Carreira
1948–1956: início com Webb e Knapp
Na primavera de 1948, Pei foi contratado pelo magnata imobiliário de Nova York William Zeckendorf e ingressou em um escritório de arquitetura que trabalhava no projeto de edifícios em todo o país para o escritório Webb and Knapp, de propriedade de Zeckendorf. Pei descobriu que a personalidade de Zeckendorf era o oposto da sua: seu novo chefe era conhecido por sua voz estridente e atitude áspera. No entanto, eles se tornaram bons amigos e Pei achou a experiência enriquecedora a nível pessoal. Zeckendorf tinha boas conexões políticas e Pei gostava de aprender sobre a vida social dos planejadores da cidade de Nova York.
Seu primeiro projeto para Webb e Knapp foi um prédio de apartamentos financiado pela Lei de Habitação de 1949. O projeto de Pei foi baseado em uma torre circular com anéis concêntricos. Os setores mais próximos do pilar central de sustentação abrigavam serviços e áreas de circulação, enquanto os apartamentos localizavam-se externamente. Zeckendorf adorou o design e até o mostrou a Le Corbusier quando o conheceu. No entanto, o custo de um projeto tão incomum era muito alto, e o edifício nunca foi além de um modelo.[36].
Finalmente, Pei viu sua arquitetura ganhar vida pela primeira vez em 1949, quando projetou um edifício corporativo de dois andares para a Gulf Oil em Atlanta, Avenida Ponce de León, 131. O edifício foi demolido em fevereiro de 2013 embora a fachada principal tenha sido preservada. O uso de mármore na parede cortina externa foi elogiado pela revista Architectural Forum.[38] No início de sua carreira, os projetos de Pei replicaram o trabalho de Mies van der Rohe, bem como sua própria casa de fim de semana construída em Katonah "Katonah (Nova York)") em 1952. Logo Pei ficou tão inundado de projetos que pediu assistentes a Zeckendorf, que ele escolheu entre seus associados no GSD, como Henry N. Cobb e Ulrich Franzen. Juntos, eles começaram a trabalhar em vários projetos, como o shopping center Roosevelt Field&action=edit&redlink=1 "Roosevelt Field". comercial) (ainda não escrito)"). A equipe também redesenhou o prédio de escritórios de Webb e Knapp, transformando o escritório de Zeckendorf em um espaço circular com paredes de teca e um clerestório de vidro. Eles também instalaram um painel de controle na mesa que permitiu ao seu chefe controlar a iluminação de seu escritório. O projeto levou um ano para ser concluído e ultrapassou o orçamento, mas Zeckendorf ficou encantado com o resultado.
Em 1952, Pei e sua equipe começaram a trabalhar em uma série de projetos em Denver. O primeiro deles foi o Mile High Center, em que fez com que o edifício central ocupasse menos de 25% do terreno; o restante abrigava uma sala de exposições e praças com fontes.[41] A um quarteirão de distância, a equipe de Pei também redesenhou a Courthouse Square, que combinava espaços de escritórios, lojas e hotéis. Esses projetos ajudaram Pei a conceituar a arquitetura como parte da geografia urbana. "Aprendi o processo de urbanização", disse ele mais tarde, "e sobre a cidade como um organismo vivo."[42] Essas lições, disse ele, seriam essenciais para seus projetos posteriores.[42]
Pei e sua equipe também projetaram um complexo urbano para Washington, D.C., chamado L'Enfant Plaza em homenagem ao arquiteto franco-americano Pierre Charles L'Enfant. O sócio de Pei, Araldo Cossutta, foi o arquiteto-chefe do edifício norte do complexo (955 L'Enfant Plaza SW) e do edifício sul (490 L'Enfant Plaza SW). Koubek Ele foi o arquiteto do edifício leste (L'Enfant Plaza Hotel), localizado em 480 L'Enfant Plaza SW) e do edifício central (475 L'Enfant Plaza SW, hoje sede do Serviço Postal dos Estados Unidos). e uma redução significativa na escala.[45].
Em 1955, o grupo Pei deu um passo em direção à sua independência institucional de Webb e Knapp ao fundar uma nova empresa chamada I. M. Pei & Associates, nome que mais tarde foi alterado para I. M. Pei & Partners. Assim, ganharam a liberdade de trabalhar para outras empresas, mas continuaram a trabalhar principalmente para Zeckendorf. O novo estudo se destacou pelo uso de modelos detalhados. Na área residencial de Kips Bay, no lado leste de Manhattan, Pei projetou as Kips Bay Towers, duas grandes torres de apartamentos com janelas recuadas - para fornecer sombra e privacidade - dispostas em uma grade ordenada. Pei esteve pessoalmente envolvido na construção, chegando ao ponto de inspecionar os sacos de concreto para verificar a consistência da cor.[46].
A empresa continuou seu foco urbano com o projeto Society Hill, no centro da Filadélfia. Pei projetou o Society Hill Towers, um bloco residencial de três edifícios que injetou um design cubista no cenário centenário do bairro. Tal como acontece com os projetos anteriores, os abundantes espaços verdes foram fundamentais para a visão de Pei, e ele também adicionou petit hôtels tradicionais para ajudar a suavizar a transição entre o design clássico e moderno.[47].
