El proyecto definitivo
En 1657 el primer proyecto fue sustituido por otro con pórticos sin arcos que formaban una amplia plaza oval y poco después por otro con columnatas con arquitrabes. El pórtico respondía en parte a la exigencia litúrgica de la procesión del Corpus Christi, dirigida por el papa a través de las calles vecinas del Borgo y protegida por grandes baldaquinos.[11] Además, la altura del pórtico, sin ninguna construcción sobre él, no impediría al pueblo la vista del palacio en el que reside el papa ni a él verlos y bendecirlos.
Fue decisiva la intervención del papa Alejandro VII Chigi, que permitió superar las objeciones relativas a los posibles rendimientos financieros procedentes de la posibilidad de construir edificios alrededor de la plaza. Al repensar el proyecto Bernini tuvo que hacer juegos de malabares entre el propio papa y los prelados de la Fábrica, superando intrigas y oposiciones.
Delante de la fachada Bernini contempló un espacio con forma de trapecio, la «plaza recta», cuya forma se obtuvo dando la vuelta de manera simétrica a la dirección de la Via Alessandrina respecto al eje de la basílica. La divergencia entre las alas hace que la pared de fondo parezca más cercana, y al mismo tiempo intenta mediar entre la necesidad de hacer predominar en la plaza el eje de la basílica (subrayado por el obelisco) y en la ciudad el eje de la Via Alessandrina, centrada en torno a la puerta de bronce.
Por su forma de trapecio también se puede plantear la hipótesis de una referencia extrabíblica al Ariel "Ariel (ángel)") («león de Dios»), porque el león era esquematizado con un trapecio debido a la mayor dimensión de su espalda, como en un patio con forma de trapecio del Templo de Salomón.
Las dos alas rectilíneas deben ser desvinculadas de la escalinata central, siendo el pavimento de la nueva basílica 3.2 metros más alto que el antiguo, debido a la decisión de realizar las «grutas vaticanas». La cornisa de los tramos porticados finaliza exactamente a la cota del orden bajo de la basílica, insertado por Maderno en el orden gigante de Miguel Ángel. Así se genera la impresión de que un único orden arquitectónico rodea la plaza.
El que en la ciudad es el eje principal (la Via Alessandrina), en la plaza se convierte en el eje secundario, tanto que se procedió a la demolición de la Torre de Ferrabosco, que marcaba la entrada a los palacios vaticanos en correspondencia con ese eje urbanístico. Inevitablemente, Bernini, por primera vez en la historia de la plaza, impone el eje de la basílica, pero conserva en su interior el eje ya pluricentenario del Borgo Nuovo, aunque completamente escondido: no lo pone de manifiesto de ninguna manera ni el diseño del pavimento ni ninguna obra escultórica, pero nada lo interrumpe, y la fuente de la exedra septentrional de la plaza es tangente a este recorrido, precisamente para no interrumpirlo. Sin embargo, teniendo que aceptar el obelisco como centro de la nueva plaza, Bernini tuvo que girar el eje mayor del óvalo para hacerlo paralelo a la fachada, imprimiendo así una sensible deformación a la parte con forma de trapecio.
Inicialmente Bernini contempló un limitado desarrollo de la plaza para que no ocupara ninguna otra zona además de la «manzana grande» y para respetar las fachadas de las casas que daban a ella, con la intención de demostrar así la clara insuficiencia de la propuesta, pero con las demoliciones, inevitable consecuencia del proyecto definitivo, el barrio del Borgo cambiará radicalmente. Hasta entonces sus casas se extendían más allá del ábside de San Pedro en el lado meridional, entre este y las murallas, pero las demoliciones necesarias para la plaza lo dividieron casi por la mitad. La transformación del Borgo correspondió posteriormente también a un cambio de la población: el barrio pasó de pobre a aristocrático, y probablemente también se convirtió en más romano.
