el suministro de materiales ralentizaron las obras y aumentaron los costes.[V-C. 55]​.

En 1519, Lorenzo II de Médici, duque de Urbino y sobrino del papa, murió tras la muerte de Juliano, duque de Nemours, poniendo en peligro la dinastía. El papa cambió de planes y decidió construir una capilla funeraria conocida como Sagrestia Nuova[N 8]​ Miguel Ángel estuvo a cargo del proyecto.[109]​[108]​.

Ya en 1520, una carta del artista, en la que se quejaba del retraso en el proyecto de la fachada, recordaba que se habían iniciado los estudios para la capilla.[N 9]​[107]​[108]​ De forma análoga y simétrica a la Sagrestia Vecchia#Sacristía_Vieja "Basílica de San Lorenzo (Florencia)") de Brunelleschi, construida un siglo antes, la nueva capilla estaba destinada a albergar las tumbas de los dos duques Lorenzo y Juliano, respectivamente padre y tío del papa.[V-C. 55]​[108]​.

Inicialmente, Miguel Ángel presentó un proyecto con una planta central que retomaba las líneas generales del primer proyecto para la tumba de Julio II, sin embargo la falta de espacio requirió una solución alternativa con los monumentos funerarios colocados contra las paredes.[N 10]​[108]​ En cuanto a la arquitectura, el esquema de los muros se diferencia del modelo de Brunelleschi por la inserción de las ventanas en un espacio intermedio entre el muro inferior y los grandes lunetos bajo la cúpula. Las tumbas están adosadas a las paredes con las estatuas en los nichos y toman la forma de edículos sobre las puertas y ventanas.[V-C. 56]​[108]​[110]​.

En 1521, la muerte del papa provocó una primera suspensión de los trabajos.[108]​[110]​ Estos se reanudaron con la elección de Clemente VII "Clemente VII (papa)") (Julio de Médici), luego fueron interrumpidos en 1527 tras el Saco de Roma y de la última instauración de la República en Florencia.

Anexo: artistas del Renacimiento florentino

Cronología de pintores del Renacimiento florentino:.

Cronología de arquitectos del Renacimiento florentino:.

Cronología de escultores del Renacimiento florentino:.

• - Esta obra contiene una traducción derivada de «Renaissance florentine dans les arts figuratifs» de Wikipedia en francés, concretamente de esta versión, publicada por sus editores bajo la Licencia de documentación libre de GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 4.0 Internacional.

• - Esta obra contiene una traducción derivada de «Rinascimento fiorentino» de Wikipedia en italiano, concretamente de esta versión, publicada por sus editores bajo la Licencia de documentación libre de GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 4.0 Internacional.

Después de la crisis económica y social de la segunda mitad del siglo provocada por las quiebras bancarias, la peste negra, el hambre y las guerras civiles que culminaron con la revuelta de los Ciompi de 1378,[4]​ se inició una recuperación económica en Florencia. La población comenzó a crecer y bajo la iniciativa de la oligarquía burguesa, se reiniciaron los proyectos públicos. En el Duomo, en 1391, se inició la construcción de la puerta de la Mandorla, en el costado norte.[5]​ En 1404, las Arti") decoraron los nichos exteriores de la iglesia de Orsanmichele.[6]​.

Sin embargo, la recuperación se vio amenazada por el duque milanés Gian Galeazzo Visconti, quien sitió Florencia en un intento de crear un estado nacional en Italia bajo el gobierno de Milán. Sin embargo, los florentinos estaban ansiosos por mantener su independencia, alimentándose de un fuerte orgullo cívico que apelaba al lema histórico de Libertas.[7]​ Con la repentina muerte de Visconti en 1402, el control militar sobre la ciudad se aflojó. Se reanudó la recuperación económica y Florencia conquistó Pisa en 1406 y el puerto de Livorno en 1421.[8]​.

En 1424, Florencia sufrió una derrota contra los Visconti y Lucca.[9]​ El peso de la guerra y el coste de completar la cúpula de Santa María del Fiore hicieron necesarios nuevas taxas.[10]​[11]​ Así, en 1427, la Signoria impuso el catasto, el primer intento de equidad fiscal en la historia moderna, que gravaba a las familias basándose en estimaciones de su riqueza, determinando por primera vez dónde se concentraba realmente el dinero, es decir, en manos de aquellas familias de comerciantes y banqueros que también dominaban la actividad política.[12]​[10]​[11]​.

Quizás fue en ese momento, durante la década de 1430, cuando un banquero como Cosme de Médici (el Viejo) se dio cuenta de que era necesario un mayor control directo sobre la política para proteger sus intereses. A pesar de su conocida prudencia, inició un gradual ascenso hacia el poder, que nunca lo vio como protagonista directo, sino siempre en segunda línea detrás de hombres en quienes confiaba estrechamente. Sin embargo, pronto entró en conflicto con las otras familias poderosas de la ciudad, en primer lugar los Albizzi y los Strozzi"), y eso se convirtió en su desgracia y se vio obligado a ir al exilio.[13]​ Sin embargo, el pueblo descontento[N 1]​ ahuyentó a sus enemigos e impuso su regreso.[14]​ Recibido triunfalmente en la ciudad con aclamaciones —fue apodado Pater Patriae, padre de la patria— y expulsó a sus enemigos[15]​ Fue el primer triunfo de los Medici, que a partir de ese momento tomaron el poder y lo mantuvieron durante tres siglos.[To. 1]​.

En 1439 Cosme cumplió su sueño de fundar una «nueva Roma» en Florencia al trasladar a la ciudad debido a la peste el concilio que se celebraba en ese momento en Ferrara (concilio de Basilea-Ferrara-Florencia). Si ese concilio pretendía resolver el problema del cisma de Oriente, su resultado concreto fue muy poco visible.[16]​.

La época de Lorenzo de Médici (en el poder de 1469 a 1492), después de un comienzo crítico con la conspiración de los Pazzi,[17]​ fue un período de paz, prosperidad y grandes logros culturales para la ciudad, que se convirtió en uno de los pueblos más refinados de Italia.[18]​ Florencia se convirtió en un centro influyente que exportó su arte y conocimientos a otras cortes de Italia y de Europa enviando a sus artistas y eruditos como ambascerie culturali («embajadas culturales»). En Roma, un grupo de artistas florentinos, entre ellos Botticelli, Domenico Ghirlandaio y El Perugino, realizarían la primera decoración de la Capilla Sixtina.[19]​.

Tras la muerte de Lorenzo se inició una época de crisis y replanteamiento, dominada por la figura del fraile dominico ferrarés Jerónimo Savonarola, quien tras la expulsión de Pedro II de Médici hizo reinstaurar la República y creó un estado de inspiración teocrática. Sus proclamas desde el púlpito de la basílica de San Marcos&action=edit&redlink=1 "Basílica de San Marcos (Florencia) (aún no redactado)") influyeron profundamente en la sociedad florentina que, asustada por la crisis política que atravesaba la península italiana, se volvió hacia una religión más austera y supersticiosa, en contraste con los ideales humanistas inspirados en el mundo clásico que habían atravesado el período precedente. Muchos artistas, como Botticelli y el joven Miguel Ángel, influenciados por Savonarola abandonaron creaciones de «inspiración secular», destruyendo a veces, como fra Bartolomeo y Botticelli, producciones anteriores, quemadas en la hoguera de las vanidades.[To. 1]​.

El enfrentamiento entre Savonarola y el papa Alejandro VI Borgia puso fin a la influencia del monje, condenado por hereje y quemado en la plaza de la Señoría en 1498. Desde entonces la situación política y social se volvió aún más confusa, con la salida de numerosos artistas de la ciudad.[To. 1]​

Mientras tanto, el hijo de Lorenzo el Magnífico, Juan, se había convertido en cardenal y por la fuerza de la intimidación a la población (con el terrible saqueo de Prato de 1512) recibió las llaves de la ciudad. Habiendo ascendido al trono papal con el nombre de León X (1513), gobernó la inquieta ciudad desde Roma a través de algunos miembros de su familia. [20]​.

En 1527, el Saco de Roma fue motivo de una nueva rebelión. El asedio de Florencia "Sitio de Florencia (1529-1530)")[21]​ de 1529-1530 puso fin a la República florentina, que se convirtió en ducado bajo Cosme I de Toscana, quien se convirtió en gran duque después de la conquista de Siena, convirtiendo a Florencia en la capital de un estado regional de la Toscana.[22]​.

Los Médici eran banqueros y no soldados criados con ideales caballerescos, y muchas de sus órdenes eran más deliberadamente aristocráticas que las de sus equivalentes principescos. Muchas de los saberes que ayudaron a darle al arte florentino su forma distintiva, como las matemáticas prácticas, las letras y los números, fueron producto de la ética mercantil de Florencia. Las corporaciones que representaban estos intereses, desde comerciantes de seda y lana hasta canteros y tallistas de madera, encargaron la mayoría de las obras públicas en las primeras décadas del siglo , sometiéndolas a un riguroso control. Como príncipes, competían por el prestigio entre sí, junto a los ricos empresarios florentinos que construían palacios y capillas privadas cada vez más elaborados.[23]​.

La renovación cultural y científica comenzó en las últimas décadas del siglo y principios del en Florencia y tuvo sus raíces en el redescubrimiento de los clásicos, iniciado ya en el siglo por Francesco Petrarca y otros eruditos. En sus obras el hombre empezó a ser el tema central más que Dios (el Canzoniere de Petrarca y el Decamerón de Boccaccio fueron claros ejemplos de ello).

A principios de siglo, los artistas de la ciudad se encontraban entre dos opciones principales: la adhesión a las costumbres del gótico internacional o a una recuperación más rigurosa de las costumbres clásicas, que siempre habían tenido eco en el arte florentino desde el siglo . Cada artista se dedicó, más o menos conscientemente, a uno de los dos caminos, aunque el que prevaleció fue el segundo. Sin embargo, sería erróneo imaginar un avance triunfal de la lengua renacentista contra una cultura esclerótica y moribunda, tal como estableció alguna historiografía ya obsoleta: el gótico tardío era una lengua tan viva como siempre, que en algunos países fue apreciada mucho más allá del siglo , y la nueva propuesta florentina era al principio sólo una clara alternativa minoritaria, inaudita e incomprendida durante al menos veinte años en la propia Florencia, como lo demuestra por ejemplo el éxito en esos años de artistas como Gentile da Fabriano o Lorenzo Ghiberti.[V-C. 1]​.

El «renacimiento» logró tener una difusión y continuidad extraordinariamente amplia, de la cual surgió una nueva percepción del hombre y del mundo, donde el individuo solo era capaz de autodeterminarse y cultivar sus propios talentos, con los que podrá llegar a superar la Fortuna (en el sentido latino, «suerte») y a dominar la naturaleza modificándola. También era importante la vida comunitaria, que adquirió entonces un valor especialmente positivo vinculado a la dialéctica, al intercambio de opiniones e informaciones y a la comparación.

