High Renaissance, Mature Renaissance, Full Renaissance or Classical Renaissance is the culminating period of the Renaissance, which includes the final years of the century and the first decades of the century. The discovery of America (1492) and the sack of Rome (1527) can be used as historical landmarks to delimit it; We can also mark as artistic milestones of its beginning The Last Supper "The Last Supper (Leonardo)") by Leonardo da Vinci (1495-1497) and to finish it the death of Leonardo himself (1519), that of Rafael Sanzio (1520) or a culminating work of the third of the great protagonists of the period: the Medici Chapel of Michelangelo (1520-1534).[a].
The period that precedes it is the initial or early Renaissance, and the one that follows is the final or late Renaissance. The expression "low Renaissance" is misleading in its use, even in specialized bibliography, designating both one and the other. Sometimes the expression "second Renaissance" is used as equivalent to "high" (this initial Renaissance being a "first Renaissance").[9].
Movement or period
The historiography of art has considered the High Renaissance from the very origins of this discipline (Vasari in the 19th century, Winckelmann in the 19th century, Burckhardt in the 19th century).[b] For Vasari, convinced of the existence of progress in art, the artistic production of this period would have culminated in overcoming the "scabrous, clumsy and ordinary" maniera greca that characterized Italian painting until Cimabue, and that until the last part of the Quattrocento had managed to be replaced by a maniera secca"). The geniuses of the end of the Quattrocento and beginning of the Cinquecento (the "divine trio" of Leonardo, Michelangelo and Raphael) had, according to him, finally managed to establish a maniera modern") ("quella terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna").[11] They are not the only expressions in which Vasari uses the term, since it also identifies the maniera graziosa of Raphael, the maniera perfetta of Michelangelo, and the bella maniera of the "divine trio." ordinata nella regola*).[18].
High Renaissance
Introduction
High Renaissance, Mature Renaissance, Full Renaissance or Classical Renaissance is the culminating period of the Renaissance, which includes the final years of the century and the first decades of the century. The discovery of America (1492) and the sack of Rome (1527) can be used as historical landmarks to delimit it; We can also mark as artistic milestones of its beginning The Last Supper "The Last Supper (Leonardo)") by Leonardo da Vinci (1495-1497) and to finish it the death of Leonardo himself (1519), that of Rafael Sanzio (1520) or a culminating work of the third of the great protagonists of the period: the Medici Chapel of Michelangelo (1520-1534).[a].
The period that precedes it is the initial or early Renaissance, and the one that follows is the final or late Renaissance. The expression "low Renaissance" is misleading in its use, even in specialized bibliography, designating both one and the other. Sometimes the expression "second Renaissance" is used as equivalent to "high" (this initial Renaissance being a "first Renaissance").[9].
Movement or period
The historiography of art has considered the High Renaissance from the very origins of this discipline (Vasari in the 19th century, Winckelmann in the 19th century, Burckhardt in the 19th century).[b] For Vasari, convinced of the existence of progress in art, the artistic production of this period would have culminated in overcoming the "scabrous, clumsy and ordinary" maniera greca that characterized Italian painting until Cimabue, and that until the last part of the Quattrocento had managed to be replaced by a maniera secca"). The geniuses of the end of the Quattrocento and beginning of the Cinquecento (the "divine trio" of Leonardo, Michelangelo and Raphael) had, according to him, finally managed to establish a maniera modern") ("quella terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna").[11] They are not the only expressions in which Vasari uses the term, since it also identifies the of Raphael, the of Michelangelo, and the of the "divine trio." ordinata nella regola*).[18].
More recently, there are historians who identify it as an artistic movement rather than a period, one of several different experimental attitudes toward art that occurred simultaneously at the end of the century and the beginning of the . Such a movement would be defined aesthetically by classicism (balance, proportion and harmony, inspiration in antiquities and "classical" Greco-Roman texts, study and imitation of nature, humanism - trust in human reason to know the world, anthropocentrism);[19] but in a very different way as each one of them characterizes it: as conservative,[20] as a new attitude towards beauty,[21] as a deliberate process of synthesis eclectic of models, linked to fashions of literary culture,[22] or as a reflection of the new concern for interpretation and meaning.[23].