Bernini eligió el óvalo porque no era una elipse, de diseño y construcción más difícil e inusual en la arquitectura religiosa, y porque el óvalo es la unión de dos semicircunferencias que se intersecan en sus respectivos centros unidos por dos arcos de circunferencia, figura geométrica apreciada por la Iglesia debido a sus implicaciones cosmológicas. La idea del óvalo de Bernini y Alejandro VII, en fuerte contraposición a la basílica longitudinal, servía para sostener el empuje de la secuencia formada por la iglesia y su parvis. Bernini sostenía que «la iglesia de San Pedro, casi matriz de todas las otras, debía tener un pórtico que recibiera maternalmente con los brazos abiertos a los católicos para confirmarlos en la fe, a los herejes para reunirlos a la Iglesia y a los infieles para iluminarlos hacia la verdadera fe», dando así una acertada imagen de su intervención, todavía reconocida y aceptada con frecuencia en la actualidad.
Sin embargo, la plaza debía ser construida en una ladera, sobre la cual la posición del obelisco constituía una cota que no se podía modificar. En la primitiva solución con arcadas se pensó que el desnivel sería absorbido por el sótano, dejando el orden arquitectónico horizontal. En la solución definitiva la columnata discurre a lo largo de un plano inclinado de manera imperceptible, levantado por tres escalones uniformes: su textura, formada por intercolumnios iguales, está deformada con forma de paralelogramo desde el pavimento hasta el techo.
Las dos alas semicirculares de la columnata están unidas con el pórtico de la basílica mediante dos brazos o pasillos cerrados, con ventanas y pilastras. El brazo meridional es utilizado actualmente como sede de exposiciones y es llamado comúnmente «brazo de Carlo Magno» porque está unido a la parte final del pórtico de la basílica, donde se encuentra la estatua ecuestre de dicho emperador cristiano. El brazo septentrional es llamado «brazo de Constantino» y es célebre por albergar la Scala Regia.[12].
La elección del «triple pórtico» estaba vinculada al uso procesional, pero también era un tema evocable desde el Antiguo Testamento, donde el patio del Templo de Dios fue descrito por Ezequiel "Ezequiel (profeta)") como «porticus incta portici triplici» (Ez. 42, 3). Por último, también podría evocar el misterio de la Santísima Trinidad. Además, la concavidad de la plaza produce el «efecto teatro»: cuando está llena de gente, permite a la multitud verse a sí misma, como en una cávea.
La fachada este del Palacio Nuevo (la residencia papal) se encuentra en uno de los radios del hemiciclo septentrional, y la parte frontal libre (la que da hacia el este) del hemiciclo norte es paralela a la fachada meridional del Palacio Nuevo.[13] El pasillo central está interrumpido por resaltos con columnas que sobresalen, que rompen la linealidad del hemiciclo; detrás de él hay pilastras, pero en el centro del hemiciclo el interior del pasillo resulta acortado, a diferencia de las columnas perfectamente alineadas. Con la posición de las fuentes, que se interponen entre el observador y los avant-corps, Bernini oculta la incongruencia (la fuente norte había sido renovada por Maderno, la «gemela» al sur fue realizada por él mismo, junto con Matthia De' Rossi).
La larga lista de las 162 estatuas de santos —cada una de las cuales en correspondencia con una columna, como en muchas columnas triunfales— representa la «ecclesia triumphans» en relación con la «ecclesia militans», es decir, la multitud de fieles en plegaria en la plaza. Las dimensiones de las esculturas —realizadas por colaboradores de Bernini bajo su supervisión, con modelos reales probados en la plaza— son exactamente la mitad de las de la fachada de la basílica, que representan a los doce apóstoles y un Jesús realizado por Bernini (cuya cruz está alineada con la cúpula de la basílica y el obelisco).
La ingente y compleja modificación de la forma urbana, debida a la demolición de la última manzana entre la Via Alessandrina y el Borgo Vecchio —interrumpiendo su continuidad—, se pone en uso a escala arquitectónica. La parte occidental es la recapitulación del eje urbanístico y el lugar de su encuentro con el eje arquitectónico, que se detiene, no pudiendo prolongarse en la dimensión urbana.