Este nuevo concepto se difundió con entusiasmo, pero, apoyándose en la fuerza de los individuos, no estuvo exento de aspectos duros y angustiosos, desconocidos en el tranquilizador sistema medieval. Las certezas del mundo ptolemaico fueron reemplazadas por las incertidumbres de lo desconocido, la fe en la Providencia fue reemplazada por la más voluble Fortuna y la responsabilidad de la autodeterminación conllevaba la angustia de la duda, del error, del fracaso. Este inconveniente, más doloroso y aterrador, se repitió cada vez que el frágil equilibrio económico, social y político fracasó, eliminando el apoyo a los ideales.[V-C. 2]​

Los nuevos temas eran, sin embargo, herencia de una elite limitada, que disfrutaba de una educación diseñada para un futuro en cargos públicos. Los ideales de los humanistas, sin embargo, eran compartidos por la mayor parte de la sociedad burguesa mercantil y artesanal, sobre todo porque se reflejaban efectivamente en la vida cotidiana, en nombre del pragmatismo, el individualismo, la competitividad, la legitimación de la riqueza y la exaltación de la vida activa.[V-C. 2]​ Los artistas también compartían estos valores, aunque no tuvieran una educación que pudiera competir con la de los hombres de letras; a pesar de ello, gracias también a las colaboraciones apropiadas y a las grandes habilidades técnicas aprendidas en el campo, sus obras despertaron un gran interés en todos los niveles, eliminando diferencias elitistas, ya que eran más fácilmente accesibles que la literatura, todavía escrita rigurosamente en latín.[V-C. 2]​.

Había al menos tres elementos esenciales del nuevo estilo:[V-C. 1]​[24]​.

• - Formulación de las reglas de la perspectiva lineal céntrica, que organizaba el espacio como una unidad;.

• - Atención al hombre como individuo, tanto en su fisionomía como en su anatomía como en la representación de las emociones;.

• - Repudio de los elementos decorativos y vuelta a la esencialidad.

De estas características, la más importante fue sin duda la perspectiva monofocal centrada, construida según un método matemático-geométrico y mensurable, desarrollado a principios de siglo por Filippo Brunelleschi.[25]​[24]​ La facilidad de aplicación, que no requería conocimientos geométricos especialmente sofisticados, fue uno de los factores clave del éxito del método, que fue adoptado por los talleres con cierta elasticidad y de formas no siempre ortodoxas.

La perspectiva monofocal centrada era sólo una de las formas de representar la realidad, pero su carácter se adaptaba especialmente a la mentalidad del hombre del Renacimiento, ya que daba lugar a un orden racional del espacio, según criterios establecidos por los propios artistas. Si, por un lado, la presencia de reglas matemáticas hacía de la perspectiva una cuestión objetiva, por otro, las elecciones que determinaban esas reglas eran de naturaleza perfectamente subjetiva, como la posición del punto de fuga, la distancia desde el espectador o la altura del horizonte.[26]​[24]​[27]​[28]​ En última instancia, la perspectiva del Renacimiento no era más que una convención representativa, que hoy está tan arraigada que parece natural, incluso si algunos movimientos del siglo , como el cubismo, han mostrado que es sólo una ilusión.

El románico florentino ya se caracterizaba por una serena armonía geométrica que recordaba a las obras antiguas, como en el baptisterio de San Giovanni "Baptisterio de San Juan (Florencia)") (quizás del siglo al ) o en San Miniato al Monte (del 1013 al siglo ). A finales del siglo , en plena época gótica, se construyeron edificios con arcos de medio punto, como la Loggia della Signoria o la Loggia del Bigallo"). Incluso en la pintura, la ciudad se mantuvo sustancialmente al margen de las sugerencias góticas, que estaban bien desarrolladas en la cercana escuela de Siena, por ejemplo. Giotto había establecido un estilo sintético y monumental a principios del siglo , que fue mantenido con pocas evoluciones por sus numerosos seguidores hasta finales de siglo.[V-C. 3]​.

En los albores del siglo , mientras Europa y parte de Italia estaban dominadas por la pintura del estilo gótico internacional, en Florencia se desarrollaba un debate artístico que se centraba en dos posibles corrientes contrapuestas: una ligada a la aceptación, nunca plena hasta entonces, del elegancia sinuosa y lineal del gótico, aunque filtrada por la tradición local, y de nuevo a una recuperación más rigurosa del modo de los Antiguos, reforzando una vez más el vínculo nunca olvidado con los orígenes romanos de Florentia[V-C. 3]​[27]​[24]​.

Estas dos tendencias son visibles en la obra de la puerta de la Mandorla (1391), donde, junto a las espirales y a los ornamentos góticos, aparecen en las chambranas (molduras de los huecos) figuras sólidamente modeladas al estilo antiguo.[V-C. 3]​.

Pero fue sobre todo el concurso para la puerta norte del Baptisterio de Florencia"), convocado por el Arte di Calimala en 1401, organizado para elegir al artista que la realizaría, el que puso de relieve aún más estas dos tendencias. El pliego de condiciones preveía la creación de una formalla, un bajorrelieve que representa el Sacrificio de Isaac. En ese concurso participaron, entre otros, Lorenzo Ghiberti y Filippo Brunelleschi, cuyos paneles finalistas se han conservado.[V-C. 3]​.

En el panel de Ghiberti las figuras estaban modeladas en un estilo elegante y compuesto de ecos estilo helenístico, con el abandono de la belleza física, de la perfección, sin expresión ni implicación; en cambio el de Brunelleschi se inspiraba en el estilo antiguo a la manera de Giovanni Pisano, una escena de forma piramidal, que llamaba la atención hacia la intersección de las líneas perpendiculares de las manos de Abraham, del Ángel, y del cuerpo de Isaac, punto central de la escena, según una expresividad menos elegante pero más perturbadora.[V-C. 3]​.

El concurso fue ganado por una estrecha victoria de Ghiberti, lo que testimoniaba que aún no había llegado el momento para el cambio propuesto por Brunelleschi.[V-C. 3]​.

• - El Sacrificio de Isaac, Ghiberti (1401), Museo del Bargello.

• - El Sacrificio de Isaac, Brunelleschi (1401), Museo del Bargello.

Contenido

La primera fase del Renacimiento que se desarrolló en las décadas de 1430 y 1440 fue un período de experimentación, caracterizado por un enfoque técnico y práctico en el que los artistas locales adoptaron las innovaciones y los avances.

La primera disciplina que desarrolló ese nuevo lenguaje artístico fue la escultura. La presencia de obras antiguas en el lugar facilitó ese crecimiento. Ya durante los años 1410-1420, el escultor Donatello (1386-1466) desarrolló un estilo original inspirado en la Antigüedad,[29]​[24]​ seguido de una arquitectura dominada por la figura de Filippo Brunelleschi.[30]​ A esta época se remontan las primeras obras del nuevo Ospedale degli Innocenti (1417-1436) y de la Sacristía Vieja de la basílica de San Lorenzo#Sacristía_Vieja "Basílica de San Lorenzo (Florencia)") (1419-1422), ambas diseñadas por Brunelleschi. Finalmente, la pintura estuvo dominada por Masaccio, activo de 1422 a 1428.[31]​[27]​[24]​.

Las mejores creaciones procedieron de concursos entre artistas a los que se pedía trabajar «cara a cara» sobre temas idénticos o similares, como los crucifijos de Brunelleschi y Donatello, las cantorías de la catedral de Donatello y Luca della Robbia y las historias pintadas al fresco de la capilla Brancacci de Masaccio, Masolino y Filippino Lippi[32]​.

Escultura

Brunelleschi y Donatello fueron dos artistas que rápidamente asimilaron los conceptos del nuevo lenguaje artístico. Brunelleschi era unos diez años mayor y probablemente fue el guía y pionero de su colega más joven con quien viajó a Roma en 1409, donde estudiaron obras antiguas y buscaron descubrir las técnicas que hacían posibles tales creaciones. A pesar de su convergencia de pensamiento, la diferencia de temperamento y sensibilidad hace que sus obras artísticas presenten características muy diferentes.[To. 2]​[To. 3]​

Un ejemplo de ello fue la comparación de dos crucifijos de madera, en el centro de una anécdota contada por Giorgio Vasari, que ve la crítica de Brunelleschi al Crucifijo de la Santa Cruz de Donatello y por su respuesta con el Crucifijo de Santa María Novella que dejó a su colega estupefacto. En realidad, parece que las dos obras no fueron realizadas en el mismo período y el intervalo sería de unos diez años, pero sin embargo la anécdota sigue siendo elocuente.[33]​.

El Crucifijo de Donatello "Crucifijo de la Santa Cruz (Donatello)") (c.1406-1408) se centra en el sufrimiento humano, favoreciendo la estética: las contracciones musculares enfatizan el momento de agonía y el cuerpo es pesado y sin gracia pero desprende una energía vigorosa.[V-C. 4]​

El Crucifijo de Brunelleschi (c. 1410-1415), por el contrario, está más idealizado y calibrado, la perfección de las formas hace eco de la perfección divina del sujeto.[V-C. 4]​.

Las proporciones están cuidadosamente estudiadas: la envergadura de los brazos abiertos es igual a la altura de la figura,[34]​ el puente de la nariz apunta hacia el baricentro del ombligo, recordando la tipología del crucifijo de Giotto"), pero con una ligera torsión. hacia la izquierda creando así diversos «puntos de vista», generando espacio a su alrededor, invitando al espectador a realizar un recorrido semicircular alrededor de la figura.[V-C. 4]​.

Según el historiador del arte Luciano Bellosi"), el Crucifijo de Brunelleschi sería «la primera obra de estilo renacentista en la historia del arte» y un punto de referencia para los desarrollos posteriores de Donatello, Nanni di Banco y Masaccio.[35]​.

• - Crucifijo de Donatello "Crucifijo de la Santa Cruz (Donatello)") (v. 1406-1408), Basílica de la Santa Cruz (Florencia) "Basílica de la Santa Cruz (Florencia)").

• - Crucifijo de Brunelleschi (v. 1410-1415), basílica de Santa María Novella.

En 1406, los Arti") se encargaron de decorar los nichos exteriores de la iglesia de Orsanmichele con estatuas de sus santos patrones.[36]​ La obra se sumó a la de la catedral de Santa María del Fiore, que en su momento se llevó a cabo en un estilo cercano al de Lorenzo Ghiberti, que mezclaba elementos góticos con elementos antiguos acompañados de movimientos naturales y flexibles dejando un moderado margen para la experimentación.[To. 4]​.

Fue en ese ambiente donde se formaron los artistas florentinos Donatello y Nanni di Banco (1390-1421), un poco más jóvenes. Se estableció una colaboración de ambos artistas y entre 1411 y 1417 ambos trabajaron en Orsanmichele, lo que permite comparar sus principales obras con sus propias características.[To. 4]​.

Ambos artistas refutan los conceptos góticos y se inspiran más en el arte antiguo. Colocan libremente las figuras en el espacio, amplificando la fuerza plástica y la representación fisonómica.[To. 4]​.

Sin embargo, Nanni di Banco reprodujo retratos romanos imperiales en Cuatro santos coronados&action=edit&redlink=1 "Cuatro santos coronados (Nanni di Banco) (aún no redactado)") (1411-1414). Donatello creó una figura «restringida», pero enérgica y vivaz, como si fuera a saltar de un momento a otro en San Jorge "San Jorge (Donatello)") (1415-1417), encargado por los constructores de armaduras. Este efecto se consiguió gracias a las formas geométricas y compactas que componían la estatua. El triángulo formado por las piernas extendidas «a modo de compás», por los óvalos del escudo y de la coraza, por la ligera desviación lateral de la cabeza en sentido contrario al del cuerpo, por el detalle de los tendones del cuello, por las cejas fruncidas y por el contraste de unos ojos profundos.[37]​.

En el bajorrelieve San Jorge salva a la princesa "San Jorge salva a la princesa (Donatello)") (1416-1417), al pie del tabernáculo que alberga a san Jorge, Donatello esculpió uno de los primeros ejemplos de stiacciato (relieve aplanado) y una de las representaciones más antiguas de perspective linéaire centrale.[V-C. 5]​.