Transcendence
Italy was the pole, both attractive and disseminating, of the art and culture of the time (as it was in the political and military sphere -Italy wars-). The rest of Europe was already being influenced by the artistic revolution of the First Renaissance or Quattrocento (1400s in Italian), but in reality it was not until the later period, the end of the Cinquecento (1500s in Italian), called the Low Renaissance or Mannerism, when the impact of the art of the classicist phase of the Renaissance reached its full dimension; and this was due in large part to the extraordinary prestige that writers such as Vasari, author of the Vite (1550), gave to the geniuses of the generation before his, to the point of quasi-divinizing them (in fact, Raphael was called il divo -"the divine"-).[26].
Relative to the mid-century Renaissance, characterized by experimentation on linear perspective, the High Renaissance was characterized by the maturity and balance found in Leonardo's sfumato; in the marble volumes of Michelangelo's terribilitá; in the colors, textures and chiaroscuro of the Venetians or of Raphael's Madonnas "Sistine Madonna (Raphael)"), which give light and shadows a new prominence; in the forward movement of the arm in portraits (as in the Gioconda); in the composition "Composition (visual arts)") clear, especially the triangular one, marked by the relationship of the figures with looks and postures, particularly in the hands.[27].
Mannerism, although currently defined by historiography as an autonomous movement or style, with its own and differentiated values,[28] was initially a derogatory term to designate artists lacking originality, who painted or sculpted alla maniera di Michelangelo or Raphael. Certainly, the prestige that the artists of the High Renaissance had achieved made everyone want to compare themselves with them: an artist with such a marked personality as Tintoretto proclaimed to use "the color of Titian and the drawing of Michelangelo"; others, less talented or fortunate, like Baccio Bandinelli, were cruelly criticized.[e].
During the century, presided over by the disruptive aesthetics of the Baroque, a classicist trend was maintained (French classicism, Bolognese school, classicist painting), which lasted throughout the century through the work of the academies and the neoclassical style (this rather focused on the archaeological recovery of the purity of ancient art forms), and in contemporary art through academicism, which until the first half of the century was the official paradigm of art resisting innovations. avant-garde In the middle of the century, the Pre-Raphaelite movement sought to return to the artisanal purity of painting before Raphael.
High Renaissance in Italy
Contenido
En el Renacimiento italiano se produce la sustitución de Florencia por Roma como centro artístico más prestigioso (es habitual utilizar la expresión Renacimiento florentino-romano).[f].
Florence
Florence was shaken by violent social and political movements, which included the expulsion of the Medici (1494) and the rise and fall of Savonarola (he promoted the bonfires of the vanities from 1495 - in 1497, works by Sandro Botticelli, who spent the last years of his career there, were burned). Other artists of the Florentine school who kept most of their work in Florence, although they also visited Rome and received the influence of Michelangelo and Raphael there, were Andrea del Sarto, Pontormo, Fra Bartolomeo and Mariotto Albertinelli. Florence did not fail to host stellar moments of the High Renaissance, such as the creation of David "David (Michelangelo)") by Michelangelo (1504), to decide whose location a council was formed in which Andrea della Robbia, Piero di Cosimo, Pietro Perugino, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli and Cosimo Rosselli participated (Rafael was very young then, but he was in the city);[33] or the competition in painting of the Hall of Five Hundred of the Palazzo Vecchio (1503-1506) between Leonardo (The Battle of Anghiari "The Battle of Anghiari (Leonardo)"), which failed due to his efforts to achieve an impossible technique) and Michelangelo (The Battle of Cascina, for which he only made the cartoon, and returned to Rome in 1505). Between 1519 and 1524 the architectural surroundings of the Sagrestia Nuova of San Lorenzo were built, where Michelangelo continued working on the sculptural ensemble until 1534 (it even remained hidden in 1530).