Entre 1958 e 1963, Pei e Ray Affleck") desenvolveram um quarteirão-chave do centro de Montreal por meio de um processo em fases que incluiu um dos edifícios mais admirados de Pei na Commonwealth, a torre cruciforme conhecida como Royal Bank Plaza (Place Ville Marie). De acordo com The Canadian Encyclopedia, "sua grande praça e edifícios de escritórios, projetados pelo famoso arquiteto internacional I. M. Pei, ajudaram a estabelecer novos padrões arquitetônicos no Canadá ao longo dos anos. anos sessenta… A superfície lisa de alumínio e vidro da torre e sua forma geométrica limpa e sem adornos demonstram a adesão de Pei à corrente principal do design moderno do século.
Embora esses projetos fossem satisfatórios, Pei queria construir um nome independente para si mesmo. Em 1959 ele foi contatado pelo MIT para projetar um edifício para o seu programa de ciências da Terra. Em seu projeto Green Building, Pei continuou o layout da grade de Kips Bay e Society Hill. A passarela de pedestres no térreo, no entanto, estava sujeita a rajadas repentinas de vento, o que constrangeu Pei. “Aqui estava eu, do MIT”, disse ele, “e não sabia sobre os efeitos do túnel de vento”. Ao mesmo tempo, ele projetou a Capela Memorial Luce na Universidade Tunghai em Taichung, Taiwan. Esta estrutura imponente, encomendada pela mesma organização que dirigia a sua escola secundária em Xangai, rompeu dramaticamente com os padrões de grelha cubistas dos seus projetos urbanos anteriores.[49][50].
O desafio de coordenar esses projetos teve um impacto artístico em Pei, já que ele era responsável por garantir novas encomendas e supervisionar os projetos. Como resultado, ele se sentiu desconectado do verdadeiro trabalho criativo. “Design é algo em que você precisa colocar a mão”, disse ele. "Embora meu pessoal tivesse o luxo de fazer um trabalho de cada vez, eu tinha que acompanhar toda a empresa."[51] A insatisfação deles atingiu o auge num momento em que os problemas financeiros começaram a afetar a empresa de Zeckendorf. IM Pei and Associates rompeu oficialmente com Webb e Knapp em 1960, o que beneficiou Pei artisticamente, mas o prejudicou pessoalmente, já que ele desenvolveu uma amizade próxima com Zeckendorf, e ambos ficaram tristes ao ver seus caminhos se separarem.
NCAR e projetos relacionados
Pei conseguiu retornar ao design quando, em 1961, foi contratado por Walter Orr Roberts para projetar o novo Laboratório Mesa para o Centro Nacional de Pesquisa Atmosférica (NCAR), perto de Boulder, Colorado. Este projeto diferia das obras urbanas anteriores de Pei: estava localizado em uma área aberta no sopé das Montanhas Rochosas. Ele percorreu a região com sua esposa, visitando diversos prédios e inspecionando os ambientes naturais. Ele ficou impressionado com a Academia da Força Aérea dos Estados Unidos em Colorado Springs, mas sentiu que ela estava "separada da natureza".
A fase de conceituação foi muito importante para Pei, pois apresentou-lhe a necessidade e a oportunidade de romper com a tradição Bauhaus. Posteriormente, ele relembrou os longos períodos que passou na região: “Lembrei-me dos lugares que tinha visto com minha mãe quando era criança, os retiros budistas localizados no topo de uma montanha. Lá, nas montanhas do Colorado, tentei ouvir o silêncio novamente, como minha mãe me ensinou. Pesquisar a área tornou-se uma espécie de experiência religiosa para mim. ele queria que os edifícios existissem em harmonia com o seu ambiente natural. Para isso, ele defendeu um processo de tratamento de rochas que pudesse fazer com que a cor dos edifícios combinasse com a das montanhas próximas. Ele também colocou o complexo de frente para a cidade e projetou uma estrada longa, sinuosa e de acesso indireto.
Roberts não gostou dos projetos iniciais de Pei, chamando-os de "apenas um monte de torres". [58] Roberts fez esse comentário como típico de experimentação científica, ao invés de crítica artística; No entanto, Pei ficou frustrado. Sua segunda tentativa, no entanto, encaixou-se perfeitamente na visão de Roberts: uma série espaçada de edifícios agrupados, unidos por estruturas inferiores e complementados por dois níveis subterrâneos. O complexo usa muitos elementos de design cubista e as passarelas são organizadas para aumentar a probabilidade de encontros casuais entre colegas.[59][60].
Uma vez construído o laboratório, surgiram vários problemas na sua construção. Vazamentos no telhado causaram dificuldades para os investigadores, e o deslocamento do solo argiloso sob o complexo causou rachaduras nos edifícios, cujo reparo era caro. Contudo, tanto o arquitecto como o gestor do projecto ficaram satisfeitos com o resultado final. Pei referiu-se ao complexo NCAR como seu "edifício de fuga" e permaneceu amigo de Roberts até a morte do cientista em março de 1990.
O sucesso do NCAR trouxe atenção renovada às capacidades de design de Pei. Por esse motivo, ele foi contratado para trabalhar em diversos projetos, como a Escola de Comunicações Públicas S. I. Newhouse da Universidade de Syracuse, o Museu de Arte Everson em Syracuse, Syracuse, Nova York, o terminal Sundrome no Aeroporto Internacional John F. Kennedy em Nova York e as residências universitárias do New College of Florida.