A diferencia de Brunelleschi, cuya perspectiva era un medio para fijar a posteriori la espacialidad, Donatello situo el punto de fuga detrás de los personajes para resaltar el centro de la acción creando un efecto de contraste, como si el espacio fuera evidente detrás de los personajes.[38]​.

• - Nanni di Banco, Cuatro santos coronados&action=edit&redlink=1 "Cuatro santos coronados (Nanni di Banco) (aún no redactado)") (1411-1414).

• - Donatello, San Jorge "San Jorge (Donatello)") (1415-1417).

• - San Jorge salva a la princesa "San Jorge salva a la princesa (Donatello)") (1416-1417).

Durante los años 1430, la creación de las dos cantorias para el Duomo de Santa Maria del Fiore marcó el paso del testigo entre los dos estilos artísticos. En 1431 se encargó una cantoria a Luca della Robbia y en 1433 una segunda de las mismas dimensiones a Donatello.[39]​[40]​.

Luca della Robbia, que entonces tenía unos treinta años, esculpió una tribuna des chantres clásica de seis paneles, con otros cuatro situados en los espacios entre las ménsulas. Los bajorrelieves describen el Salmo 150, cuyo texto está inscrito en letras mayúsculas en las bandas, encima, debajo y sobre las ménsulas. Los grupos de jóvenes esculpidos que cantan, bailan y juegan tienen la clásica belleza ordenada que, animada por su posición natural, expresa los sentimientos de manera tranquila y serena.[39]​.

Donatello, que regresaba de un segundo viaje a Roma (1430-1432), se inspiró en obras paleocristianas y románicas, creando un friso continuo articulado por unas columnillas tras las que los putti bailan frenéticamente sobre un fondo decorado con mosaicos. La construcción con pequeñas columnas en primer plano crea una especie de escena delimitada por el friso que discurre a partir de líneas diagonales que contrastan con las líneas rectas y perpendiculares de la arquitectura de la cantoria. El movimiento se ve acentuado por los colores de las teselas con fondo dorado que incrustan el fondo y todos los elementos arquitectónicos.[39]​ El resultado es una exaltación del movimiento y la expresión que se convierte en la característica del estilo de Donatello que el artista llevó a Padua en 1443.[41]​.

• - Cantoria de Luca della Robbia") (1431-1438), Museo dell'Opera del Duomo "Museo dell'Opera del Duomo (Florencia)"), Florencia.

• - Cantoria de Donatello") (1433-1438), Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.

Arquitectura

Filippo Brunelleschi (1377-1446) fue una de las figuras más destacadas del Renacimiento florentino temprano. Inicialmente activo como escultor, se dedicó a la arquitectura a partir de la primera década del siglo , aprovechando sus viajes a Roma para perfeccionar sus observaciones sobre la arquitectura de los monumentos antiguos, con el fin de averiguar las reglas prácticas para su construcción. Primero fue contratado por la República florentina para realizar obras militares, como las fortificaciones de Staggia")[42]​ y Vicopisano"),[43]​ para centrarse luego en el problema de la cúpula de Santa María del Fiore.[To. 5]​.

En su obra arquitectónica abordó las cuestiones técnico-estructurales asociándolas estrictamente a las características estilísticas de las formas. Utilizó la piedra serena") de color gris, por ejemplo, para los marcos arquitectónicos que contrastaban con el revestimiento claro de las paredes.

Utilizó los elementos clásicos inspirados en los órdenes arquitectónicos, centrándose únicamente en unos pocos módulos asociados con diversas maneras para evitar la repetición, oponiéndose a las mil facetas de la arquitectura gótica. La claridad de su arquitectura es fruto de una unión armónica precisa de las distintas partes del edificio, que no viene de las formas geométricas, sino que surge de la repetición simple e intuitiva de la medida básica, a menudo las diez braccias florentinas "Braza (unidad)"), de las que los múltiplos y submúltiplos generan todas las dimensiones útiles.[44]​ El Ospedale degli Innocenti (1419-1428), por ejemplo, tiene un pórtico con arcos de medio punto sostenidos por columnas que forman nueve tramos de planta cuadrada. El módulo de base es el de la longitud de la columna que determina tanto la luz "Luz (arquitectura)") como el canto. De este modo, el espacio aparece claro y mensurable a simple vista, según un ritmo armonioso que se realza con algunos elementos decorativos.[44]​.

En 1421, Brunelleschi creó, para la basílica de San Lorenzo "Basílica de San Lorenzo (Florencia)"), la capilla nobiliaria llamada Sagrestia Vecchia#Sacristía_Vieja "Basílica de San Lorenzo (Florencia)"), antes de la construcción por Miguel Ángel, en 1521, de la Sagrestia Nuova#Sacristía_Nueva "Basílica de San Lorenzo (Florencia)"). Fue el primer edificio renacentista de planta centralizada: un cubo coronado por una cúpula hemiesférica con un cielo figurado cuyas bóvedas descansan sobre pechinas.[45]​.

En 1425 emprendió la reconstrucción de la iglesia de San Lorenzo adoptando una planta basilical de tres naves.[45]​.

• - El Ospedale degli Innocenti (1419-1427) en la plaza de la Santissima Annunziata, obra de Brunelleschi completada por otros.

• - Nave interior de la basílica de San Lorenzo "Basílica de San Lorenzo (Florencia)") (ca. 1421-1428).

• - Basílica del Santo Spirito (completada por otros).

Pintura

El tercer padre de la revolución del Renacimiento fue Masaccio (1401-1428), cuya actividad se concentró durante un corto período de tiempo, desde 1422 hasta su muerte en Roma en 1428. En 1417 estuvo presente en Florencia donde conoció a Brunelleschi y a Donatello y, basándose en sus conquistas (claridad espacial y fuerza plástica), inició una relectura de la obra de Giotto, como ya mostraba en su primera obra conocida, el Tríptico de San Juvenal (1422) (1422). Montó un taller en colaboración con Masolino da Panicale pero ciertamente no fue su alumno, como demuestran los puntos de partida completamente diferentes de su pintura. Posteriormente ambos se influenciaron mutuamente como demuestra su primer trabajo de estudio Sant'Anna Metterza") expuesta en la Galería de los Uffizi.[48]​ Aquí Masolino ya aparece desprovisto de aquellas sugerencias lineales del gótico tardío de obras anteriores como la Virgen de la Humildad&action=edit&redlink=1 "Virgen de la Humildad (Masolino o Pesello) (aún no redactado)") , mientras que Masaccio ya ha desarrollado una manera de pintar que crea figuras sólidas, con un matiz que las hace parecer esculturas colocadas coherentemente en el espacio pictórico.[V-C. 7]​.

Esta fuerza en la construcción de los personajes y su situación en el espacio, que realzaba su individualidad humana y su intensidad emocional, las expresiones y posturas, se desarrolló aún más en el Políptico de Pisa&action=edit&redlink=1 "Políptico de Pisa (Masaccio) (aún no redactado)"), iniciado en 1426 y hoy desmembrado entre varios museos, y en los frescos de la capilla Brancacci iniciados en 1424 en colaboración con Masolino, continuados solo por Massaccio de 1426 a 1427 y terminados por Filippino Lippi en 1481 y 1482. La obra se considera capital para la renovación de la pintura y ha sido estudiada por generaciones de pintores, incluido Miguel Ángel.[V-C. 8]​.

La composición espacial ya era revolucionaria: toda la decoración se enmarcaba en una jaula arquitectónica unitaria, con pilastras pintadas y un marco dentado que separa las escenas, muchas veces con el paisaje continuando entre una y otra; el punto de vista es único y está diseñado para un hipotético espectador situado en el centro de la capilla, particularmente evidente en las escenas enfrentadas o en las escenas a los lados de la ventana con parteluz de la pared del fondo; la luz generalmente esta unificada, como si brotara naturalmente del ventanal de la capilla, y se utiliza una gama cromática, única, clara y brillante. Naturalmente, entre las dos manos (por no hablar de la finalización realizada por Filippino Lippi hacia 1481), hay diferencias, incluso sustanciales. Masolino, a pesar de sus esfuerzos por crear figuras anatómicamente correctas y bien calibradas en el espacio, estableció relaciones entre los personajes basadas en el ritmo, con rostros genéricos y expresiones vacías. Masaccio utilizó en cambio una iluminación más violenta (( [La expulsión de los progenitores]), que modela los cuerpos y los llena de expresividad, a través de gestos esenciales pero muy elocuentes. Sus figuras desprenden un dinamismo y una profundidad humana desconocida para Masolino. Las citas cultas (como la pose de Eva que recuerda a una modesta Venus) son transfiguradas por un severo escrutinio de lo natural, que las hace vivas y carnosas, no académicamente arqueológicas: sus contemporáneos ya elogiaban su arte como «el excelente imitador de la naturaleza», más bien que el resucitador del arte antiguo.[V-C. 9]​.

Acogida de novedades

Los innovadores del arte florentino alcanzaron gran estima e influyeron en la producción artística. Los encargantes, por su parte, estaban a favor de cambios menos radicales. El mejor ejemplo es el del rico comerciante humanista Palla Strozzi, que confió la realización del retablo de la capilla de la basílica de Santa Trinita "Iglesia de la Santa Trinidad (Florencia)") a Gentile da Fabriano, quien en 1425 completó la Adoración de los Magos "Adoración de los Reyes Magos (Gentile da Fabriano)"), todavía muy imbuida del estilo gótico internacional. La obra incluye varias escenas colocadas una al lado de la otra donde la mirada se pierde en un sinfín de pequeños detalles y escenas anecdóticas según una organización fiel al modelo literario bizantino Ekphrasis es decir la descripción, la interpretación de las obras de arte accesibles en Florencia desde 1415.[V-C. 12]​.

Siguen siendo populares los artistas «contadores» como Lorenzo Monaco o personalidades refinadas cuyo estilo estaba a medio camino entre el estilo gótico y la novedad «a la antigua» como Lorenzo Ghiberti.[V-C. 12]​.

El marco que emergía era el de una separación de las posiciones artísticas radicales e innovadoras de aquellas del mundo humanista que durante las primeras décadas marginaron al grupo de innovadores que seguían siendo incomprendidos. El modelo a la «antigua» que era apreciado por los humanistas ofrecía puntos eclécticos, a veces opuestos. Los artistas podían inspirarse en este patrimonio, eligiendo lo que mejor respondiese al gusto y a la mentalidad del momento.[V-C. 12]​.

Teorización de Alberti

León Battista Alberti (1404-1472) se instaló en Florencia en 1434, cuando la revolución figurativa tocaba a su fin. A partir de 1435, el fervor innovador dio paso a la teorización de la experimentación y el actor principal de este proceso fue el genovés Alberti, que buscaba dar un fundamento científico a la obra de arte.[54]​[24]​ Comenzó a evaluar los resultados obtenidos, atenuando las diferencias entre artistas en favor de una visión de conjunto que tenía como denominador común el «renacimiento».[54]​.

En el tratado De pictura, inscribió en la dedicatoria a Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia y Masaccio.[V-C. 11]​

Alberti buscaba los fundamentos objetivos y el camino filosófico que permitió el surgimiento del Renacimiento, confrontando temas técnicos y estéticos. Dedicó tres tratados a las tres «artes mayores»: De pictura en 1436, De re aedificatoria en 1454 y De statua") en 1462.[54]​ Sus escritos sirvieron de base para la formación de las generaciones posteriores al facilitar la difusión de los preceptos del Renacimiento y la transformación del artista de ser un «artesano medieval» a un «intelectual moderno».[V-C. 11]​.