Rome
In Rome, which hosted the Jubilee of the year 1500,[34] the very ambitious artistic program of the popes[35] was developed during this period (with the significant exception of Hadrian VI, who paralyzed the works and even had the "pagan" sculptures hidden during his brief pontificate, 1522-1523),[g] especially in the Vatican (Sistine Chapel, Borgia Apartments, Rooms, St. Peter's Basilica, Tomb of Julius II, Belvedere Courtyard), in addition to commissions from other religious institutions and noble houses,[h] and even from wealthy bourgeois, such as the banker Agostino Chigi.[i] Such spectacular demand attracted not only the "divine three" Raphael (called by Pope Julius II in 1508, he became a true star of the city's artistic scene, which he did not abandon since 1509 until his death in 1520[41]), Michelangelo (with a stormy relationship with the same pope,[j] and with Raphael himself,[k] he had already worked in Rome briefly in 1496[l] and had the opportunity to return later[m]) and Leonardo (called in 1513 by the Medici Pope Leo Sangallo (Giuliano, Antonio and Bastiano), Pietro Perugino, Luca Signorelli, Pinturicchio, Bramantino, Andrea Sansovino, Giovanni da Udine, Pietro Torrigiano, Giovanni Antonio Bazzi il Sodoma, Sebastiano Serlio, Baldassarre Peruzzi, Sebastiano del Piombo, Jacopo Sansovino, Alonso Berruguete, Giovanni Francesco Penni; in addition to the younger ones, who will stand out in the following period, considered "mannerists" (Rosso Fiorentino, Raffaellino del Colle, Giulio Romano, Benvenuto Cellini, Perin del Vaga, Parmigianino, Luca Penni, etc.)[o].
Other Italian centers
There were numerous other artistic centers in Italy: the Lombard Renaissance of Milan (where Leonardo produced the central part of his work,[45] followed by the leonardeschi: Boltraffio, Andrea Solario, Cesare da Sesto and Bernardino Luini; as well as others, such as Bernardino Butinone, Bernardo Zenale, Ambrogio Bergognone), the Neapolitan Renaissance of Naples (Giovanni Francesco Mormando, Giovanni da Nola, Andrea Saturday d'Assisi, Pinturicchio -from Siena, but active in Perugia-), the Parma Renaissance") of the Parma school (Alessandro Araldi, Correggio, Filippo Mazzola -father of Parmigianino-), the Mantuan Renaissance of Mantua (Lorenzo Costa the Elder -also active in Bologna-, Pier Jacopo Alari Bonacolsi, the last years of Andrea Mantegna), the Ferrari Renaissance") of Ferrara (Benvenuto Tisi da Garofalo, Ludovico Mazzolino, Dosso Dossi), that of Piedmont (Gian Martino Spanzotti), that of Udine (Pellegrino da San Daniele, Pordenone "Pordenone (painter)")), that of Lucca (Matteo Civitali), etc. All of them benefited greatly from 1527 onwards from the diaspora of artists present in Rome that was produced by the sacco.
Of all of them, only the Venetian Renaissance managed to equal the Florentine-Roman Renaissance in importance, fundamentally due to the unique characteristics of the Venetian school of painting, which in those years offered the end of the production of the Bellini, Cima da Conegliano and Carpaccio, the brief of Giorgione and the beginning of that of Titian. Sculptors such as the brothers Tullio and Antonio Lombardo also developed their work in Venice; and architects such as Michele Sanmicheli and Jacopo Sansovino.
High Renaissance in the rest of Europe
La recepción de las formas renacentistas italianas había sido lenta y no homogénea a lo largo del siglo ; pero para mediados del siglo la extensa difusión de las obras del Alto Renacimiento gracias al grabado y los textos los tratadistas (Vasari, Serlio, Vignola, Palladio) las habían convertido en un canon "Canon (arte)") clásico.