Biblioteca Kennedy
Depois que o presidente John F. Kennedy foi assassinado em novembro de 1963, sua família e amigos discutiram a construção de uma biblioteca que serviria como um memorial apropriado. Foi formado um comitê para aconselhar a viúva de Kennedy, Jacqueline, que tomaria a decisão final. O comitê deliberou durante meses e considerou muitos arquitetos famosos.[64] No final das contas, Kennedy escolheu Pei para projetar a biblioteca, com base em duas considerações. Primeiro, ele apreciou a variedade de ideias que utilizou em projetos anteriores. “Parecia que não havia apenas uma maneira de resolver um problema”, disse ele. "Ele parecia abordar cada tarefa pensando apenas em si mesmo e depois desenvolver uma maneira de fazer algo bonito." No final das contas, porém, Kennedy tomou sua decisão com base em sua conexão pessoal com Pei, dizendo que foi “uma decisão emocional”. Ele explicou: "Eu tinha muito potencial, assim como Jack; eles nasceram no mesmo ano. Decidi que seria divertido assumir o projeto com ele.
O projeto foi atormentado por problemas desde o início. O primeiro foi o seu alcance. O presidente Kennedy começou a considerar a estrutura de sua biblioteca logo após assumir o cargo e queria incluir arquivos de sua administração, um museu de artefatos pessoais e um instituto de ciências políticas. Após seu assassinato, a lista foi ampliada para incluir uma homenagem em memória ao falecido presidente. O grande número de utilizações pretendidas complicou o processo de design e causou atrasos significativos.[67].
O primeiro projeto proposto por Pei incluía uma grande pirâmide de vidro que preencheria o interior com luz natural e pretendia representar o otimismo e a esperança que a administração Kennedy simbolizava para muitos americanos. Jacqueline Kennedy gostou do projeto, mas houve oposição em Cambridge (Massachusetts), primeiro local proposto para o edifício, desde o anúncio do projeto. Muitos membros da comunidade estavam preocupados com a possibilidade de a biblioteca se tornar uma atracção turística e causar problemas, especialmente com o congestionamento do tráfego. Outros temiam que o projeto entrasse em conflito com o estilo arquitetônico da vizinha Harvard Square. Em meados da década de 1970, Pei tentou propor um novo design, mas os oponentes da biblioteca resistiram a todos os seus esforços.[68] Estes acontecimentos afectaram Pei, que tinha enviado os seus três filhos para estudar em Harvard, e embora raramente comentasse a sua frustração, era evidente para a sua esposa: "Ela percebeu o quão cansado ele estava pela forma como abriu a porta no final do dia", disse ela. "Ele arrastava os passos. Foi muito difícil para ele ver que tantas pessoas não queriam o prédio."
Eventualmente, o projeto foi transferido para Columbia Point&action=edit&redlink=1 "Columbia Point (Boston) (ainda não redigido), perto da Universidade de Massachusetts em Boston"). com uma torre triangular e uma passarela circular.[70].
Plano Pei, Oklahoma City
O Plano Pei foi uma iniciativa fracassada de rezoneamento urbano projetada para o centro de Oklahoma City, Oklahoma, nas décadas de 1960 e 1970. É o nome informal de duas comissões Pei relacionadas, o Plano Geral de Renovação do Bairro Comercial do Distrito Comercial Central (projeto concluído em 1964) e o Plano de Desenvolvimento do Projeto IA do Distrito Comercial Central (projeto concluído em 1966). Foi formalmente adotado em 1965 e implementado em diversas fases públicas e privadas durante as décadas de 1960 e 1970.
O projeto incluiu a demolição de centenas de edifícios antigos no centro da cidade em favor de novos estacionamentos, escritórios e empreendimentos comerciais, bem como projetos públicos como um centro de convenções e jardins botânicos. Foi o modelo dominante para o desenvolvimento do centro de Oklahoma City desde o seu início até a década de 1970. O projeto gerou opiniões divergentes: conseguiu a construção de escritórios e estacionamentos, mas não conseguiu atrair os empreendimentos comerciais e residenciais planejados. Também se desenvolveu uma oposição pública significativa como resultado da destruição de muitos edifícios históricos. Como resultado, o Conselho Municipal da Cidade de Oklahoma evitou projetos de desenvolvimento em grande escala no centro da cidade durante a década de 1980 e início da década de 1990, até a aprovação da iniciativa de Projetos de Área Metropolitana (MAPS) em 1993.[72][73].
Praça da Catedral, Providência
Outra cidade que considerou Pei por sua renovação urbana nessa época foi Providence (Rhode Island). No final da década de 1960, a Providence contratou Pei para redesenhar a Praça da Catedral dos Santos Pedro e Paulo (Providence), uma praça anteriormente movimentada que havia sido abandonada, como parte de um projeto ambicioso maior para redesenhar o centro da cidade. A nova praça de Pei, inspirada em uma ágora grega, foi inaugurada em 1972.[74] Infelizmente, a cidade ficou sem dinheiro antes que a visão de Pei pudesse ser plenamente concretizada.[74] Além disso, a recente construção de um conjunto habitacional público e da Interestadual 95 mudou permanentemente o caráter do bairro. Em 1974, o The Providence Evening Bulletin chamou a nova praça Pei de um "fracasso notório". Em 2016, no entanto, a mídia considerou a praça um "tesouro escondido" abandonado e pouco visto.