Artistas intermedios

La fase siguiente tuvo lugar alrededor de la década de 1450 con una codificación más intelectual de las innovaciones anteriores. Durante esos años, la situación política de la península se estabilizó con la Paz de Lodi (1454) que dividió el territorio en cinco grandes estados. En las ciudades, la clase política decidía, poniendo en el poder a personajes dominantes. Las familias principescas, a la cabeza de las ciudades-estado, competían para producir los objetos más bellos para expresar su poder. La burguesía, menos activa, invertía en la agricultura y se comportaba como la vieja aristocracia, lejos de los ideales de sobriedad, exhibiendo obstinadamente su riqueza. El lenguaje figurado de esos años era cultivado, ornamentado y flexible.[V-C. 13]​.

Anteriormente un artesano anónimo, ahora el artista se convierte en una persona importante en la sociedad. Los grandes creadores eran humanistas, que conocían la cultura antigua y, a menudo, las matemáticas.[28]​ Mentes curiosas, afirmaban su identidad en su trabajo. Así, a diferencia de las obras de la Edad Media, las creaciones del momento solían estar firmadas y fechadas.[55]​.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455), Masolino y Michelozzo continuaron la tradición moderna actualizándola según las novedades de los preceptos de la cultura humanista y de la perspectiva.[24]​[28]​ Después de la construcción de la puerta norte del baptisterio de San Juan de Florencia "Baptisterio de San Juan (Florencia)"),[56]​ cuyas características eran similares a las de la puerta sur que había sido realizada en el siglo XIV en estilo gótico por Andrea Pisano, Ghiberti recibió en 1425 un encargo de una nueva puerta,[57]​ terminada en 1452, hoy situada en el Este, que Miguel Ángel denominará puerta del Paraíso.[58]​ Esta obra es emblemática de la posición «mediadora» de Ghiberti.

En efecto, en esta ejecución, el artista muestra su libertad de composición y utiliza la perspectiva y un relieve cada vez menos acentuado, para disponer un gran número de personajes en varios planos.[59]​El historiador del arte Henri Focillon, en su obra sobre l'Art d'occident, describió la puerta en estos términos:.

Masolino da Panicale (1383-1440) fue un artista que navegó entre el gótico internacional y el estilo renacentista. En sus obras creadas tras el fin de su colaboración con Masaccio, desarrolló un estilo fácil de asimilar en lugares donde aún predominaba la cultura gótica, como en Siena, donde Vecchietta fue su alumno y colaborador, o en el norte de Italia con los frescos de Castiglione Olona.[60]​.

Este ciclo de frescos representa uno de los mayores testimonios de la transición del estilo gótico al renacentista.[61]​.

Michelozzo (1396-1472), florentino, era escultor y arquitecto, gran conocedor de Ghiberti, Donatello y Brunelleschi con quienes colaboró. Conocedor de la tradición gótica, utiliza los nuevos conceptos del Renacimiento para purificar y enriquecer la antigua tradición. Cosme de Médici fue el patrocinador de sus obras más importantes, incluida la construcción de su propio palacio y la reestructuración del antiguo convento dominico y de la biblioteca del convento de San Marcos "Convento de San Marcos (Florencia)").[62]​.

La generación siguiente de artistas continuó difundiendo la nueva manera, influenciados en su orientación por el clima social y político, así como por las nuevas demandas de los clientes.

Las artes bajo Cosme de Médici

Con el regreso del exilio en 1434 de Cosme de Médici (r. 1434-1464), la República florentina permaneció, pero gradualmente vio como Cosme establecía su poder de facto a través de una sutil estrategia de alianzas que permitía el control de los órganos decisorios por parte de sus hombres de confianza, mientras permanecía personalmente alejado. del gobierno de la ciudad. El mecenazgo de los Médici comenzó con él, siendo su comportamiento similar al modelo estoico ciceroniano que buscaba el bien común, la moderación, refutando el prestigio personal y el alarde de riqueza. A partir de estos principios, encargó obras y trabajos importantes, hizo que Fra Angelico pintase los frescos del convento de San Marcos "Convento de San Marcos (Florencia)") y modernizó el palacio de los Medici.[V-C. 16]​ Se interesó mucho por el arte y la ciencia y toda Florencia siguió su ejemplo.[To. 1]​.

Las obras privadas tenían características diferentes como el David "David (Donatello)") de Donatello, satisfaciendo las exigencias de un ambiente cultivado. Su desnudez heroica fue en su momento revolucionaria y contrarrestó el carácter andrógino de la escultura. Así, según Giorgio Vasari,.

Cosme concibió la idea de resucitar «una suerte de Academia»: en 1459 fundó la Academia Platónica Florentina,[N 3]​[68]​ que ratificaba las tendencias intelectuales y corrientes de la cultura desarrollando las disciplinas humanistas.[N 4]​[V-C. 17]​[68]​[69]​.

Las artes bajo Pedro I de Médici

Bajo Pedro de Médici, hijo de Cosme, el gusto por lo «intelectual» se acentuó y las obras públicas se orientaron a la colección de objetos preciosos y a menudo pequeños, buscados más por su valor intrínseco que por su rareza, demostrando así el prestigio social.[V-C. 17]​ Pedro gobernó Florencia durante cinco años (r. 1464-1469) y retomó las modas refinadas de las cortes aristocráticas, siendo, por emulación, imitado por la aristocracia urbana.[To. 1]​.

La obra emblemática de su época fue el conjunto de frescos que cubren las paredes de la capilla de los Magos de Benozzo Gozzoli, la capilla privada del palacio de los Médici") (1459), decorada por iniciativa suya. En el fastuoso cortejo de los Magos aparecen los miembros de la familia Médici y sus partidarios transportados en el episodio sagrado en el que el mito se convierte en pretexto para representar la centelleante sociedad burguesa de la época.[V-C. 17]​.

Pedro de Médici fue un hombre piadoso. En 1448, hizo que Michelozzo construyese el Tabernáculo del Crucifijo en San Miniato al Monte. Hacia 1450, confió a Michelozzo y a Luca della Robbia la creación de su estudio, destruido en 1659. También fue un gran bibliófilo: Filarete cuenta que miraba sus libros «como si fueran un montón de oro».[70]​ También era un erudito, como su padre, protector de Marsilio Ficino.[To. 1]​.

Los escultores se inspiraron a menudo en el principio de Copia et Varietas teorizado por Alberti, es decir, la reproducción de modelos análogos con ligeras modificaciones y perfeccionamientos para satisfacer el gusto mediante un efecto de moda de los donantes. En este ámbito, la evolución de los monumentos funerarios fue ejemplar, a partir del monumento funerario de Leonardo Bruni realizado por Bernardo Rossellino (1446-1450), pasando por el de Carlo Marsuppini") de Desiderio da Settignano (1450-1450) hasta el de Pedro y Giovanni de Médici de Andrea del Verrocchio (1469-1472). En estos trabajos, partiendo del modelo común del arcosolium, se llegó a resultados cada vez más refinados y preciosos.[V-C. 17]​.

• - Monumentos funerarios florentinos.

• - Monumento funerario de Carlo Marsuppini (1453-1455) en la Santa Croce, obra de Desiderio da Settignano.

• - Monumento funerario de Leonardo Bruni (1446-1450) en la Santa Croce, obra de Bernardo Rossellino.

• - Tumbas de Giovanni y Pedro de Médici (1469-1472) en la basílica de San Lorenzo "Basílica de San Lorenzo (Florencia)"), obra de Andrea del Verrocchio.

• - Tumba del cardenal de Portugal, en San Miniato al Monte, obra de Antonio y Bernardo Rossellino.

Una de las obras más significativas de esta época fue la capilla del cardenal de Portugal") en San Miniato al Monte, una celebración de Jaime de Portugal, fallecido en Florencia en 1458, y de su casa real. La capilla es un ejemplo del gusto típico florentino de mediados del siglo XV caracterizado por la diversidad de materiales y de técnicas, de métodos de expresión y de referencias culturales. El conjunto contribuye a la creación de un efecto elegante y finamente escenificado. La arquitectura tiene forma de cruz griega, cada brazo comporta una decoración diferente. El conjunto está unificado por un friso corrido con las armas de la realeza de Portugal y por el uso de revestimiento en pórfido y serpentina. Todas las superficies están decoradas, desde el pavimento en cosmates hasta la bóveda de claustro con una terracota invetriada de Luca della Robbia.[V-C. 18]​.

El summum se sitúa en el lado oriental, donde se encuentra la tumba del cardenal esculpida por Antonio y Bernardo Rossellino. El espacio teatral se completa con un telón sostenido a cada lado del gran arco por dos ángeles pintados. Cada decoración contribuye a la puesta en escena del «triunfo del más allá» del cardenal.[V-C. 18]​ El estilo general se caracteriza por la riqueza de las figuras y su actitud flexible que crean una animación elegante, nunca antes experimentada.[V-C. 18]​ El modelado de las esculturas es muy delicado, creando efectos ilusionistas, alejados de la investigación racional que había animado a los artistas del Renacimiento de la primera generación. El bajorrelieve del subbasamento recoge uno de los testimonios más antiguos de mitos antiguos reutilizados en la doctrina neoplatónica y cristiana: el tema de la tauromaquia de ascendencia mitraísta"), símbolo de resurrección y de fuerza moral, el auriga sobre el carro (símbolo neoplatónico del pensamiento que guía el alma y domina las pasiones), los unicornios que se enfrentan (símbolo de la virginidad) y los genios&action=edit&redlink=1 "Genio (arte) (aún no redactado)") sentados sobre cabezas leoninas (símbolo de la fuerza).[71]​ En el centro, encima de la guirnalda, hay una cráneo rodeado a cada lado por un lirio y una palma, símbolos de la pureza y la inmortalidad del alma. El conjunto simbólico alude a las virtudes morales del joven prelado, a la victoria sobre las pasiones y la ascesis.[V-C. 18]​.

Los protagonistas

Fra Angelico (1395-1455) fue un fraile dominico natural de Mugello"), cerca de Fiesole, no lejos de Florencia. Aprendió el oficio de pintor primero como iluminador luego realizando frescos religiosos en los distintos conventos en los que residió y también tablas. Un ejemplo de ello es Coronación de la Virgen "Coronación de la Virgen (Fra Angelico, Louvre)") (hoy en el Museo del Louvre) con su predela, donde los ritmos y las simetrías típicamente góticas se actualizan mediante una poderosa composición espacial y por un color vivo, rico en rehauts") —toques y sombreados de pigmentos claros (gouache, tiza) que se utilizan para realzar, es decir, aclarar en algunas partes, una obra ejecutado con pigmentos oscuros.— y en sombras que dan volumen y ponen en valor los materiales con sensibilidad. Su interés por la representación de los fenómenos luminosos lleva a Fra Angelico hacia su fase de madurez para abandonar la iluminación indistinta y genérica en favor de una interpretación de luces y sombras atenta y racional donde cada superficie se asocia con su lustre específico.[V-C. 19]​.