In Central Europe and Flanders
The Nordic Renaissance had developed as an autonomous focus although in fluid relationship with the Italian one, and also marked a classical period that, thanks to the true social and intellectual revolution allowed by the printing press (Gutenberg, 1453), turned the final decade of the century and the first of the 16th century (politically dominated both in Flanders-Burgundy and in Germany by Emperor Maximilian I of Habsburg) into the scene of transcendental social, political and ideological changes that culminated in the Protestant Reformation (Luther's 95 theses -1517-, Diet of Worms -1521, already with Maximilian's grandson, Emperor Charles V-).
In any case, the survival of late Gothic forms was evident. In the period contemporary to the Italian High Renaissance (late years of the century and first decades of the ) there was both a Flemish Renaissance and a German Renaissance, although such historiographical denominations did not mean anything at the time, in which the relationship between both areas was very fluid.
In the wide space of the Holy German Empire, pictorial schools have distinguished themselves at the time that receive the names of the Danube school (Albrecht Altdorfer, his brother Erhard), Rueland Frueauf the Younger),[54] Wolf Huber, Jörg Breu the Elder, Michael Ostendorfer"), Georg Lemberger"), Niclas Preu") or Breu") -related to the Master of the Pulkau altars") and with the Master of History Friderici et Maximiliani")-,[55] the Master of the Miracles of Mariazell"),[56] etc.), Rhine school") (Matthias Grünewald),[p] Augsburg school") (Hans Holbein the Elder), Dresden school") (Lucas Cranach the Elder), Nuremberg school") (Albrecht Dürer, Hans Baldung, Hans Schaüfelein).[58].
The Flemish primitives of the period were Hieronymus Hieronymus, Gerard David (last grandmaster of the Bruges school&action=edit&redlink=1 "Bruges School (painting) (not yet written)"), who around the turn of the century passed the baton as the main center of Flemish painting to the Antwerp school), Jan Gossaert "Mabuse", Quinten Massys, Adrian Isenbrandt, Joaquín Patinir, Lucas van Leyden, Jan Provost, Ambrosius Benson (who probably came from Italy, and part of whose work, arriving in Spain, was identified as that of an anonymous "Master of Segovia"), Jacob van Laethem (who traveled to Portugal and Castile), Albert Cornelis, the Master of the Holy Blood, the Master of Frankfurt, etc. Their presence extended throughout Central Europe and the Baltic (German Melchior); and its bidirectional relationship with Italian art was important since the middle of the century. The prestige of the "Antwerp altarpieces" and the Brussels tapestries was very high. Although they were still rare (due to their costs and dangers) and less frequent than they were since the second half of the century, trips to Italy by painters in this field have been attested since the century. For those of this period, Dürer's are known on two occasions: in 1494-1495 and in 1505-1507; and that of Mabuse in 1508-1509 (Karel van Mander said of him that he was the first to bring back to Flanders "the correct way of painting").[59]
In France and England
The French Renaissance and the English Renaissance also had their peculiar characteristics in this period, which can be considered their true beginning.
The art of France in the final years of the 15th century and the beginning of the 16th century was more properly identified with French Gothic and in close relationship with the Flemish-Burgundian or Avignon-Provence core and the tradition of manuscript illustration (painters such as Jean Bourdichon, Jean Poyer"), Robinet Testard, Jean Perréal, Josse Lieferinxe, Nicolas Dipre"), Jean Clouet, etc.; engravers such as Jean Duvet, sculptors such as Michel Colombe, Jean Crocq"), Rémy Faesch, etc.), while the reigns of Charles VIII (the Italian campaign of 1494 - somewhat earlier is the stay of Francesco Laurana in the south of France -) and of Francis I (from 1515) were characterized by the attraction of Italian masters, such as Leonardo himself (who arrived in France in 1516 with three of his works, of which no wanted to get rid of: La Gioconda, the enigmatic Saint John the Baptist "Saint John the Baptist (Leonardo)") and Saint Anne, the Virgin and Child), the sculptors Guido Mazzoni and Giovanni Francesco Rustici and the artists who formed, late in the century and with a Mannerist aesthetic, the Fontainebleau school (Sebastiano Serlio, Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Niccolò dell'Abbate, Luca Penni).
