Reacciones a la restauración
Problema del carbón negro
Los restauradores han asumido que todas las capas de grasa y suciedad en el techo, fueron el resultado de las velas encendidas. Contrariamente a esta opinión, James Beck, y muchos artistas han sugerido que Miguel Ángel pudo haber utilizado el hollín mezclado con pegamento para enfatizar las sombras y mejorar la definición de áreas oscuras y en seco. Si es así, gran parte de este trabajo fue eliminado durante la restauración.[14].
En algunas de las figuras, sin embargo, son todavía claras las huellas de pintura con el uso del hollín. La explicación obvia es que el largo período en el que Miguel Ángel estaba en el trabajo, probablemente por una variedad de razones, cambiaba su técnica. Fenómenos que podrían influir en el grado de acabado conseguido en el trabajo de un día en particular se incluye el calor y la humedad, y el número de horas de luz. Lo que podría haber sido la razón de estas diferencias, se ve con notable evidencia en diferentes métodos de luz y sombras en las figuras individuales.
Aun así, hay amplias zonas de sombra que dan relieve a la figura de la Sibila de Cumas. Pero
es más de un relieve tridimensional el que los amantes del arte esperaban ver del trabajo del hombre que esculpió al Moisés.[15] Los críticos de la restauración han dicho que este era precisamente el objetivo de los frescos de Miguel Ángel,[n. 4] y que muchos habían marcado contrastes de colores, dispuestos lado a lado, que más tarde optarían el estilo "seco" para conseguir este efecto, que ahora se ha perdido debido a una limpieza muy escrupulosa.[18].
En la restauración se perdió uniformidad al igual que finos detalles arquitectónicos hechos en seco: las conchas, las bellotas y adornos, que Miguel Ángel probablemente encargó a algunos de sus asistentes. El tratamiento de estos datos varían considerablemente. En algunas ocasiones, por ejemplo en el ala de Ezequías, los detalles arquitectónicos fueron pintados "al fresco" y han permanecido intactos.
La comparación entre dos situaciones diferentes revela la bóveda de la pintura después de la restauración. La vela que vemos en la izquierda tiene definidas las sombras y detalles en negro. El vestido verde brillante, con áreas amarillas se ha pintado de negro junto con sombras profundas. Los ojos del niño se pintan con blanco y negro. La presencia continua sugiere que estos detalles se hayan completado cuando la superficie de cal estaba húmeda. En el ala derecha la reproducción se ve incompleta. Antes de la restauración la ropa se veía más oscura, detalles sumamente notorios tanto en el arte, como en la arquitectura propia.
Restauración de la luz
Carlo Pietrangeli, ex director general de los Museos del Vaticano, argumentó que la restauración: "Es como abrir una ventana en un cuarto oscuro y verlo inundado de luz".[7] El eco de las palabras de Giorgio Vasari en el siglo , dando su opinión de la Capilla Sixtina:.
Pietrangeli, en su prefacio a la Capilla Sixtina, escrito después de la restauración de los lunetos, pero antes de la restauración del tiempo, alabó a los que tuvieron la valentía de empezar el proceso de restauración, y agradeció no solo los que han visitado el sitio de restauración mientras estaba todavía en curso, y de igual manera, a aquellos que fueron críticos de la obra. Pietrangeli, reconoció que estos individuos impulsaron al equipo a lograr la restauración de la documentación meticulosamente, de modo que estará para aquellos que se involucran, ahora y en el futuro, un informe que detalla los criterios y métodos por los que el trabajo había sido hecho.[7].
Críticas y alabanzas
Cuando se anunció que se iba a restaurar los frescos de la Capilla Sixtina, se lanzaron muchas preguntas y objeciones por parte de los historiadores de arte de todo el mundo. Uno de los que hizo oír su voz más alta fue James Beck") de la ArtWatch International"). Alertó varias veces sobre el posible daño a la obra de Miguel Ángel con una restauración de esa magnitud. Un argumento que se ha usado repetidamente es que todas las intervenciones anteriores habían dañado de una u otra forma la obra. Cualquier restauración, en contrapunto con la conservación, pone en riesgo la obra de arte. La conservación ayuda a preservar el trabajo en su estado actual y lo previene de un deterioro futuro. Beck escribió sobre todas estas preocupaciones en Art Restoration, the Culture, the Business and the Scandal.[20].
Mientras que James Beck se "enredó en un debate público" con Gianluigi Colalucci, jefe del equipo de restauración, un marchante de arte neoyorquino, Ronald Feldman, redactó una petición que fue apoyada por 15 conocidos artistas estadounidenses, entre los que estaban Robert Motherwell, George Segal, Robert Rauschenberg, Christo y Andy Warhol. Estos pedían al papa Juan Pablo II que parase el proceso de la Capilla Sixtina, así como la restauración de La Última Cena "La Última Cena (Leonardo)") de Leonardo da Vinci.[22].