En 1436, Fra Angelico fue uno de los frailes de Fiesole que se trasladaron al convento recién construido de San Marco en Florencia. Así se situó en el corazón de la vida artística de la región, atrayéndose el apoyo de Cosme de Medici, que tenía reservada una celda en el convento para poder «retirarse del mundo». Según Vasari —que le atribuye «un talento raro y perfecto»— fue a instancias de Cosme que fra Angelico se dedicó a la tarea de decorar el convento, que comenzó en 1436 y duró hasta la década de 1450. Esa decoración fue muy importante para el Renacimiento florentino, ya que inluía el magnífico fresco de la sala Capitular, la muy reproducida Anunciación "Anunciación (Fray Angélico, Florencia)") en lo alto de las escaleras que conducen a las celdas, la Maesta (o Coronación de la Virgen) con Santos (celda 9), y muchos otros frescos devocionales, de menor formato pero de notable calidad luminosa, que representan aspectos de la Vida de Cristo que adornan las paredes de cada celda,[72]​ que muestran a santo Domingo que, con su actitud, serviría de ejemplo de los comportamientos a asumir en cada episodio: meditación, compasión, humildad, postración, etc.[To. 6]​.

Entre los frescos creados para las zonas comunes del convento destaca por su originalidad La Madone de las sombras"). Está pintado en el estrecho pasillo del primer piso iluminado, en el extremo izquierdo, por la luz que entra por una pequeña ventana. Incluso en el cuadro, Beato Angelico busca utilizar esa misma fuente de iluminación, con la sombra de los capiteles pintados recortada en longitud sobre el yeso, mientras que a la derecha, los santos tienen el reflejo de la ventana en sus ojos.[V-C. 19]​.

Fra Angelico estuvo entre los primeros seguidores de Masaccio y, en su fase de madurez, desempeñó un papel importante en el arte florentino. Su cultura de tradición tomista dominicana") le animó a consolidar los avances del Renacimiento, especialmente del uso de la perspectiva y del realismo con los valores del mundo medieval como la función didáctica del arte. Durante la década de 1440, su producción evolucionó hacia la «pintura de luz» influenciada por Domenico Veneziano, con el uso racional de fuentes luminosas que ordenan y unifican todos los elementos de la escena.[To. 6]​.

El regreso de Donatello (1453-1466)

En 1453, cuando el florentino Donatello (1386-1466) regresó a su ciudad natal después de diez años de estancia en Padua, se hizo evidente la brecha que se había creado entre los artistas del primer humanismo y los de la nueva generación orientada hacia un gusto artístico más variado y decorado. Su conmovedora Magdalena penitente&action=edit&redlink=1 "Magdalena penitente (Donatello) (aún no redactado)") (1453-1455), de un realismo tosco y desfigurada por la ascesis y la vejez, no podría ser más anticuada comparada con la Magdalena penitente&action=edit&redlink=1 "Magdalena penitente (Desiderio da Settignano) (aún no redactado)") contemporánea de Desiderio da Settignano centrada en el naturalismo y la estética.[V-C. 25]​

Donatello se encontró así aislado en Florencia y recibió su último encargo, los dos púlpitos para la basílica de San Lorenzo "Basílica de San Lorenzo (Florencia)"), gracias a la intervención de Cosme de Médici. En el Púlpito de la Pasión (1460-1466), en escenas como el Compianto e deposizione, el artista ignoró las reglas de la perspectiva, el orden y la armonía. Es difícil distinguir a los personajes principales entre la masa de personajes. La composición corta partes de la escena, como los ladrones en la cruz, de los cuales sólo se ven los pies, dando la sensación de un espacio indeterminado, amplificando con el desequilibrio el pathos dramático de la escena.[V-C. 25]​.

• - Donatello : Magdalena penitente, Museo dell'Opera del Duomo "Museo dell'Opera del Duomo (Florencia)").

• - Desiderio da Settignano : Magdalena penitente, Basílica de Santa Trinita "Iglesia de la Santa Trinidad (Florencia)").

El artista y la bottega

El Quattrocento vio una importante evolución en la imagen del artista: desde ser una figura del artesano manual que producía «objetos» por encargo evolucionó hacia una concepción más intelectual aspirando a formar parte de los arti liberali.[V-C. 26]​.

Los escritos sobre la teoría de León Battista Alberti jugaron un papel fundamental. Ya en De pictura, trazaba el retrato del artista cultivado, letrado y técnicamente hábil que dominaba todas las fases de la obra, desde la idealización hasta la producción manual. Sin embargo, el retrato descrito por Alberti estaba idealizado y sólo será verdaderamente efectivo en el siglo XVIII con la dicotomía entre artista y artesano y la distinción entre Artes mayores y menores, que en el Quattrocento eran aún poco conocidas.[V-C. 26]​.

La célula de base de la producción artística era la bottega (taller), que es al mismo tiempo era el lugar de producción, de comercio y de formación. El recorrido del maestro comenzaba precisamente en el taller donde ingresaba el aprendiz desde muy joven, entre trece y quince años, en contacto práctico con los fundamentos de la profesión, comenzando por los más humildes como limpiar y ordenar las herramientas, para luego gradualmente participar en la creación y producción de las obras.[V-C. 26]​ La práctica del dibujo era fundamental fuese cual fuese el arte elegido. La preparación teórica se limitaba a unas pocas nociones fundamentales de matemáticas y de geometría. Los procesos complejos como la perspectiva lineal se aprendían empíricamente, sin conocimiento de los principios teóricos.[V-C. 26]​.

Las botteghe se ocupaban en ese momento de dos tipos de producción:[V-C. 26]​.

• - obras encargadas por contrato donde se detallaban con precisión las características del objeto, los materiales utilizados, el tiempo de ejecución y las condiciones de pago. El taller solía tener total libertad en cuestiones de composición y estilo;.

• - producciones y comercializaciones corrientes como arcones nupciales, Desco da parto (bandejas de parto), imágenes votivas, muebles, que en la mayoría de los casos se producen sin un encargo específico. Las producciones en serie, como las Madonnas en estuco, terracota bruta o vidriada, se realizan a partir de moldes, calcos y matrices.

En este caso, los productos solían ser copias de obras originales conocidas. Incluso las piezas más innovadoras acababan entrando en el catálogo común y, por tanto, eran reproducidas. Los motivos se retoman y revisan, se combinan todas las disciplinas, y era común encontrar los modelos indiscriminadamente en pintura, escultura, arquitectura y orfebrería, como la reproducción en miniatura de la linterna "Linterna (arquitectura)") de Santa Maria del Fiore d en la en el Museo dell'Opera del Duomo "Museo dell'Opera del Duomo (Florencia)") de Florencia, así como en relicarios, candelabros y ostensorios.[V-C. 26]​.

El final del siglo XV vio una desaceleración en el proceso innovador, el gusto tomó formas más variadas en comparación con el rigor del comienzo.

En la escultura, Benedetto da Maiano (1442-1497), intérprete de la medida, entre idealización, naturalismo y virtuosismo, fue autor de una serie de bustos de líneas flexibles y ricos en detalles descriptivos. En la pintura, Domenico Ghirlandaio añadió una parte de sensibilidad y de realismo.[V-C. 27]​.

Hacia 1472, la Cronache de Benedetto Dei[78]​ enumeraba en Florencia más de cuarenta talleres de pintores, cuarenta y cuatro orfebres, más de cincuenta maestri intagliatori (escultores) y más de ochenta legnaiuoli di tarsie (ebanistas).[V-C. 28]​ Este gran número de talleres se explica por una importante demanda de trabajo tanto en Florencia como desde otros centros de la península. A partir de la década de 1480, los más grandes maestros florentinos fueron llamados al exterior para proyectos prestigiosos como la decoración de la capilla Sixtina y la creación por Verrocchio del Monumento ecuestre a Bartolomeo Colleoni (1480-1488) en Venecia.[V-C. 28]​.

Para los artistas de la «tercera generación», la perspectiva lineal ya estaba adquirida y la investigación se dirigía ahora hacia otros centros de interés, como los problemas dinámicos de las masas de figuras o la tensión de las líneas de contorno. Las figuras plásticas y aisladas, en perfecto equilibrio en un espacio mensurable e inmóvil, daban paso ahora a juegos continuos de formas en movimiento con una mayor tensión y una intensidad expresiva.[79]​.

La producción figurativa y la difusión de las ideas de la Academia neoplatonica, en particular gracias a los escritos de Marsilio Ficino, Cristoforo Landino y Pico della Mirandola, dio lugar, entre las diversas doctrinas, a las vinculadas a la búsqueda de la armonía y la belleza como medios para acceder a formas superiores de amor humano o divino y de felicidad. El intento de volver a poner la filosofía clásica en el orden del día en el ámbito de la religión cristiana permitió también una relectura de los mitos como vectores portadores de verdad y testigos de una armonía inaccesible. Se empezaron así a encargar escenas mitológicas a artistas, inscribiéndose en el ámbito de los temas privilegiados de las artes figurativas.[V-C. 27]​.

La relación de Lorenzo el Magnífico con las artes era diferente a la de su abuelo Cosme de Médici: favoreció la creación de obras públicas. Por un lado, para Lorenzo el Magnífico el arte tenía una importante función pública pero orientada hacia estados extranjeros, como embajador del prestigio cultural de Florencia, presentada como la «nueva Atenas». Para ello, favoreció una difusión literaria sistemática como la Raccolta aragonese") a Alfonso V de Aragón, sobre la poesía toscana a partir del Duecento, o la figurativa, enviando a los mejores artistas a las cortes italianas. Estas acciones promovieron el mito de la época laurenciana como una «época dorada», favorecida por el período de paz que logró mantener hasta su muerte, pero por otro lado, estas acciones también estuvieron en el origen del debilitamiento de la vivacidad artística en Florencia, favoreciendo el desarrollo de otros centros, en particular Roma, como centro de novedades.[V-C. 29]​.

Por otro parte, Lorenzo, a través de su mecenazgo, promovió el gusto por los objetos ricos en significado filosófico estableciendo una confrontación intensa y cotidiana con los artistas de su círculo vistos como luminarias creadoras de belleza.[V-C. 29]​ Esto determina un lenguaje precioso, sofisticado y erudito en el que los significados alegóricos mitológicos, filosóficos y literarios se vinculaban de una manera compleja, legible sólo para aquellas elites que poseían las claves interpretativas. Esta dificultad hace que hoy se escapen ciertos significados de obras emblemáticas. El arte se separaba de la vida pública y civil real centrándose en los ideales de escape de la existencia cotidiana tendiendo a la armonía y la serenidad.[V-C. 29]​.

La referencia al señor en las obras era frecuente, pero oculta tras alusiones. En Apolo y Dafne (1483), de Perugino, por ejemplo, Dafne es la versión griega del nombre Laurus (Lorenzo). Al igual que La educación de Pan") (hacia 1490) de Luca Signorelli aborda el tema de la encarnación del dios Pan "Pan (mitología)"), portador de la paz para la familia Médici, como en los versos recitados por los poetas de la corte.[V-C. 29]​.

La Villa medicea de Poggio a Caiano se encuentra entre los logros más importantes deseados por Lorenzo de Médici. Esta villa fue encargada hacia 1480 a Giuliano da Sangallo.[V-C. 29]​ Su piano nobile se desarrolla con terrazas en todos los lados a partir de una subbasamento rodeado por una logia con una arcada continua. El volumen tiene planta cuadrada en dos pisos con un gran salón central cuya altura es la de las dos plantas con bóveda de cañón en lugar del tradicional patio. La cubierta la proporciona un tejado sencillo, saliente a cada lado de los muros, sin cornisa.[To. 7]​.

La fachada presenta un tímpano "Tímpano (arquitectura)") de orden jónico que da acceso a un vestíbulo cubierto con bóveda de cañón cuyo techo es de artesonado. En el interior, las habitaciones están dispuestas simétricamente alrededor del salón.[V-C. 30]​.[To. 7]​.