The art of England in this period was dominated by artists from the continent, such as the sculptor Pietro Torrigiano[62] and the painters Lucas Horenbout"), Hans Holbein the Younger, Bartolommeo Penni") or Toto del Nunziata") (Anthony Toto"));[63] and multidisciplinary artists, such as Nicoletto da Modena (also active in the French court) or Girolamo of Treviso (in addition to engravings, he did engineering military for Henry VIII).[64].
In the Iberian Peninsula
The Portuguese Renaissance developed with peculiar characteristics: the Manueline (the reign of Manuel I of Portugal, 1495-1521, coincides chronologically with the period of the High Renaissance in Italy); and with the intervention of foreign architects and sculptors, such as the French Nicolas Chantereine and Francisco Lorete"),[65] Flemish like Olivier de Gand")[66] and Maestro Machim"), Germans like Juan Alemán (who also worked in Castilla) or Castilians like Juan de Castillo; and locals, like Diogo de Castilho, Diogo de Arruda"),[67] Marcos Pires")[68] or Diogo de Torralva. From the Portuguese school were the painters of the so-called Northern School (Grão Vasco) and Lisbon School (Jorge Afonso, Cristóvão de Figueiredo, Gregório Lopes, etc.)[69] The miniaturist Antonio de Holland, who painted a curious "divine" portrait of Isabella of Portugal with her son Philip II representing the Virgin and Child,[70] was the father. of the treatise writer Francis of Holland.
For the last quarter of the century and the first two thirds of the century (the monarchy of the Catholic Monarchs and the first two Habsburgs of Spain - Philip the Fair and Charles I of Spain and V of Germany -) historiography uses the names Proto-Renaissance and High Spanish Renaissance, while for the last third of the century (dominated by the ambitious artistic program of Philip II) it reserves the label Low Spanish Renaissance.[71] All fields of Spanish culture entered into a true Golden Age.
In the shorter period that coincides with the Italian High Renaissance (late years of the 15th century and early decades of the 16th century), although the relationship with Flanders continued to be dominant (Spanish-Flemish), the relationship with Italy was already very close. Not only due to the imitation of Italian models in Spanish art, but also due to the importation of works (this is the case of several Catalan funerary monuments), the presence of Italian artists in Spain (Pietro Torrigiano, Domenico Fancelli, Juan de Moreto - they were not the first, in 1472 the then bishop Rodrigo de Borja brought two Italian painters to Valencia: the Neapolitan Francesco Pagano and the Lombard Paolo de San Leocadio-[72]) and of Spanish artists in Italy (the "Fernandos" from Leonardo's workshop -Fernando de los Llanos and Fernando Yáñez de la Almedina-, Alonso Berruguete -like his father, Pedro Berruguete before him-, possibly Diego de Sagredo -Roman measurements, 1526- and Pedro Machuca -the "Pedro Spagnuolo" from Miguel's workshop Ángel-,[q] Diego de Siloé and Bartolomé Ordóñez[74]). The label "eagles of the Spanish Renaissance" was coined by Manuel Gómez-Moreno in 1941 (from an expression used by Francisco de Holland)[75] to apply to Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, Pedro Machuca and Alonso Berruguete "for flying as high as the Italians themselves."[76].
However, local traditions (which can even be connected with the Hispano-Arab heritage through Mudejar art) remained visible in the Plateresque (and confluent denominations for a succession of hybrid styles between the Spanish late Gothic and the Renaissance - "Isabel style" or "Catholic Kings style", "Cisneros style"-); and it was not until the second third of the century that Renaissance purism or "Prince Philip style" developed.
