Reações à restauração
Problema do carbono negro
Os restauradores presumiram que todas as camadas de graxa e sujeira no teto eram resultado da queima de velas. Contrariamente a esta opinião, James Beck e muitos artistas sugeriram que Michelangelo pode ter usado fuligem misturada com cola para enfatizar sombras e melhorar a definição de áreas escuras e secas. Nesse caso, grande parte deste trabalho foi removido durante a restauração.[14].
Em algumas das figuras, porém, ainda são nítidos vestígios de tinta provenientes do uso de fuligem. A explicação óbvia é que o longo período de trabalho de Michelangelo, provavelmente por diversas razões, mudou sua técnica. Os fenómenos que podem influenciar o grau de acabamento alcançado num determinado dia de trabalho incluem o calor e a humidade, bem como o número de horas de luz do dia. O que poderia ter sido a razão para essas diferenças é visto com evidências notáveis em diferentes métodos de luz e sombras nas figuras individuais.
Ainda assim, existem grandes áreas de sombra que realçam a figura da Sibila de Cumas. mas
É mais um relevo tridimensional que os amantes da arte esperavam ver na obra do homem que esculpiu Moisés.[15] Os críticos da restauração disseram que este era precisamente o objetivo dos afrescos de Michelangelo,[n. 4] e que muitos tinham contrastes de cores marcados, dispostos lado a lado, que mais tarde optariam pelo estilo "seco" para conseguir esse efeito, agora perdido devido a uma limpeza muito escrupulosa.[18].
A uniformidade foi perdida na restauração, assim como os finos detalhes arquitetônicos feitos a seco: conchas, bolotas e ornamentos, que Michelangelo provavelmente encomendou a alguns de seus assistentes. O tratamento destes dados varia consideravelmente. Em algumas ocasiões, por exemplo na ala de Ezequias, os detalhes arquitetônicos foram pintados em "afrescos" e permaneceram intactos.
A comparação entre duas situações distintas revela a abóbada da pintura após restauro. A vela que vemos à esquerda possui sombras definidas e detalhes em preto. O vestido verde brilhante, com áreas amarelas, foi pintado de preto com sombras profundas. Os olhos da criança são pintados de preto e branco. A presença contínua sugere que estes detalhes foram concluídos quando a superfície da cal estava molhada. Na ala direita a reprodução parece incompleta. Antes da restauração, as roupas pareciam mais escuras, detalhes extremamente perceptíveis tanto na arte quanto na própria arquitetura.
Restauração de luz
Carlo Pietrangeli, ex-diretor geral dos Museus do Vaticano, argumentou que a restauração: “É como abrir uma janela em um quarto escuro e vê-lo inundado de luz.”[7] O eco das palavras de Giorgio Vasari no século, dando sua opinião sobre a Capela Sistina:
Pietrangeli, em seu prefácio à Capela Sistina, escrito após a restauração das lunetas, mas antes da restauração do tempo, elogiou aqueles que tiveram a coragem de iniciar o processo de restauração, e agradeceu não apenas aos que visitaram o local da restauração enquanto ainda estava em andamento, mas igualmente, aos que foram críticos da obra. Pietrangeli reconheceu que estes indivíduos pressionaram a equipa a restaurar meticulosamente a documentação, para que haja para os envolvidos, agora e no futuro, um relatório detalhando os critérios e métodos pelos quais o trabalho foi realizado.[7]
Críticas e elogios
Quando foi anunciado que os afrescos da Capela Sistina seriam restaurados, muitas questões e objeções foram levantadas por historiadores de arte de todo o mundo. Um dos que mais fez sua voz ser ouvida foi James Beck" da ArtWatch International"). Ele alertou diversas vezes sobre os possíveis danos à obra de Michelangelo com uma restauração dessa magnitude. Um argumento que tem sido utilizado repetidamente é que todas as intervenções anteriores danificaram o trabalho de uma forma ou de outra. Qualquer restauração, ao contrário da conservação, coloca em risco a obra de arte. A conservação ajuda a preservar a obra no seu estado atual e evita a sua deterioração futura. Beck escreveu sobre todas essas preocupações em Art Restoration, the Culture, the Business and the Scandal.[20].
Enquanto James Beck "envolvia-se num debate público" com Gianluigi Colalucci, chefe da equipe de restauração, um negociante de arte nova-iorquino, Ronald Feldman, redigiu uma petição que foi apoiada por 15 artistas americanos conhecidos, incluindo Robert Motherwell, George Segal, Robert Rauschenberg, Christo e Andy Warhol. Eles pediram ao Papa João Paulo II que interrompesse o processo da Capela Sistina, bem como a restauração de A Última Ceia "A Última Ceia (Leonardo)") de Leonardo da Vinci.[22].