La villa está abierta al jardín gracias a la logia que permite pasar gradualmente del interior al exterior. Esta característica, asociada a técnicas antiguas como la bóveda de cañón y los elementos de orden jónico, hace de la villa de Poggio a Caiano un modelo de arquitectura de villa privada que se exportó a otras ciudades del Véneto y de Roma.[V-C. 30]​.

En aquella época, las más prestigiosas botteghe de Florencia eran las de Verrocchio y la de los hermanos Pollaiolo, cuyo miembro más reconocido era Antonio, activo tanto en la escultura, la pintura y las artes gráficas.[80]​ Creó para Lorenzo de Médici el bronzetto") sobre el tema clásico de Hércules y Anteo "Hércules y Anteo (Antonio Pollaiolo, Uffizi)") (hacia 1475), donde el motivo mitológico está representado por un juego de líneas quebradas que se entrelazan generando tensiones de gran violencia.[81]​.

En sus obras, la investigación sobre la anatomía humana le permite obtener una representación realista del movimiento, de la lucha y de la tensión dando como resultado formas netas y límpidas, incluso en los pequeños detalles.[V-C. 31]​.

Su característica principal es la línea de contorno fuerte y vibrante que le da a las figuras una tensión dinámica que parece que podría estallar en cualquier momento. Este efecto aparece en la tablilla de Hércules y Anteo&action=edit&redlink=1 "Hércules y Anteo (Antonio Pollaiolo, Offices) (aún no redactado)") de los Uffizi (hacia 1475), en la Danza de los desnudos"), un fresco de la Villa La Gallina") o el Combate de hombres desnudos") (1471-1472).[V-C. 31]​.

Los hermanos Pollaiolo fueron de los primeros en utilizar una base de aceite tanto en la preparación de los soportes de madera como en la creación de los colores, obteniendo un brillo que recuerda al de las obras flamencas.[82]​[80]​.

El florentino Andrea del Verrocchio (ca. 1435-1488), artista polifacético, experto en dibujo, orfebrería, pintura y escultura, se inclinó por el naturalismo y la riqueza ornamental.[V-C. 31]​ Durante la década de 1470, produjo obras elegantes que poco a poco se volvieron monumentales, como el David "David (Verrocchio)"), un tema abordado por otros artistas ilustres, al que aplicó cánones «corteses», a semejanza de un joven fugitivo y audaz dejando revelar nuevas expresiones psicológicas. El espacio que está ocupado de manera compleja solicita varios puntos de vista por parte espectador. El modelado suave, los detalles anatómicos y la psicología de la figura probablemente influyeron en Leonardo da Vinci, alumno de Verrocchio.[V-C. 31]​.

Durante la década de 1470, el versátil taller de Verrocchio era uno de los más buscados en Florencia, era el crisol donde se formaban nuevos talentos como Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Perugino, Lorenzo di Credi y Domenico Ghirlandaio.[V-C. 28]​.

El florentino Sandro Botticelli (1445-1510) estuvo fuertemente vinculado a la corte de los Medici y su ideal de armonía y belleza.[V-C. 32]​ Ya en su primera obra datada, la Fortaleza "Fortaleza (Botticelli)") (1470), mostraba su destreza en el uso refinado del color y del claroscuro derivado de la lección de Filippo Lippi, su primer maestro, pero en él animado por una mayor solidez y monumentalidad, como en Verrocchio. con una tensión lineal aprendida de Antonio Pollaiolo. El estilo de Botticelli era un resultado particular de todas esas influencias con la figura que parece posada en la superficie en lugar de sentada en el trono acortado, animada por un juego de líneas que desmaterializan la fisicidad. La característica fundamental del estilo de Botticelli es el dibujo y la obviedad de la línea de contorno.[V-C. 32]​.

A la muerte del rey Fernando I de Nápoles en 1494, Carlos VIII de Francia tomó el título de rey de Nápoles y de Jerusalén y entró en Italia. Este fue el inicio de la primera guerra italiana (1494-1497). Los equilibrios que regían el frágil sistema político de la «signorie» italiana se vieron socavados, lo que llevó a una primera ola de inestabilidad. En Florencia, un levantamiento popular expulsó a Pedro II de Médicis, hijo de Lorenzo, estableciendo una nueva república guiada espiritualmente por el predicador Jerónimo Savonarola. En 1496, el monje condenó abiertamente las doctrinas neoplatónicas y humanistas, instando a realizar una vigorosa reforma de hábitos y costumbres en sentido ascético. Cayó la exaltación del hombre y de la belleza así como toda producción y colección del «arte profano», culminando con la hoguera de las vanidades. El 23 de mayo de 1497 Savonarola fue excomulgado por Alejandro VI y en 1498 el papa lo acusó de herejía, de profetismo, de sedición y de error religioso y fue quemado en la plaza el 23 de mayo de 1498. Esta ejecución reforzó la confusión espiritual y la crisis social que socavó para siempre el sistema de certeza humanista que fundó el primer Renacimiento.[V-C. 38]​

Estos trágicos acontecimientos tuvieron consecuencias en la producción artística tanto por las nuevas demandas de los clientes «llorones», seguidores de Savonarola, como por la crisis religiosa y la nueva orientación espiritual de ciertos artistas como Fra Bartolomeo, Miguel Ángel Buonarroti y Sandro Botticelli que, después de conocer a Savonarola, dejó de pintar desnudos femeninos.[88]​.

Botticelli tardío

Las últimas obras de Sandro Botticelli se caracterizaron todas por el fervor religioso y reflejaban una reflexión sobre los principios que habían guiado la actividad anterior del artista. El retroceso hacia modos de principios del Quattrocento puso de relieve el abandono de los sistemas figurativos tradicionales.[V-C. 32]​.

El punto de inflexión es claramente evidente en la obra alegórica de La Calumnia de Apeles (1496). La obra pretendía recrear un cuadro perdido del pintor griego Apeles, que fue creado para defenderse de una acusación injusta y descrito por Luciano de Samosata. En una logia monumental, se sienta en el trono un mal juez aconsejado por Ignorancia y Sospecha; frente a él está Rencor, el hombre harapiento que sostiene del brazo a Calumnia, una mujer hermosa, ricamente vestida, siendo acicalada por la Seducción y el Engaño. La Calumnia arrastra con una mano al suelo al indefenso «calumniado» y con la otra empuña una antorcha sin llama, símbolo del falso conocimiento. La anciana de la izquierda es el Remordimiento y la última figura femenina es la Nuda Veritas, cuya mirada vuelta al cielo indica la única fuente de Justicia. La densa decoración de los elementos arquitectónicos y el frenesí de los personajes acentúan el sentido dramático del cuadro.[V-C. 38]​ El conjunto recrea una especie de «tribunal de la historia» cuya acusación parece dirigida contra el mundo antiguo cuya ausencia de justicia, uno de los valores fundamentales de la vida civil, se constata con amargura.[89]​.

Ejemplos de regresión estilística son el Retablo de San Marcos (1488-1490), con un arcaizante fondo dorado y la Natividad mística (1501), donde las distancias espaciales se confunden, las proporciones dictadas por las jerarquías elegidas y las poses expresivas a menudo acentuadas que terminan pareciendo no naturales.[V-C. 38]​.

• - Obras florentinas del Botticelli tardío.

• - El Retablo de San Marcos (1488-1492).

• - La Calumnia de Apeles (1496).

• - Natividad mística (1501).

Filippino Lippi

Filippino Lippi, hijo de Fra Filippo Lippi, fue uno de los primeros artistas en manifestar en su estilo un sentimiento de malestar. Probablemente presente en la capilla Sixtina junto a Botticelli, durante su estancia enriqueció su repertorio de referencias arqueológicas, inspirado por el deseo de conmemorar el mundo antiguo.[V-C. 37]​.

Filippino Lippi estuvo influenciado por el período de Savonarola y el debate entre los dos partidos, uno favorable al monje (Piagnoni) y el otro a los Médici (Palleschi). Durante esos años, la elección recaía en el partido elegido por el patrocinador. Así, junto a las producciones extravagantes destinadas a la aristocracia, también se encuentran obras austeras resultantes de la predica del monje. Filippino Lippi trabajaba para ambos partidos. Se puede leer un intenso misticismo en el par de paneles de San Juan Bautista "San Juan Bautista (Filippino Lippi)") y de María Magdalena "María Magdalena (Filippino Lippi)") conservados en la Galería de la Academia de Florencia.[90]​.

Filippino Lippi situaba a sus personajes en un paisaje que recreaba el mundo antiguo en sus más mínimos detalles, mostrando la influencia del estilo «grottesco» que había visto durante su viaje a Roma. Fue en los frescos de la capilla Carafa en la romana iglesia de Santa Maria sopra Minerva donde se puede detectar lo que. se convertirá en la característica del estilo de Filippino: la elegancia y sencillez boticellianas se complica con la introducción de detalles cada vez más numerosos y una arquitectura fantástica, «donde muestra un fasto arqueológico asombroso».[91]​ Creó así una «animación», misteriosa y fantástica, pero su estilo inquietante también mostraba la irrealidad en una especie de pesadilla. Representaba así a despiadados verdugos, deformes y de rostros oscuros que amenazaban a los santos. En la escena de San Felipe persiguiendo al dragón desde Hierápolis, la estatua del «dios pagano» Marte "Marte (mitología)") es una figura amenazadora que parece desafiar al santo cristiano.[92]​.

El joven Miguel Ángel

Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) nació en Caprese, a unos 100 km de Florencia, donde su padre era corregidor. Tras fallecer su madre regresaron a Florencia. En 1488, con doce años, entró en el taller de los hermanos Daniele y Domenico Ghirlandaio.[N 5]​[N 6]​[93]​ Copió a maestros como Giotto en la capilla Peruzzi") o Masaccio en la capilla Brancacci. Ya en estas primeras obras, mostraba una facilidad de asimilación de los elementos estilísticos fundamentales de los maestros, en particular en los aspectos plásticos y monumentales.[V-C. 39]​[93]​.

Habiendo entrado bajo la protección de Lorenzo de Médici, estudió los modelos clásicos puestos a disposición de los Médici en el jardín del convento de San Marcos "Convento de San Marcos (Florencia)"), donde el artista tomó conciencia de la unidad indisoluble entre las imágenes de los mitos y las pasiones que los inspiraban, convirtiéndose rápidamente en capaz de hacer revivir el estilo clásico sin ser un intérprete pasivo que copiaba un repertorio.[V-C. 39]​ En este sentido, la La batalla de los centauros "La batalla de los centauros (Miguel Ángel)") (ca. 1492) es un ejemplo. El movimiento tumultuoso y el fuerte contraste recuerdan a los sarcófagos romanos y los bajorrelieves de Giovanni Pisano, y el Cupido durmiente "Cupido durmiente (Miguel Ángel)") perdido, presentado como una obra clásica y que engañó al cardenal Riario[94]​ quien, una vez pasada la ira después de descubrir el engaño, quiso conocer al artista llevándolo a Roma, donde crearía sus primeras obras maestras.[V-C. 40]​[95]​.

Pero junto a estas obras vivas y vigorosas, Miguel Ángel demostraba capacidad para adoptar diversos lenguajes como en la Virgen de la escalera (1490-1492), de un tono más íntimo. Inspirado en el stiacciato de Donatello, mostraba, además de un cierto virtuosismo, la capacidad de transmitir una impresión de energía bloqueada, dada por la posición inusual de la Virgen y del Niño que parecen mostrar sus hombros al espectador.[V-C. 40]​.

Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia y pasó por Venecia, instalándose después en Bolonia. En los años siguientes, afectado por las predicas de Savonarola, abandonó los temas seculares y cargó sus obras de significados psicológicos y morales.[V-C. 40]​.