Augusta, Geórgia
Em 1974, a cidade de Augusta "Augusta (Geórgia)") considerou Pei e seu estúdio para a revitalização do centro da cidade. O Edifício da Câmara de Comércio e o Parque do Bicentenário também foram construídos como parte de seu projeto. Em 1976, Pei projetou uma cobertura moderna e distinta no telhado do histórico Edifício Lamar"), projetada por William Lee Stoddart") em 1916. Este sótão é uma interpretação moderna de uma pirâmide, antecipando a famosa pirâmide do Museu do Louvre de Pei. Foi criticado pelo crítico de arquitetura James Howard Kunstler por ser a "atrocidade do mês", e ele o comparou ao capacete de Darth Vader. Em 1980, Pei e sua empresa projetaram o Augusta Civic Center, agora conhecido como James Brown Arena.
Prefeitura de Dallas
O assassinato de Kennedy também gerou indiretamente outra encomenda para o estúdio de Pei. Em 1964, o prefeito interino de Dallas, Erik Jonsson, começou a trabalhar para mudar a imagem da cidade. Dallas foi lembrada como a cidade onde o presidente foi assassinado, mas Jonsson lançou um programa destinado a iniciar uma renovação da cidade. Um dos objetivos era uma nova prefeitura que pudesse ser um “símbolo da cidade”. Jonsson, cofundador da Texas Instruments, conheceu o trabalho de Pei por meio de seu sócio Cecil Howard Green, que contratou o arquiteto para o Green. Edifício") do MIT.[82].
A abordagem de Pei para a nova Prefeitura de Dallas foi semelhante a outros projetos: ele pesquisou a área circundante e trabalhou para fazer com que o edifício se adaptasse ao entorno. No caso de Dallas, ele passou vários dias reunindo-se com moradores da cidade e ficou impressionado com seu orgulho cívico. Ele também observou que os arranha-céus do distrito financeiro dominavam as vistas da cidade e tentou criar um edifício que pudesse enfrentá-los e representar a importância do setor público. Ele falou em criar um “diálogo entre o público e o privado com arranha-céus de escritórios”.
Juntamente com seu sócio Theodore Musho, Pei desenvolveu um projeto centrado em um edifício com topo mais largo que a base; A fachada inclina-se num ângulo de 34 graus, o que protege o edifício da luz solar. Há uma praça em frente ao edifício e uma série de pilares a sustentam. Seu design foi inspirado no Edifício do Secretariado Chandigarh de Le Corbusier (Índia). Pei pretendia usar a saliência considerável para unificar o edifício e a praça. O projeto custou muito mais do que o planejado inicialmente e levou onze anos para ser concluído. Sob a praça foi construído um estacionamento com capacidade para 1.325 veículos, e a receita extra ajudou a financiar a construção. O interior da Câmara Municipal é amplo e espaçoso; Janelas no teto acima do oitavo andar preenchem o espaço principal com luz.[83].
A cidade de Dallas recebeu favoravelmente a nova prefeitura e, quando ela foi oficialmente aberta ao público em 1978, obteve aprovação unânime entre as emissoras locais. O próprio Pei considerou o projeto um sucesso, embora se preocupasse com a disposição de seus elementos. Ele disse: "Talvez seja mais forte do que eu gostaria, tem mais força do que sutileza." [84] Ele sentiu que sua relativa falta de experiência o deixou sem as ferramentas de design necessárias para refinar sua visão, mas a comunidade gostou da cidade o suficiente para encomendar projetos novamente: ao longo dos anos, ele projetaria mais cinco edifícios na área de Dallas.
Torre Hancock, Boston
Enquanto Pei e Musho coordenavam o projeto de Dallas, seu parceiro Henry Cobb assumiu as rédeas de uma missão em Boston. O presidente da John Hancock Insurance), Robert Slater, contratou I. M. Pei & Partners para projetar um edifício que poderia eclipsar a Prudential Tower, construída por sua empresa rival, a Prudential Insurance.
Depois que o primeiro projeto do estúdio foi descartado porque era necessário mais espaço de escritório, Cobb desenvolveu um novo projeto que consiste em um arranha-céu em forma de paralelogramo, girado em relação à Igreja da Trindade (Igreja da Trindade (Boston)) e acentuado por um recorte em forma de cunha em cada um dos lados curtos. Para minimizar o impacto visual, o edifício foi coberto com grandes painéis de vidro reflexivos; Cobb disse que isso tornaria o edifício o "pano de fundo" dos edifícios mais antigos que o rodeiam. Quando concluída em 1976, a Hancock Tower tornou-se o edifício mais alto da Nova Inglaterra.
Alguns sérios problemas de execução com a torre tornaram-se evidentes quase imediatamente. Muitos painéis de vidro quebraram durante uma tempestade de vento durante sua construção em 1973. Alguns deles quebraram e caíram no chão, não causando ferimentos, mas causando preocupação entre os residentes de Boston. Em resposta, toda a torre foi revestida com painéis menores. Isso aumentou significativamente o custo do projeto. Hancock processou os fornecedores de vidro, Libbey-Owens-Ford e IM Pei & Partners, por apresentarem projetos que "não eram bons ou profissionais". [90] Libbey-Owens-Ford rebateu Hancock por difamação, acusando o estúdio de Pei de uso indevido de seus materiais; IM Pei & Partners processou Libbey-Owens-Ford em troca. As três empresas chegaram a um acordo extrajudicial em 1981.[91].