La contribución de la Piazza Rusticucci al éxito del conjunto era determinante: no solo creaba la distancia necesaria para apreciar la cúpula por encima de la fachada, sino que también permitía contemplar la plaza y el pórtico y aprovechar este espacio delantero estrechamente unido al resto. La plaza estaba muy descentrada respecto a San Pedro, pero hacia la puerta de bronce. Tras las demoliciones de Piacentini fue sustituida por la simétrica Piazza Pio XII, donde termina la Via della Conciliazione.
La compleja forma de la plaza hacía difícil la alineación de las columnas y la conformación del orden. También las basas tienen que estar deformadas a lo largo del arco de circunferencia, al igual que los capiteles si se hubiera utilizado el orden jónico o el corintio. El dórico era por tanto el orden más adecuado a la geometría de la plaza, utilizado simplificando el entablamento, sin metopas ni triglifos, tal y como fue propuesto en la obra teórica de Vignola. El orden dórico era además considerado un orden heroico apropiado a la figura de san Pedro, como muestra el martyrium del templete de San Pietro in Montorio de Bramante.
En realidad el gran orden continuo de la plaza es dórico en los soportes verticales —columnas, pilastras y lesenas— y esencialmente jónico (sin triglifos) en el entablamento, que era usado a menudo para marcar volúmenes curvilíneos, como —por ejemplo— el entablamento de la primera planta del Coliseo. Relativamente bajo y muy austero, el dórico proporcionaba un contraste simple y atractivo («contrapuesto» en palabras de Bernini), que engrandecería la altura de la fachada y aumentaría la magnificencia del orden corintio de la fachada.
La forma curva implica sin embargo la necesidad de aumentar gradualmente el diámetro de las columnas desde la primera hasta la cuarta fila para compensar el aumento del intercolumnio. Esto supone que las proporciones de las esbeltas columnas y de los intercolumnios en el lado interior de la plaza son cercanas a las del corintio, mientras que en el exterior —más voluminosas— son compatibles con las del dórico; la modificación de las proporciones habría resultado evidente sobre todo en los triglifos, que fueron eliminados precisamente por este motivo.
Un tema controvertido era la unión entre el nuevo escenario cortés y el paisaje urbano preexistente. Bernini propuso un «tercer brazo» central de la columnata, separado de los laterales lo suficiente para no invadir la línea visual entre el Borgo Nuovo y la puerta de bronce. Inicialmente propuso seguir la forma oval de la plaza (haciendo más clara su percepción), pero posteriormente llegó a una versión rectilínea, que más tarde querría retrasar hacia el Borgo. Sin embargo, la Congregación, pese a decidir la demolición de la última manzana del Borgo Nuovo, pospuso cualquier obra por motivos económicos. Poco después, tras la muerte de Alejandro VII, se esfumó definitivamente la posibilidad de esta adición: la mediación entre la escala del monumento de Bramante y la escala diminuta de la ciudad no estaría marcada por ningún cuerpo arquitectónico.
El escenario de la plaza se presenta de manera oblicua también en la mayor parte de los grabados y fotografías antiguas. Es esta consciencia de unión con la ciudad la que impidió durante siglos la realización de los numerosos proyectos para la demolición de la «spina» del Borgo (la zona comprendida entre el Borgo Santo Spirito y el Borgo Sant'Angelo, donde actualmente se encuentra la Via della Conciliazione): todavía en 1882 el Ayuntamiento de Roma decidió suspender la ejecución del plano regulador de 1881 en esta zona «por razones de estética, existiendo dudas sobre si esa demolición podría dañar el efecto de la Plaza de San Pedro».