El último período de la República florentina, el del confaloniero vitalicio de Pier Soderini (r. 1502-1512), aunque insignificante desde el punto de vista político, supuso una sorprendente reanudación de la producción artística, favorecida por los encargos tanto públicos como privados. Grandes artistas no florentinos fueron llamados a Florencia con el fin de aumentar el prestigio de la nueva república, generando una rápida y consistente renovación artística.[V-C. 41]​ Los protagonistas principales de este período fueron Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, que regresaron a la ciudad después de estancias en otros centros, luego Rafael, que regresó a la ciudad para conocer las novedades de la época.[V-C. 41]​.

Regreso y salida de Leonardo (1500-1508)

Leonardo regresó a Florencia poco antes de agosto de 1500, tras la caída de Ludovico Sforza.[83]​ Unos meses más tarde, expuso un cartón con Santa Ana en la basílica de la Santísima Anunciación "Basílica de la Santísima Anunciación (Florencia)"), que Vasari describió:.

Ahora parece aceptado que no se trataba del Cartón de Santa Ana que hoy se conserva en la National Gallery de Londres,[96]​ sino más bien de un cartón preparatorio que se utilizó para La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana del Louvre, completado mucho más tarde.[V-C. 42]​ Sin embargo, ambas obras son fieles a la obra florentina. En la de Londres, las figuras están agrupadas en un único bloque y articuladas en un rico entrelazamiento de gestos y miradas, con un modelado fluido de pliegues y drapeados; muy juntas en primer plano, las figuras son monumentales y grandiosas como en la La última cena "La última cena (Leonardo)"), mientras que el sfumato generaba un delicado equilibrio en la alternancia de sombras y luces. El componente emocional es poderoso, especialmente en el punto de fuerza de la mirada de santa Ana dirigida a la Virgen.[V-C. 42]​ La obra de Paris es más flexible y natural, con actitudes elegantes y un profundo paisaje rocoso que el sfumato conecta con las figuras.[V-C. 42]​ La lección de Leonardo tuvo un fuerte impacto en los artistas locales, revelando un nuevo universo formal que abrió nuevos horizontes inexplorados en el campo de la representación artística.[V-C. 41]​

En 1503, Leonardo, algún tiempo antes que Miguel Ángel, fue designado para decorar con un fresco parte de las grandes paredes de la Sala de los Quinientos") del Palazzo Vecchio con una representación de La Batalla de Anghiari, una hazaña de armas victoriosa para la República destinada a hacer «pendant» con la Batalla de Cascina") de Miguel Ángel.[83]​.

Para esta obra, Leonardo experimentó con una nueva técnica que le permitió no verse perjudicado por el poco tiempo necesario para crear el fresco, inspirándose en la pintura a la encáustica descrita por Plinio el Viejo en su Historia naturalis "Historia natural (obra de Plinio)"). Como ocurre con La última cena "La última cena (Leonardo)"), esta elección resultó inapropiada.[97]​ El tamaño de la pintura no permite que los fuegos alcancasen una temperatura suficiente para secar los colores que cubrían el yeso, y estos se desvanecieron o desaparecieron. En diciembre de 1503, el artista interrumpió la transferencia del dibujo del cartón a la pared, frustrado por este nuevo fracaso.[97]​.

Entre las mejores copias inspiradas en el cartón de Leonardo, todas parciales, se encuentra la de Rubens, en el Louvre.[97]​ El cartón se ha perdido y los últimos vestigios de la obra probablemente fueron cubiertos en 1557 por los frescos de Vasari. A partir de los dibujos preparatorios se desprende una fuerte diferencia de representación con respecto a las antiguas pinturas de batallas, organizadas por Leonardo como un torbellino con una riqueza sin precedentes de movimientos y actitudes ligadas a la «locura bestial» (pazzia bestialissima, como la designó el artista.[V-C. 43]​.

La Gioconda, probablemente retrato de Lisa Gherardini, esposa de «Giocondo», data de estos mismos años. Obra mayor de Leonardo, se caracteriza por las diminutas muertes luminosas (sfumato), por la perspectiva atmosférica del paisaje y por la enigmática sonrisa que contribuyó al desarrollo del mito.[V-C. 43]​.

En 1508, el artista partió primero hacia Milán y luego, en 1516, hacia la corte de Francia, convirtiéndose en el pintor del rey Francisco I.[To. 8]​[83]​.

• - Cartón de Sant'Anna"), National Gallery.

• - La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana, El Louvre.

• - Estudio de rostros para la Batalla de Anghiari.

El regreso de Miguel Ángel (1501-1504)

Después de haber residido en Roma durante cuatro años, en la primavera de 1501, Miguel Ángel regresó también a Florencia. Los cónsules del Arte della Lana") y los trabajadores del Duomo de Florencia le confiaron un enorme bloque de mármol para esculpir un David "David (Miguel Ángel)"),, un apasionante desafío en el que el artista trabajó durante todo el año 1503, procediendo a los toques finales a principios de 1504. El «coloso», como se llamó en su momento a la escultura, era un triunfo de ostentoso virtuosismo anatómico, representando a David como un adolescente soñador y ya victorioso, alejándose con fuerza de la iconografía tradicional del atlético héroe bíblico representado hasta entonces en la flor de la vida y preparándose para dar batalla. Las extremidades del David están todas en tensión y el rostro concentrado, mostrando una concentración máxima tanto física como psicológica. La desnudez, la belleza, el sentido de dominio de las pasiones para vencer al enemigo hicieron del David un símbolo de la virtud de la República así como la perfecta encarnación del ideal físico y moral del hombre del Renacimiento. La ubicación inicial prevista sobre los contrafuertes del Duomo fue rápidamente tapiada y la estatua finalmente fue colocada frente al Palacio de los Priores.[V-C. 44]​.

La obra suscitó un fuerte entusiasmo que consolidó la reputación del artista y le garantizó un gran número de encargos, entre ellos una gran serie de apóstoles para el Duomo. de los cuales, sin embargo, sólo esbozó a San Mateo "San Mateo (Miguel Ángel)"), una Madona") para una familia de comerciantes de Brujas y una serie de tondi, esculpidos y pintados. Miguel Ángel partió repentinamente hacia Roma en marzo de 1505, dejando muchos proyectos inacabados.[V-C. 45]​.

Miguel Ángel estaba influenciado por la Sant'Anna de Leonardo. De hecho, retomó el tema en algunos dibujos, uno de los cuales se conserva en el Museo Ashmolean, en los que el movimiento circular del grupo está bloqueado por efectos de claroscuro más profundos, pareciendo casi esculpidos. En la Virgen de Brujas"), se asiste al contraste entre la fría rigidez de María y el dinamismo del Niño que parece proyectarse hacia el espectador, adquiriendo significados simbólicos. Sus figuras pueden inscribirse en una elipse de una gran pureza y de aparente sencillez que exalta su monumentalidad.[V-C. 45]​.

Dada la naturaleza «inacabada» de ciertos tondi como el Tondo Pitti y el Tondo Taddei, es difícil establecer si Miguel Ángel pretendía inspirarse en el sfumato atmosférico de Leonardo. Una clara reacción a tal sugerencia se evidencia en el Tondo Doni,[N 7]​[98]​ probablemente pintado para la boda de Agnolo Doni y Maddalena Strozzi.[98]​ Las figuras de los personajes, la Sagrada Familia, se enlazan en un movimiento en espiral con un modelado de planos de luces y sombras claramente diferenciados, perfiles salientes y colores intensos.[V-C. 46]​

Rafael en Florencia (1504-1508)

En 1504, el eco de las novedades reveladas por los cartones de Leonardo y Miguel Ángel llegó a Siena, donde se alojaba Rafael Sanzio (1483-1520), alumno de Perugino y entonces un joven y prometedor artista que ayudaba a Pinturicchio en la decoración de la Biblioteca Piccolomini.[99]​ Decidido a ir a Florencia, se hizo preparar una carta de recomendación para el confaloniero por parte de Giovanna Feltria, duquesa de Sora, hermana del duque de Urbino Jean della Rovere"). En Florencia, Rafael estudió la tradición artística local desde el Quattrocento hasta las innovaciones más recientes, demostrando una extraordinaria capacidad de asimilación.[V-C. 48]​.

Rafael trabajaba principalmente para patrocinadores privados, creando numerosos cuadros de pequeño y mediano formato cuyo tema era la devoción, especialmente de Virgen con el Niño y la Sagrada Familia. También realizó retratos. En estas obras varíaba continuamente el tema, buscando agrupaciones y actitudes nuevas, con especial atención a la naturalidad, la armonía en un color rico e intenso con un fondo derivado del estilo umbrio").[V-C. 48]​.

El punto de partida de sus composiciones era múltiple, extraía ciertas sugerencias como la Madonna Pazzi de Donatello en la Madona de Casa Tempi (1508), el Tondo Taddei de Miguel Ángel en Pequeña Madonna de Cowper (1505) o La Madona Bridgewater") (c. 1507).[V-C. 48]​ De Leonardo, Rafael adoptó los principios de la composición plástico-espacial, pero evitó las alusiones e implicaciones simbólicas. Además, prefiere los sentimientos espontáneos y naturales a la «indefinición leonardiana». Esto se evidencia en retratos como el de Maddalena Doni (o Maddalena Strozzi), donde la colocación de la mediofigura en el paisaje, las manos cruzadas revela su inspiración en la Mona Lisa pero con resultados donde prevalecen la descripción de las líneas físicas, la ropa, las joyas y la luminosidad del paisaje.[V-C. 49]​.

Alternando viajes a Umbría y Urbino, durante este período creó una obra en Perugia, el Retablo de Baglioni"), creado en Florencia e inspirado en las tendencias florentinas. En el compartimento central representó la Traslado de Cristo o Deposición Borghese "Traslado de Cristo (Rafael)") (1507), culminación de sus estudios y elaboraciones a partir del Lamento sobre Cristo Muerto") de Perugino procedente de la iglesia florentina conservado en la Galería Palatina del Palacio Pitti de Florencia. El artista crea así una composición monumental dramática y dinámica en la que se transparentan signos evidentes del estilo de Miguel Ángel y de la antigüedad, en particular en la Morte di Melagro que el artista había podido ver durante un viaje a Roma en 1506.[V-C. 50]​.

Otros artistas

Durante el inicio del Cinquecento muchos otros artistas trabajaron en Florencia. A menudo aportaron estilos y contenidos alternativos de calidad, pero que no marcaron significativamente el período con su impronta.

Entre ellos se encuentra Piero di Cosimo, el último gran artista en la línea del arte florentino que va desde Filippo Lippi hasta Botticelli y Ghirlandaio. Piero, que debe su apodo a su maestro Cosimo Rosselli, fue un artista ingenioso dotado de fantasía, capaz de crear obras singulares y extrañas. Su obra explora la pintura religiosa, los retratos y las pinturas mitológicas. Muchas de sus pinturas juegan con un dualismo entre una ingenuidad encantadora y un erotismo problemático que parece muy «moderno». Algunas parecen constituir una continuación del tema de «Historias de la humanidad primitiva».[100]​.

En escultura, Andrea Sansovino[101]​ fue, junto con su alumno Jacopo, una alternativa a Miguel Ángel. Sansovino fue un artesano de formas esbeltas y vibrantes.

Otros escultores, aunque muy activos y solicitados como Benedetto da Rovezzano,[102]​ no renovaron su repertorio, permaneciendo fieles a la tradición del siglo XIV.

