Teorías estéticas y expresivas.
Las teorías estéticas y expresivas del arte enfatizan las cualidades intrínsecas de las obras que evocan belleza, emoción y respuesta sensorial, considerando el arte como arraigado en la imitación, la estructura formal o los sentimientos personales del artista en lugar de contextos externos.
La teoría de la imitación, o mimesis, tiene su origen en la filosofía griega antigua, donde el arte era visto como una representación de la realidad. Platón, en La República (c. 380 a. C.), critica el arte mimético como una copia inferior tres veces alejada de la verdad: las Formas eternas creadas por lo divino representan la realidad perfecta, los objetos físicos imitan estas Formas de manera imperfecta y el arte imita el mundo físico defectuoso, apelando a las apariencias más que a la esencia. En el Libro X, Platón sostiene que tal imitación carece de conocimiento y corrompe el alma al fomentar deseos irracionales, lo que lo lleva a proponer desterrar a los poetas del estado ideal: "El imitador... es el tercero del rey y de la verdad". Postula que la tragedia, como forma de imitación, despierta lástima y miedo para lograr la catarsis (una purga o limpieza de estas emociones) que permite al público experimentar liberación emocional y comprensión moral: "La tragedia es una imitación de acciones que despiertan lástima y miedo, culminando, a través de la lástima y el miedo, en la limpieza de estas pasiones".
La teoría formalista cambia su enfoque hacia los elementos estructurales del arte, priorizando la forma sobre el contenido representacional o el propósito moral. Clive Bell, en su libro Art de 1914, introduce el concepto de "forma significativa" como la cualidad esencial que une todas las artes visuales: combinaciones de líneas y colores que evocan directamente emoción estética, independientemente del tema o las ideas. Bell sostiene que la verdadera apreciación del arte no requiere conocimiento externo, ya que "para apreciar una obra de arte no necesitamos traer nada de la vida, ningún conocimiento de sus ideas y asuntos, ninguna familiaridad con sus emociones", distinguiendo las cualidades formales de la mera descripción. Este enfoque influyó en la estética modernista al valorar los arreglos abstractos que provocan una respuesta sensorial pura.
La estética de mediados del siglo XX experimentó un giro hacia el antiesencialismo, desafiando la posibilidad de definir el arte a través de condiciones necesarias y suficientes. Morris Weitz, en su ensayo de 1956 "El papel de la teoría en la estética", argumentó que el "arte" es un concepto abierto, que exhibe semejanzas familiares (similitudes superpuestas entre instancias) muy parecidas a la noción de Wittgenstein, lo que permite que el arte evolucione sin límites fijos. De manera similar, Margaret Macdonald, en escritos de principios de la década de 1950, sostenía que los intentos de definir el arte fracasan porque abarca diversas prácticas sin una esencia común, enfatizando su variabilidad cultural y contextual.[53] Estos puntos de vista criticaron teorías esencialistas anteriores, allanando el camino para interpretaciones más flexibles.
Las teorías expresivas, por el contrario, centran el arte como vehículo de las emociones del artista, transmitidas para evocar sentimientos compartidos en el espectador. León Tolstoi, en ¿Qué es el arte? (1897), define el arte como una actividad humana en la que una persona transmite conscientemente emociones vividas a través de signos externos, como palabras, sonidos o colores, para contagiar a otros con esos mismos sentimientos, fomentando la unión humana.[54] Destaca la sinceridad como núcleo del arte eficaz: "La gran cualidad que hace que una obra de arte sea verdaderamente contagiosa es su sinceridad", midiendo la excelencia por el grado de transmisión emocional más que por la belleza o la habilidad únicamente.[54] Para Tolstoi, el arte tiene éxito cuando une a las personas a través de emociones universales como el amor o la hermandad, independientemente de las barreras intelectuales.[54] Complementando esto, Susanne K. Langer, en Philosophy in a New Key (1942) y Feeling and Form (1953), vio el arte como símbolos de presentación que articulan los patrones del sentimiento humano, trascendiendo el lenguaje discursivo para transmitir formas emocionales simbólicamente, aunque criticado por excluir potencialmente artesanías no expresivas como la arquitectura.