O projeto tornou-se um problema para o estúdio de Pei. O próprio Pei se recusou a falar sobre ele por muitos anos. O ritmo de novas encomendas diminuiu e os arquitetos do ateliê começaram a buscar oportunidades em outros países. Cobb trabalhou na Austrália e Pei recebeu comissões em Cingapura, Irã e Kuwait. Embora tenha sido um momento difícil para todos os envolvidos, Pei mais tarde refletiu pacientemente sobre a experiência. “Passar por esta provação nos tornou mais fortes”, disse ele. “Ajudou-nos a consolidar-nos como parceiros, não desistimos.”[92].
Edifício Leste da Galeria Nacional, Washington, D.C.
Em meados da década de 1960, os diretores da Galeria Nacional de Arte de Washington, D.C. expressaram a necessidade de um novo edifício. Paul Mellon, um dos principais benfeitores da galeria e membro de seu comitê de construção, foi trabalhar com seu assistente J. Carter Brown ") - que se tornaria o diretor da galeria em 1969 - para encontrar um arquiteto. A nova estrutura estaria situada a leste do edifício original e tinha duas funções: fornecer um grande espaço para apreciação pública de várias coleções populares e abrigar escritórios e arquivos. Eles compararam o escopo das novas instalações com a Biblioteca de Alexandria. Depois de examinar o trabalho de Pei no Des Moines Art Center") em Iowa e no Johnson Museum") na Cornell University, decidiu oferecer-lhe a encomenda.[93].
Pei abraçou o projeto com energia e começou a trabalhar com dois jovens arquitetos que havia contratado recentemente para sua empresa, William Pedersen e Yann Weymouth. Seu primeiro obstáculo foi o formato incomum do terreno, um trapézio de terreno no cruzamento entre a Avenida Constitution e a Avenida Pensilvânia. A inspiração veio para Pei em 1968, quando ele rabiscou um diagrama de dois triângulos em um pedaço de papel, o prédio maior seria a galeria pública e o menor abrigaria os escritórios e arquivos. Esta forma triangular tornou-se uma visão singular para o arquiteto. À medida que a data de início da construção se aproximava, Pei sugeriu ao seu chefe que uma abordagem ligeiramente diferente tornaria a construção mais fácil.
A crescente popularidade dos museus de arte apresentou desafios únicos para a arquitetura. Mellon e Pei esperavam que grandes multidões visitassem o novo prédio e o projetaram de acordo. Para isso, Pei projetou um grande lobby coberto com enormes claraboias. Galerias individuais estão situadas ao longo da periferia, permitindo que os visitantes retornem ao espaçoso salão principal após visitar cada exposição. Mais tarde, uma grande escultura móvel "Mobile (escultura)") do artista americano Alexander Calder foi colocada no lobby. Pei esperava que o lobby fosse “emocionante” para o público da mesma forma que o salão central do Museu Guggenheim em Nova York. O museu moderno, disse mais tarde, “deve prestar maior atenção à sua responsabilidade educativa, especialmente para os jovens”.
Os materiais para o exterior do edifício foram escolhidos com cuidado e precisão. Para combinar com a aparência e a textura das paredes de mármore da galeria original, os construtores reabriram a pedreira de Knoxville, Tennessee, de onde foi extraído o primeiro lote de pedra, e até procuraram e contrataram Malcolm Rice, o pedreiro que supervisionou o projeto original da galeria de 1941. O mármore foi cortado em blocos de 7 centímetros de espessura e colocado sobre a fundação de concreto, com blocos mais escuros na parte inferior e blocos mais escuros. claro na parte superior.[99].
Fragrant Hill Hotel, China
Depois que o presidente dos EUA, Richard Nixon, fez a sua famosa visita à China em 1972, ocorreu uma onda de intercâmbios entre os dois países. Uma delas foi uma delegação do Instituto Americano de Arquitetos enviada em 1974, da qual participou Pei. Foi sua primeira viagem à China desde que partiu para a América em 1935. Ele foi recebido favoravelmente, retribuiu as boas-vindas com comentários positivos e uma série de palestras se seguiu. Pei observou em uma dessas palestras que desde a década de 1950 os arquitetos chineses se contentavam em imitar os estilos ocidentais e exortou seu público a buscar inspiração nas tradições chinesas.
Em 1978, Pei foi convidado a iniciar um projeto para seu país natal. Depois de inspecionar vários locais diferentes, Pei se apaixonou por um vale conhecido como Parque Xiangshan, que anteriormente serviu como jardim imperial e reserva de caça. O local abrigava um hotel decrépito; foi proposto que Pei o demolisse e construísse um novo. Como sempre, ele considerou cuidadosamente o contexto e o uso do projeto ao iniciá-lo e concluiu que os estilos modernos eram inadequados para o ambiente. Por isso, disse que era necessário encontrar «uma terceira via».[104][105].
Depois de visitar sua casa ancestral em Suzhou, Pei criou um projeto baseado em algumas técnicas simples, mas diferenciadas, que ele admirava em edifícios residenciais tradicionais chineses. Entre essas técnicas estavam jardins abundantes, integração com a natureza e consideração da relação entre fechamento e abertura. O projeto de Pei incluía um grande átrio central coberto com painéis de vidro que funcionava de forma semelhante ao grande espaço central de seu Edifício Leste da Galeria Nacional. Aberturas de vários formatos nas paredes convidavam os hóspedes a observar o cenário natural em que o hotel se situava. Os chineses mais jovens, que esperavam que o edifício exibisse um pouco do estilo cubista pelo qual Pei era conhecido, ficaram desapontados, mas o novo hotel foi melhor recebido por arquitetos e funcionários do governo.