En arquitectura, Giuliano[103]​ y Antonio da Sangallo el Viejo sobresalieron en edificios sagrados de «planta central»,[104]​ mientras que en la construcción privada Baccio d'Agnolo importó modelos clásicos de «estilo romano» como en el palacio Bartolini-Salimbeni").[105]​.

La nueva generación de pintores no puede ignorar el enfrentamiento con los «grandes» y sus obras que permanecen en la ciudad. Leonardo, Miguel Ángel y Rafael forman una escuela. Sin embargo, se asiste a tendencias que buscan superar su ejemplo enfatizando otras características hasta el punto de exagerar. Estos son los inicios del manierismo.

Fray Bartolomeo

Después de una pausa de cuatro años provocada por la toma de votos, influido por la predicación de Savonarola, Fra Bartolomeo retoma la pintura en 1504. Originalmente influenciado por su maestro Cosimo Rosselli y el entorno de Domenico Ghirlandaio, se orientó hacia una concepción severa y esencial de las imágenes sagradas abriéndose a las sugerencias de los «grandes», en particular de Rafael, con quien se hizo cercano durante los años de su estancia en Florencia.[V-C. 51]​.

Un viaje a Venecia enriqueció su paleta como demuestra el retablo Eterna en gloria entre las santas María Magdalena y Catalina de Siena") (1508), caracterizado por una elocuencia austera y ordenada. En bodas místicas de Santa Catalina de Siena") (1511), retomó el esquema de la Madone au baldaquin de Rafael, amplificando la monumentalidad de las figuras y variando aún más las actitudes de los personajes.[V-C. 51]​.

Un viaje a Roma le permitió ver las obras de Miguel Ángel y Rafael en el Vaticano lo que, según Giorgio Vasari, le inquietó hasta tal punto que acabó encerrándose en sí mismo, disminuyendo su vigor y entusiasmo innovador.[V-C. 51]​.

Andrea del Sarto

También para el florentino Andrea del Sarto (1486-1531), formado en el taller de Piero di Cosimo, el punto de referencia fueron las obras de los tres «genios» de Florencia.

Experimentando con nuevas iconografías y técnicas, sus primeras obras se pueden encontrar en el Chiostrino dei Voti") de la basílica de la Santísima Anunciación "Basílica de la Santísima Anunciación (Florencia)") y en los frescos monocromáticos del claustro Scalzo") de Florencia. La modernidad de su lenguaje, el estilo narrativo y los ritmos bien ordenados lo convirtieron rápidamente en el punto de referencia para un grupo de artistas contemporáneos como Franciabigio, Pontormo y Rosso Fiorentino, que durante la década de 1510 formaron una escuela conocida como scuola dell'Annunziata antagonista de la del convento de San Marcos "Convento de San Marcos (Florencia)") de Fra Bartolomeo y Mariotto Albertinelli, con acentos estilísticos más solemnes y tranquilos.[V-C. 51]​.

Andrea del Sarto supo conciliar el claroscuro de Leonardo, la plasticidad de Miguel Ángel y el clasicismo de Rafael gracias a una ejecución impecable, libre y flexible en el modelado que le valió el apelativo de pittore senza errori ('pintor sin errores').[V-C. 52]​ Un modelo del género sigue siendo su La Última Cena&action=edit&redlink=1 "La Última Cena (Andrea del Sarto) (aún no redactado)") en el refectorio de San Salvi"), un fresco que le llevó 16 años pintar (1511-1527).

En 1517, creó su obra maestra, la Virgen de las arpías, con sus colores pálidos y su monumentalidad bien calibrada sin forzar la anatomía como sus colegas más jóvenes.[V-C. 52]​.

En 1518-1519 ingresó en la corte de Francisco I de Francia. En Fontainebleau, trabajó siguiendo la estela del anciano Leonardo fallecido en 1519. Realizó varias obras ahora perdidas, así como La Charité&action=edit&redlink=1 "La Charité (Andrea del Sarto, Paris) (aún no redactado)"), firmada en 1518, obra típica de la cultura florentina de construcción piramidal y plasticidad figurativa. Un cierto malestar acortó la presencia del artista en Francia, haciendo de su estancia una «oportunidad perdida» (quedaría en deuda con el rey Francisco por las sumas adelantadas), según Vasari, llamado a Florencia por su esposa.[V-C. 52]​.

En Florencia, se dedicó progresivamente a la revisión de motivos antiguos, cuya ejecución confió a su taller, con excepción de algunas obras como Madonna en la Gloria con cuatro santos (1530) conservada en la Galería Palatina del Palacio Pitti, cuyas características anticipan los motivos devotos de la segunda mitad del siglo.[V-C. 52]​.

• - Obras Andrea del Sartol".

• - La Charité&action=edit&redlink=1 "La Charité (Andrea del Sarto, Paris) (aún no redactado)") (1518).

• - La Última Cena&action=edit&redlink=1 "La Última Cena (Andrea del Sarto) (aún no redactado)") (1511-1527).

• - Series de grisalla del Chiostro dello Scalzo, la obra de Del Sarto más ambiciosa en términos de cantidad de tiempo que le dedicó]].

Pontormo

Jacopo Pontormo (1494-1557) primero imitaba el estilo narrativo y los ritmos ordenados de su maestro Andrea del Sarto, luego inició un proceso de renovación de los esquemas tradicionales. La organización espacial y narrativa de los episodios se vuelve más compleja que la de sus colegas, como en José en Egipto"). La Pala Pucci (1518) es aún más innovadora. La estructura tradicional en pirámide de la Sacra conversazione se ve alterada por una disposición de figuras en líneas diagonales y por las expresiones de los personajes con ojos muy abiertos y expresiones preocupadas que, sin embargo, recuerdan a Leonardo.[V-C. 53]​.

Jacopo Pontorno estudió meticulosamente sus temas, la obra era el resultado de un trabajo cerebral cuyas figuras tienen una belleza suspendida y cristalizada.[V-C. 53]​.

En 1521 creó Vertumne y Pomone&action=edit&redlink=1 "Vertumne y Pomone (Pontormo) (aún no redactado)"), una escena bucólica en estilo clásico para una luneta (arquitectura) "Luneta (arquitectura)") de la villa medicea de Poggio a Caiano. De 1522 a 1525 residió en la Cartuja de Florencia, donde fue autor de una serie de frescos inspirados en las incisiones de Alberto Durero. Esta elección del modelo nórdico, ya muy popular en todo el norte de Italia, confirmaba su ruptura con los cánones tradicionales del Renacimiento florentino. Esta elección de nuevas ideas reformistas provenientes de Alemania fue criticada por Giorgio Vasari.[V-C. 53]​.

Rosso Fiorentino

Rosso Fiorentino (1494-1540), florentino y también alumno de Andrea del Sarto, compartió el recorrido artístico de Pontormo hasta 1523, cuando dejó Florencia hacia Roma. Participó en todas las innovaciones de la época revisando los conceptos de la tradición. Se centró en la deformación expresiva, casi caricaturesca, basándose en las obras de Filippino Lippi y Piero di Cosimo. Su obra maestra, la Deposición de la Cruz&action=edit&redlink=1 "Deposición de la Cruz (Rosso Fiorentino) (aún no redactado)") (1521) conservada en la Pinacoteca comunal de Volterra"), revela su búsqueda de formas sintéticas. En este cuadro, la ubicación de los personajes está regida por un entrelazamiento de líneas casi paradójicas, como la doble dirección de las escaleras colocadas contra la cruz. Varios personajes que tienen expresiones forzadas hacen gestos frenéticos y exaltados.[V-C. 54]​.

En octubre de 1530, Rosso Fiorentino se unió a la corte de Francisco I de Francia. Se le considera el fundador de la primera escuela de Fontainebleau que lanzó el Renacimiento francés en el arte de la pintura.[106]​.

Miguel Ángel en San Lorenzo

En 1515, la visita solemne del papa León X (Juan de Médicis, hijo de Lorenzo el Magnífico), en su ciudad natal[107]​ señaló el retorno de la signoria medicea después del paréntesis republicano.[107]​Los mejores artistas de la ciudad participaron en la creación de aparatos decorativos efímeros. Jacopo Sansovino y Andrea del Sarto crearon la fachada efímera de la inacabada catedral de Santa María del Fiore.[V-C. 55]​[108]​ Esta obra impresionó al pontífice, quien poco después lanzó un concurso para la creación de otra fachada que quedaba inacabada, la de la basílica de San Lorenzo "Basílica de San Lorenzo (Florencia)"), patrocinada por la familia Médici.[109]​[108]​ Presentaron proyectos, entre otros, artistas como Giuliano da Sangallo, Rafael, Jacopo y Andrea Sansovino. El papa finalmente eligió el de Miguel Ángel, caracterizado por un perfil rectangular diferente de la forma llamada «à pignons")» de las naves de la basílica.[108]​[110]​ El proyecto, que preveía también una amplia decoración compuesta por esculturas de mármol y bronce, se realizó a finales de 1517, pero una serie de acontecimientos relacionados con el suministro de materiales ralentizaron las obras y aumentaron los costes.[V-C. 55]​.

En 1519, Lorenzo II de Médici, duque de Urbino y sobrino del papa, murió tras la muerte de Juliano, duque de Nemours, poniendo en peligro la dinastía. El papa cambió de planes y decidió construir una capilla funeraria conocida como Sagrestia Nuova[N 8]​ Miguel Ángel estuvo a cargo del proyecto.[109]​[108]​.

Ya en 1520, una carta del artista, en la que se quejaba del retraso en el proyecto de la fachada, recordaba que se habían iniciado los estudios para la capilla.[N 9]​[107]​[108]​ De forma análoga y simétrica a la Sagrestia Vecchia#Sacristía_Vieja "Basílica de San Lorenzo (Florencia)") de Brunelleschi, construida un siglo antes, la nueva capilla estaba destinada a albergar las tumbas de los dos duques Lorenzo y Juliano, respectivamente padre y tío del papa.[V-C. 55]​[108]​.

Inicialmente, Miguel Ángel presentó un proyecto con una planta central que retomaba las líneas generales del primer proyecto para la tumba de Julio II, sin embargo la falta de espacio requirió una solución alternativa con los monumentos funerarios colocados contra las paredes.[N 10]​[108]​ En cuanto a la arquitectura, el esquema de los muros se diferencia del modelo de Brunelleschi por la inserción de las ventanas en un espacio intermedio entre el muro inferior y los grandes lunetos bajo la cúpula. Las tumbas están adosadas a las paredes con las estatuas en los nichos y toman la forma de edículos sobre las puertas y ventanas.[V-C. 56]​[108]​[110]​.

En 1521, la muerte del papa provocó una primera suspensión de los trabajos.[108]​[110]​ Estos se reanudaron con la elección de Clemente VII "Clemente VII (papa)") (Julio de Médici), luego fueron interrumpidos en 1527 tras el Saco de Roma y de la última instauración de la República en Florencia.

Anexo: artistas del Renacimiento florentino

Cronología de pintores del Renacimiento florentino:.

Cronología de arquitectos del Renacimiento florentino:.

Cronología de escultores del Renacimiento florentino:.

• - Esta obra contiene una traducción derivada de «Renaissance florentine dans les arts figuratifs» de Wikipedia en francés, concretamente de esta versión, publicada por sus editores bajo la Licencia de documentación libre de GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 4.0 Internacional.

• - Esta obra contiene una traducción derivada de «Rinascimento fiorentino» de Wikipedia en italiano, concretamente de esta versión, publicada por sus editores bajo la Licencia de documentación libre de GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 4.0 Internacional.