El 10 de septiembre de 1586, el papa Sixto V levanta en el centro de la plaza de San Pedro, donde se encontraba el antiguo Circo de Nerón, un obelisco egipcio. El obelisco es una pieza de granito rojo de Asuán proveniente de Egipto y tiene 25,5 metros de altura. Fue traído de Egipto en el año 37 por el emperador Calígula y utilizado en el Circo de Nerón en la antigua Roma.
En 1817, el obelisco fue convertido en un reloj de sol. Se pusieron varios discos de mármol en el suelo alrededor de la plaza formando una rosa de los vientos y una meridiana. La meridiana muestra por un lado las horas del día según la posición del sol y, por el otro, los puntos que indican los solsticios de invierno y verano.
En el año 1490, durante el pontificado de Inocencio VIII, cuando todavía no existía la columnata y por tanto la plaza no era simétrica como lo es ahora, se construyó la primera fuente, la derecha, en una posición diferente a la actual.
Esta fuente fue restaurada en 1501 por el arquitecto Alberto da Piacenza. Se realizaron cambios ornamentales como añadir una tercera pila de mármol en la parte superior, desde donde debían asomarse cuatro cabezas de buey de bronce que arrojaban agua a la pila del medio. Estas cabezas fueron retiradas tras la muerte de Alejandro VI.
En febrero de 1614, el papa Pablo V mandó construir algunas fuentes en el barrio de Borgo y renovar la fuente de la plaza de San Pedro. Las obras estuvieron a cargo de Carlo Maderno. Lo primero que hizo fue demoler la antigua fuente de Inocencio VIII y construir otra en su lugar. Esta nueva fuente quedó asimétrica con respecto a la fachada de la basílica. Después de que se construyera la columnata, Bernini mandó construir la fuente izquierda, igual que la derecha. Esta fuente izquierda se alineó con el obelisco y con la antigua fuente. Gian Lorenzo Bernini pudo inaugurar finalmente las dos fuentes en junio de 1677.
«La habilidad del arquitecto se conoce principalmente en convertir los defectos del lugar en belleza».[14] Bernini diseñó su proyecto sobre todos los vínculos que los siglos precedentes —y los papas y arquitectos— le habían transmitido e impuesto. Solo en San Pedro pudo trabajar lo suficiente en un único contexto, en fases sucesivas y corrigiéndose a sí mismo. Consiguió así reordenar toda una zona de la ciudad. Hay anomalías, simetrías solo aparentes, soluciones insólitas, ajustes disimulados, conexiones bruscas aceptadas francamente, adaptaciones a los vínculos impuestos por los elementos preexistentes y artificios para enmascarar su irregularidad. Bernini no considera las proporciones un valor absoluto sino una variable dependiente de un contexto más amplio.
La fachada, demasiado desarrollada en horizontal, baja y ancha, no podía ser elevada sin dañar la visual de la cúpula. Definida por Bernini como una fachada «agazapada», sin ninguna articulación apreciable en profundidad, fue modificada en un sentido tanto estético como funcional. La escalinata que hay delante de la iglesia, tan ancha como la fachada, fue limitada solo a la parte central; delante de los dos apéndices laterales, construidos como base de los dos campanarios incompletos, Bernini demolió la escalinata, excavó el terreno y bajó el suelo de la plaza hasta donde lo permitían los cimientos de los dos apéndices, acercándolo en la medida de lo posible al nivel del plano sobre el que se apoya el obelisco. En la parte de la fachada que quedó descubierta por debajo del orden, replicó el mismo zócalo que había en la zona del ábside de la basílica.
De esta manera, la nueva escalera parece algo añadido, mejorando las proporciones de la fachada. No solo eso: a ambos lados de la escalinata se pudieron realizar dos pasos transitables también por carruajes, y el desnivel original entre los planos de la fachada y del obelisco se redujo a solo seis metros, que con los 200 metros de distancia desde el obelisco suponen una pendiente del 3 %, y por tanto permiten un pavimento continuo sin escalones y una correcta recogida del agua de lluvia.