O hotel, que dispõe de 325 quartos e um átrio central de quatro andares, foi concebido para se enquadrar perfeitamente no seu ambiente natural. As árvores da região eram de especial interesse e foi tomado cuidado especial para cortar o menor número possível delas. Ele trabalhou com um especialista de Suzhou para preservar e renovar um labirinto aquático do hotel original, um dos cinco em todo o país. Pei também foi muito meticuloso com a disposição dos elementos no jardim atrás do hotel; Ele até insistiu em transportar 210 toneladas de rochas do sudoeste da China para se adequar à estética natural. Um associado de Pei disse mais tarde que nunca o tinha visto tão envolvido em um projeto.
Durante a construção, uma série de erros somados à falta de tecnologia do país prejudicaram as relações entre arquitetos e construtores. Enquanto nos Estados Unidos cerca de duzentos trabalhadores teriam sido utilizados para um edifício semelhante, mais de três mil pessoas trabalharam no projeto do Parque Xiangshan. Isto acontecia principalmente porque a construtora não possuía as máquinas sofisticadas utilizadas em outros países. Os problemas continuaram durante meses, até que Pei teve uma explosão de raiva atípica numa reunião com autoridades chinesas. Mais tarde, ele explicou que "gritou e bateu na mesa" de frustração. A equipe de design notou uma diferença na forma como a equipe trabalhou após a reunião. À medida que a inauguração se aproximava, porém, Pei notou que o hotel ainda precisava de obras. Ele começou a limpar o chão com a esposa e ordenou aos filhos que arrumassem as camas e aspirassem o chão. As dificuldades do projeto tiveram um impacto físico e emocional na família de Pei.[109].
Centro de Convenções Javits, Nova York
Quando o projeto do Parque Xiangshan estava quase concluído, Pei começou a trabalhar no Centro de Convenções Jacob K. Javits em Nova York, para o qual seu sócio James Freed trabalhou como designer-chefe. Na esperança de criar uma instituição comunitária vibrante no que era então um bairro deprimido do West Side de Manhattan, Freed desenvolveu uma estrutura envolta em vidro com uma intrincada malha espacial de barras de metal e esferas interligadas.
A construção do centro de convenções foi afetada desde o início por problemas orçamentários e erros de construção. Os regulamentos da cidade proíbem um empreiteiro geral de ter autoridade final sobre o projecto, pelo que os arquitectos e o director do programa, Richard Kahan, tiveram de coordenar o grande número de construtores, canalizadores, electricistas e outros trabalhadores. Os globos de aço forjado que seriam utilizados na malha espacial chegaram ao local com rachaduras e outros defeitos: doze mil deles foram rejeitados. Esses e outros problemas fizeram com que a mídia fizesse comparações com a desastrosa Torre Hancock. Um funcionário de Nova York culpou Kahan pelas dificuldades, afirmando que os florescimentos arquitetônicos do edifício foram responsáveis por atrasos e crises financeiras.[114] O Javits Center foi inaugurado em 3 de abril de 1986, com recepção geralmente positiva. Durante as cerimônias de abertura, porém, nem Freed nem Pei foram reconhecidos por seu papel no projeto.
Pirâmide do Museu do Louvre, Paris
Quando François Mitterrand foi eleito presidente da França em 1981, elaborou um plano ambicioso que incluía vários projetos arquitetônicos. Uma delas foi a reforma do Museu do Louvre; Mitterrand nomeou um funcionário chamado Émile Biasini para supervisioná-lo. Depois de visitar museus na Europa e nos Estados Unidos, incluindo a Galeria Nacional de Arte, convidou Pei para se juntar à equipe. O arquiteto fez três viagens secretas a Paris para determinar a viabilidade do projeto; apenas um funcionário do museu sabia por que ele estava lá.[116][117] Pei acabou aceitando que um projeto de reconstrução não era apenas possível, mas necessário para o futuro do museu. Ele se tornou assim o primeiro arquiteto estrangeiro a trabalhar no Louvre.[118].
O novo projeto incluiu não só uma renovação do Cour Napoléon, que está localizado no centro dos edifícios, mas também uma transformação dos interiores. Pei propôs uma entrada central, não muito diferente do lobby do Edifício Leste da Galeria Nacional, que ligaria os três edifícios principais. Abaixo estaria um complexo de diversas plantas dedicadas à pesquisa, armazenamento e manutenção. No centro do pátio projetou uma pirâmide de vidro e aço, proposta inicialmente para a Biblioteca Kennedy, que serviria de entrada e clarabóia. Esta pirâmide foi refletida por outra pirâmide invertida abaixo, que refletia a luz do sol para dentro da sala. Esses projetos foram em parte uma homenagem à delicada geometria do famoso arquiteto paisagista francês André Le Nôtre (1613–1700).[119] Pei também considerou o formato da pirâmide o mais adequado para alcançar uma transparência estável e disse que era "mais compatível com a arquitetura do Louvre, especialmente com os planos facetados de seus telhados".