La Noche estrellada (1889) de Vincent van Gogh ejemplifica la teoría expresiva a través de su vívida transmisión de agitación y asombro internos. Pintada durante su estancia en el asilo en Saint-Rémy, la obra utiliza pinceladas empastadas y arremolinadas en el cielo turbulento para expresar inquietud e intensidad emocional, mientras que los azules y amarillos complementarios intensifican una sensación de infinito y energía dinámica. Estas elecciones formales evocan una calma catártica en medio del caos, ya que Van Gogh pretendía que la escena ofreciera "consuelo" y majestad, alineándose con el énfasis de Tolstoi en la infección emocional sincera y la purga del miedo de Aristóteles a través de la representación. Las formas rítmicas y los contrastes de color de la pintura trascienden así la mera imitación, comunicando directamente el estado psicológico del artista para provocar asombro y empatía en los espectadores.
Teorías institucionales y contextuales
Las teorías institucionales y contextuales del arte enfatizan que el estatus de una obra como arte no está determinado por sus propiedades intrínsecas, como la belleza o la expresividad, sino por su ubicación dentro de marcos sociales, culturales e institucionales. Estas teorías surgieron como respuestas a los desafíos planteados por el arte moderno y posmoderno, donde los criterios estéticos tradicionales a menudo no lograban distinguir las obras de arte de los objetos comunes. Arthur Danto introdujo el concepto de "mundo del arte" en su ensayo de 1964, argumentando que la identidad de un objeto como arte depende del contexto interpretativo proporcionado por la comunidad artística, incluidos críticos, galerías y público. Por ejemplo, Brillo Box (1964) de Andy Warhol, que reproduce visualmente cajas de jabón comerciales, se considera arte no por su forma sino por su presentación en una galería, que invoca el aparato teórico del mundo del arte para conferir significado.[58]
Basándose en las ideas de Danto, George Dickie formalizó la teoría institucional en su libro de 1974 Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, postulando que una obra de arte es un artefacto al que se le ha conferido el estatus de candidato a ser apreciado por alguna persona o personas que actúan en nombre de una determinada institución social (el mundo del arte). Esta "concesión de estatus" pone de relieve el relativismo histórico y cultural, según el cual lo que se considera arte varía según las normas sociales y las prácticas institucionales de un momento determinado. El marco de Dickie subraya que el arte es una construcción social, definida relacionalmente a través del respaldo de los actores del mundo del arte en lugar de cualidades inherentes, lo que permite la inclusión de obras conceptuales y listas para usar que desafían la estética convencional.
Las perspectivas posmodernas amplían aún más estas ideas al cuestionar los límites de la originalidad y la autenticidad en la producción artística. Jean Baudrillard, en su tratado de 1981 Simulacra y simulación, critica cómo las reproducciones y simulaciones en la cultura contemporánea erosionan la distinción entre el arte original y sus copias, conduciendo a una hiperrealidad donde los signos del arte reemplazan lo real. Baudrillard sostiene que en una sociedad dominada por los medios de comunicación y la mercantilización, las obras de arte se convierten en simulacros: representaciones hiperrealistas que ya no se refieren a una realidad original sino que circulan como signos autorreferenciales, desafiando las definiciones institucionales al desdibujar la línea entre la creación auténtica y la replicación sin fin.[59]
Un ejemplo contemporáneo que ilustra estas teorías es la instalación Semillas de girasol (2010) de Ai Weiwei, expuesta en el Turbine Hall de la Tate Modern, donde 100 millones de semillas de porcelana, cada una de ellas hecha a mano por artesanos en Jingdezhen, China, cubrían el suelo para evocar la producción en masa y la mercantilización cultural. El estatus de la obra como arte se deriva de su contexto institucional dentro de la Tate, una entidad clave del mundo del arte, que enmarca las semillas como una crítica al consumismo y el control autoritario en China, en lugar de su similitud material con los objetos cotidianos. Esta ubicación transforma la instalación en un comentario sobre el trabajo colectivo y la individualidad, alineándose con el proceso de concesión de Dickie y la interpretación del mundo del arte de Danto, al tiempo que se hace eco de las preocupaciones de Baudrillard sobre la autenticidad simulada en la producción globalizada.