Una garantía por parte del equipo de restauración fue que todo se debía desarrollar de manera transparente, que los periodistas, historiadores y cualquier profesional de buena fe debería tener acceso a la información y a ver los trabajos. Sin embargo, una sola compañía, Nippon Television, tenía los derechos de fotografía. Michael Kimmelman, director de críticos de arte de The New York Times, escribió en 1991 que las críticas por la restauración del techo y las lunetas se debía en parte por la negativa de Nippon Television a hacer públicas las fotografías que habían tomado con el derecho de exclusividad y que habían registrado todos los pasos del proceso y que eran la única evidencia de que las cosas se habían hecho correctamente (o incorrectamente).
Según Kimmelman, la razón por la que se negaron a producir fotos de los detalles, que hubiesen calmado a aquellos que estaban asustados por esta restauración, era la intención de esta compañía de producir una edición limitada de dos grandes volúmenes de un libro de escritorio ("tan grande como una mesa de café"). El precio del libro fue de 1000 dólares. Kimmelman se refiere al hecho de que estas fotos solo estaban al alcance de aquellos que pudieran pagar esa cifra desorbitada que "no [era] generosa" e "inmoral".[23].
Algunos se mostraron encantados con la restauración a medida que el trabajo se iba completando. El papa Juan Pablo II hizo una homilía inaugural tras cada fase. En diciembre de 1999, tras acabarse la restauración de los frescos de la pared, dijo:.
El cardenal Edmund Szoka, gobernador de la Ciudad del Vaticano, dijo: "Esta restauración y la experiencia de los restauradores nos permite contemplar las pinturas como si tuviésemos la oportunidad de estar el día en que se mostraron por primera vez".[24].
Críticas
La parte de la restauración de la Capilla Sixtina que provocó mayores temores fue el techo, pintado por Miguel Ángel. La aparición de colores brillantes en la Genealogía de Cristo, que hasta entonces se encontraba en la penumbra, alimentaron el miedo a que los métodos empleados en la limpieza fuesen demasiado agresivos. A pesar de los avisos el trabajo en la bóveda continuó y, según algunos críticos como James Beck, sus peores temores se confirmaron cuando se completó la limpieza del techo.[15][18].
La causa de las diferencias se encuentran en el análisis y comprensión de las técnicas utilizadas por Miguel Ángel, y en las respuestas técnicas de los restauradores a su comprensión. Tras examinar los frescos de las lunetas, los restauradores se convencieron de que Miguel Ángel había trabajado exclusivamente con buon fresco"). Esto significa que el artista trabajó solo sobre cal fresca y que cada trozo de la obra se había completado cuando la cal estaba aún fresca. En otras palabras, Miguel Ángel no trabajó a secco, por lo que no se añadieron detalles a la cal una vez seca.[26].
Los restauradores, asumiendo que el artista tuvo una visión uniforme en la obra, tuvieron una visión uniforme en la restauración. Se llegó a la conclusión que toda la capa oscura de cola de origen animal y hollín de lámpara, toda la cera y todas las zonas repintadas constituían contaminación de una manera o de otra: depósitos de humo, intentos primitivos de restauración y retoques de pintura realizados por restauradores en su intento por resaltar el aspecto de la obra. Basándose en esta decisión, de acuerdo con la lectura crítica de Arguimbau de los datos aportados sobre de la restauración, los químicos del equipo de restauración optaron por un solvente que pudiera decapar el techo hasta llegar al enlucido pigmentado. Después del tratamiento,
solo aquello que estuviese pintado al fresco permanecería.[18].
Según los críticos, el problema inherente a este enfoque es que se basó en gran medida en la suposición de que Miguel Ángel pintó solo al buon fresco, que siempre estaba satisfecho con el resultado al final del día, y que en cuatro años y medio dedicados al techo, se metió exclusivamente a un enfoque, y nunca hizo pequeñas alteraciones o agregó detalles. Arguimbau, en su página web, cita a Colalucci, el jefe del equipo, como que se contradice a sí mismo sobre este asunto. Un resumen de las declaraciones de Colalucci, en el orden en que aparecen en el apéndice titulado Colores de Miguel Ángel al descubierto es lo siguiente:.
La crítica constante se relaciona con el hecho de que los restauradores han supuesto saber el resultado final que el pintor quería conseguir en cada caso en todo el espacio de tiempo, y con qué métodos los había conseguido. Las voces discordantes han sido vehementes sobre el tema y las preguntas siguen sin respuesta.[15][18].