Biasini e Mitterrand gostaram do projeto, mas o alcance da reforma desagradou ao diretor do Louvre, André Chabaud, que renunciou ao cargo, reclamando que o projeto era "inviável" e apresentava "riscos arquitetônicos". ruinoso"; [122] outro acusou Mitterrand de "despotismo" por impor "atrocidade" a Paris. [122] Pei estimou que 90% dos parisienses se opuseram ao seu projeto. "Recebi muitos olhares raivosos nas ruas de Paris", disse ele.
Logo, porém, Pei e sua equipe ganharam o apoio de vários ícones culturais, incluindo o maestro Pierre Boulez e Claude Pompidou, viúva do ex-presidente Georges Pompidou, em homenagem a quem outro polêmico museu foi dedicado. Em uma tentativa de acalmar a raiva pública, Pei seguiu uma sugestão do então prefeito de Paris, Jacques Chirac, e colocou um modelo em escala real da pirâmide no pátio. Durante os quatro dias em que esteve em exposição, cerca de sessenta mil pessoas visitaram o local, e alguns críticos abrandaram a sua oposição após apreciarem a escala proposta para a pirâmide.
Para minimizar o impacto da estrutura, Pei exigiu a utilização de um método de produção de vidro que produzisse painéis transparentes. A pirâmide foi construída ao mesmo tempo que os níveis subterrâneos abaixo, o que causou algumas dificuldades durante a construção. Enquanto trabalhavam, as equipes de construção descobriram um conjunto de salas abandonadas contendo vinte e cinco mil objetos históricos; Estes foram incorporados a uma nova área de exposição que teve que ser acrescentada ao complexo.[126].
Centro Sinfônico Meyerson, Dallas
A abertura da pirâmide do Louvre coincidiu com quatro outros projetos em que Pei vinha trabalhando. Isso levou o crítico de arquitetura Paul Goldberger a declarar 1989 "o ano de Pei" no The New York Times.[131] Foi também o ano em que sua empresa mudou seu nome para Pei Cobb Freed & Partners") para refletir o peso crescente de seus sócios. Aos setenta e dois anos de idade, Pei começou a pensar em se aposentar, mas continuou a trabalhar muitas horas para trazer seus projetos à luz.
Um desses projetos trouxe Pei de volta a Dallas, para projetar o Morton H. Meyerson Symphony Center. O sucesso dos artistas performáticos da cidade, especialmente a Orquestra Sinfônica de Dallas, então dirigida por Eduardo Mata, despertou o interesse dos líderes de Dallas em criar uma sala de concertos moderna que pudesse rivalizar com as melhores salas da Europa. O comitê organizador contatou quarenta e cinco arquitetos, mas Pei inicialmente não respondeu, pensando que seu trabalho na Prefeitura de Dallas havia deixado uma impressão negativa. Contudo, um dos seus colegas nesse projecto insistiu que ele se reunisse com a comissão; Pei fez isso e, embora fosse sua primeira sala de concertos, o comitê votou por unanimidade para lhe oferecer a comissão. Como declarou um dos seus membros: “Estávamos convencidos de que conseguiríamos que o melhor arquitecto do mundo desse o seu melhor”.
O projeto apresentou vários desafios específicos. Dado que a sua utilização principal seria a apresentação de música ao vivo, o edifício necessitava de ter um projecto centrado primeiro na acústica e depois no acesso público e na estética exterior. Por isso contrataram um técnico de som para desenhar o interior, que propôs um auditório em forma de caixa de sapatos "Caixa de sapatos (arquitetura)"), à semelhança de algumas das melhores salas sinfónicas europeias, como o Concertgebouw de Amesterdão e o Musikverein de Viena. Para os ajustes que fez no projeto, Pei se inspirou na obra do arquiteto alemão Johann Balthasar Neumann e, principalmente, na Basílica Vierzehnheiligen. Ele também procurou incorporar parte do estilo da Ópera Garnier de Paris, projetada por Charles Garnier.[135].
Pei colocou a caixa de sapatos na esquina da rua que a circunda. Ele conectou-o ao norte com um longo prédio de escritórios retangular e cortou-o ao meio com um conjunto de círculos e cones. No seu design procurou reproduzir com elementos modernos as funções acústicas e visuais de elementos tradicionais como a filigrana "Filigrana (artesanato)"). O projeto era arriscado: os seus objetivos eram ambiciosos e quaisquer defeitos acústicos imprevistos seriam quase impossíveis de resolver após a conclusão do edifício. Pei admitiu que não sabia totalmente como todos os elementos se juntariam. “Só consigo imaginar 60% do espaço deste edifício”, disse ele durante as fases iniciais. "O resto será tão surpreendente para mim como para todos os outros."[133] À medida que o projecto se desenvolvia, os custos aumentavam continuamente e alguns apoiantes consideraram retirar o seu apoio. O bilionário Ross Perot fez uma doação de US$ 10 milhões com a condição de que fosse nomeada em homenagem a Morton H. Meyerson), um antigo patrono da arte em Dallas.
Torre do Banco da China, Hong Kong
Em 1982, Pei recebeu uma nova oferta do governo chinês. De olho na transferência da soberania de Hong Kong dos britânicos em 1997, as autoridades chinesas procuraram a ajuda de Pei para uma nova torre para a filial local do Banco da China. O governo chinês preparava-se para uma nova onda de envolvimento estrangeiro e procurava uma torre que representasse modernidade e força económica. Dada a relação do seu pai com o banco antes de os comunistas chegarem ao poder, funcionários do governo visitaram o pai de Pei, de 89 anos, em Nova Iorque para obter aprovação para o envolvimento do seu filho. Pei então conversou longamente com seu pai sobre a proposta. Embora o arquiteto se lembrasse das dificuldades de sua experiência com o Xiangshan Park Hotel, ele decidiu aceitar a encomenda.[138].