A garantia da equipe de restauração foi que tudo deveria ser feito de forma transparente, que jornalistas, historiadores e qualquer profissional de boa fé teriam acesso às informações e veriam as obras. No entanto, apenas uma empresa, a Nippon Television, detinha os direitos de fotografia. Michael Kimmelman, diretor de críticos de arte do The New York Times, escreveu em 1991 que as críticas à restauração do teto e das lunetas se deviam em parte à recusa da Nippon Television em tornar públicas as fotografias que haviam tirado sob direitos exclusivos e que registraram cada etapa do processo e eram a única evidência de que as coisas haviam sido feitas corretamente (ou incorretamente).
Segundo Kimmelman, o motivo pelo qual se recusaram a produzir fotos dos detalhes, o que teria acalmado quem se assustou com a restauração, foi a intenção da empresa de produzir uma edição limitada de dois grandes volumes de um livro de mesa de centro ("do tamanho de uma mesa de centro"). O preço do livro foi de 1.000 dólares. Kimmelman refere-se ao facto de estas fotos só estarem disponíveis para quem pudesse pagar aquela quantia exorbitante que “não era generosa” e “imoral”.[23]
Alguns ficaram encantados com a restauração quando a obra foi concluída. O Papa João Paulo II fez uma homilia inaugural após cada fase. Em dezembro de 1999, após concluir a restauração dos afrescos nas paredes, ele disse:
O cardeal Edmund Szoka, governador da Cidade do Vaticano, disse: “Esta restauração e a experiência dos restauradores nos permitem contemplar as pinturas como se tivéssemos a oportunidade de estar lá no dia em que foram exibidas pela primeira vez”.
Avaliações
A parte da restauração da Capela Sistina que causou maiores temores foi o teto, pintado por Michelangelo. O aparecimento de cores vivas na Genealogia de Cristo, que até então estava nas trevas, alimentou o temor de que os métodos utilizados na limpeza fossem muito agressivos. Apesar dos avisos, os trabalhos na abóbada continuaram e, de acordo com alguns críticos como James Beck, os seus piores receios foram confirmados quando a limpeza do telhado foi concluída.[15][18].
A causa das diferenças reside na análise e compreensão das técnicas utilizadas por Michelangelo e nas respostas técnicas dos restauradores à sua compreensão. Depois de examinar os afrescos nas lunetas, os restauradores se convenceram de que Michelangelo havia trabalhado exclusivamente com buon fresco"). Isso significa que o artista trabalhou apenas com cal fresca e que cada peça da obra foi concluída enquanto a cal ainda estava fresca. Em outras palavras, Michelangelo não trabalhou a secco, então nenhum detalhe foi adicionado à cal depois de seca.[26]
Os restauradores, assumindo que o artista tinha uma visão uniforme na obra, tiveram uma visão uniforme na restauração. Concluiu-se que toda a camada escura de cola animal e fuligem de lâmpada, toda a cera e todas as áreas repintadas constituíam contaminação de uma forma ou de outra: depósitos de fumaça, tentativas de restauração primitiva e retoques de pintura realizados pelos restauradores na tentativa de melhorar a aparência da obra. Com base nesta decisão, de acordo com a leitura crítica de Arguimbau sobre os dados fornecidos sobre a restauração, os químicos da equipe de restauração optaram por um solvente que pudesse desnudar o teto até o gesso pigmentado. Após o tratamento,
apenas o que foi pintado em afresco permaneceria.[18].
Segundo os críticos, o problema inerente a esta abordagem é que se baseava em grande parte no pressuposto de que Michelangelo pintava apenas buon fresco, que estava sempre satisfeito com o resultado no final do dia, e que em quatro anos e meio passados no tecto, ele se ateve exclusivamente a uma abordagem, nunca fazendo pequenas alterações ou acrescentando detalhes. Arguimbau, em seu site, cita Colalucci, líder da equipe, se contradizendo nesse assunto. Um resumo das declarações de Colalucci, na ordem em que aparecem no apêndice intitulado As cores reveladas de Michelangelo, é o seguinte:
As críticas constantes prendem-se com o facto de os restauradores terem assumido conhecer o resultado final que o pintor pretendia alcançar em cada caso ao longo de todo o período de tempo e com que métodos os tinha conseguido. Vozes dissidentes têm sido veementes sobre o assunto e as questões permanecem sem resposta.[15][18].