O local proposto para o edifício no distrito Central (Hong Kong) de Hong Kong estava longe de ser ideal: um emaranhado de estradas rodeava-o em três lados. Além disso, a área abrigou um quartel da polícia militar japonesa durante a Segunda Guerra Mundial e era conhecida pela tortura de prisioneiros. O pequeno tamanho do terreno tornava necessária uma torre alta, e Pei geralmente evitava tais projetos; especialmente em Hong Kong, os arranha-céus não tinham nenhum caráter arquitetônico real. Sem inspiração e sem saber como abordar o prédio, Pei passou um fim de semana de férias em sua casa em Katonah (Nova York). Lá ele fez experiências com um pacote de palitos até encontrar uma sequência em cascata.[139].
Pei sentiu que seu projeto para a Torre do Banco da China deveria refletir as "aspirações do povo chinês". O projeto que ele desenvolveu para o arranha-céu não era apenas único na aparência, mas também forte o suficiente para passar pelos rigorosos padrões de resistência ao vento da cidade. O edifício é composto por quatro eixos triangulares que nascem de uma base quadrada, sustentados por uma treliça visível "Armadura (estrutura)") que distribui a carga pelos quatro cantos da base. Utilizando vidro reflexivo, que se tornou uma espécie de assinatura pessoal, Pei organizou a fachada em torno de contraventamentos diagonais, numa união de estrutura e forma que repete o motivo triangular estabelecido no projeto. No topo, projetou telhados inclinados que complementavam a estética ascendente do edifício. Alguns defensores influentes do feng shui em Hong Kong e na China criticaram o design, e Pei e funcionários do governo responderam com alguns ajustes.
Quando a torre estava quase concluída, Pei ficou chocado ao testemunhar o massacre de civis desarmados pelo governo nos protestos da Praça Tiananmen em 1989. Ele escreveu um artigo de opinião para o The New York Times intitulado "A China nunca será a mesma", no qual ele disse que essas mortes "rasgaram os corações de uma geração que carrega esperança para o futuro do país". família, e escreveu que "a China está contaminada".
1990–2019: projetos de museu
No início da década de 1990, Pei assumiu um papel menos envolvido em seu estúdio. A equipe começou a diminuir e Pei queria se concentrar em projetos menores que lhe permitissem mais criatividade. Antes de fazer essa mudança, porém, ele começou a trabalhar em seu último grande projeto como parceiro ativo: o Rock and Roll Hall of Fame em Cleveland, Ohio. Considerando o seu trabalho em bastiões da alta cultura como o Louvre ou a Galeria Nacional de Washington, alguns críticos ficaram surpresos com a sua associação com o que muitos consideraram uma homenagem à baixa cultura. Os patrocinadores do salão, porém, procuraram Pei especificamente por esse motivo; Eles queriam que o edifício tivesse uma aura de respeitabilidade desde o início. Tal como no passado, Pei aceitou a comissão em parte devido ao desafio que representava.[144]
Usando uma parede de vidro para a entrada, semelhante em aparência à pirâmide do Louvre, Pei revestiu o exterior do edifício principal com metal branco e colocou um grande cilindro em um pilar estreito para servir como espaço de performance. A combinação de envelopes descentralizados e paredes inclinadas foi, nas palavras de Pei, projetada para fornecer uma "sensação de energia juvenil tumultuada, rebelde, agitada".
O edifício foi inaugurado em 1995 e recebeu elogios moderados. O New York Times chamou-o de “um bom edifício”, mas Pei estava entre os decepcionados com o resultado. O início do museu em Nova York, combinado com uma missão pouco clara, criou um entendimento confuso entre os líderes do projeto sobre o que exatamente era necessário.[143] Embora a cidade de Cleveland tenha se beneficiado muito com a nova atração turística, Pei estava insatisfeito com ela.
Ao mesmo tempo, Pei projetou um novo museu para Luxemburgo, o Musée d'art moderne Grand-Duc Jean, comumente conhecido como Mudam. Com base na forma original das paredes do Forte Thüngen, onde ficava o museu, Pei propôs a remoção de parte das fundações originais. No entanto, a resistência pública a esta perda histórica forçou uma revisão do projecto, que foi quase abandonado. O tamanho do edifício foi reduzido pela metade e foi afastado da parede original para preservar a fundação. Pei ficou desapontado com as modificações, mas continuou envolvido no processo de construção do edifício.
Em 1995, Pei foi contratado para projetar uma expansão do Museu Histórico Alemão em Berlim. Voltando ao desafio do Edifício Leste da Galeria Nacional em Washington, Pei trabalhou para combinar uma abordagem moderna com uma estrutura principal clássica. Ele descreveu o cilindro de vidro que acrescentou como um "farol" e o cobriu com um telhado de vidro para permitir a entrada abundante de luz solar no interior. Pei teve dificuldades com funcionários do governo alemão; sua abordagem utilitarista entrou em conflito com sua paixão pela estética. “Eles pensaram que isso só causava problemas”, disse ele.[148]