The canonical modes of painting
The predominance of drawing over color was the distinguishing characteristic of the Florentine-Roman school compared to the Venetian school (characterized by the loose or Venetian brushstroke and the predominance of color over line).
The tradition of clearly marking the contours or profiles (which characterized medieval painting, Quattrocento included) tended to be overcome. Marcia B. Hall has defined for the High Renaissance period three canonical modes of Renaissance painting (the chiaroscuro, the sfumato of Leonardo and the cangiante of Michelangelo) that reached its most complete mastery in the painting of Raphael (which in its chromatic aspect is called unione).[111].
Antiquities, expressiveness and dynamic movement
The stylistic evolution implied greater expressiveness and dynamic movement.[and] Many evidence links it to the fascination with ancient Roman art that was being discovered (group of Laocoön, Apollo of the Belvedere, torso of the Belvedere - an impressive set was exhibited in the octagonal cortile of the Belvedere until Hadrian VI ordered them to be hidden because they were "pagan idols" and then they suffered serious damage during the sack of Rome-) that express strong emotions and grace poetic (others, such as the "grottoes" of the Domus Aurea, provided decorative models of great fantasy - the grotesques -).[113] These qualities, appreciated by the ancients, became those that modern artists sought to express; hence the rhetoric of gestures and poses and the deliberate complexity that, after 1510, is the main stylistic concern. In addition to the pervasive influence of newly discovered antiquities, inspiration came from the trompe-l'œil and the use of striking devices in the vault of the Sistine Chapel. Michelangelo exerted a constant influence on Raphael; while he disturbed artists of lesser talent, thinking that form and content can be separated, while for Michelangelo himself they were indivisible.[114]
Composition, expression, clothing
The pyramidal composition "Composition (visual arts)", which provides greater balance") is characteristic due to its broad base.[116][aa] The use of mathematical constructions such as the golden section can no longer be attributed solely to an unconscious or artisanal sensitivity, because they are made explicit.[ab].
Containment in postures is expressed in sober gestures, calm looks, calm expressions, a carefully controlled contrapposto, serene draping; all of this accompanying and underlining the idealization of nature (as opposed to realism in art). This containment was opposed to the previous tendency of the Florentine school which, since 1462, presented a growing intensity, reaching the violence of expressions, which produced a strangely high tone (forced poses and musculature in the works of Antonio Pollaiuolo, insistence on detail in those of Domenico Ghirlandaio, increasing tension of expressions and movements in those of Sandro Botticelli, fantastic complexity in those of Filippino Lippi, intense naturalism in those of Andrea del Verrocchio).[119] On the other hand, those of the High Renaissance are characterized by their elegance and naturalness; although in a very different way in Leonardo (who investigated anatomy and caricature in his notebooks) to specify his result, for example, in the gallery of expressions of The Last Supper, or in the endless retouching of The Mona Lisa),[120] the beautiful softness or softness (morbidezza, dolcezza) of Raphael,[ac] or the evolution of Michelangelo's muscles towards contained tension (terribilità). In some compositions the figures misalign the body and the head, which turns gracefully towards the viewer.[122].
Since the end of the 1480s, the draperies depicted in religious art begin to cease to be contemporary and are increasingly enveloping and timeless fabrics.[119].
Multiplicity of meanings in the work
The direct symbolism of the Middle Ages and early Renaissance is replaced by multiple levels of significance, which increase the richness of the intellectual content of the works. The number of levels of interpretation is sometimes confusing, especially due to the scarcity of written programs that have been preserved. The artists were aware of that difficulty of interpretation that adds pleasure to the alert viewer (later called connaisseur or dilletante) and exploits it deliberately.[124].
Allegories are a frequent theme, but also the iconographic interpretation of the most complex religious art scenes, such as the sacra conversazione, which allows the inclusion of any saint along with the central group (which tradition imposes to be the Virgin and Child), as well as the donors and all kinds of symbols or allusions.
The architecture
Donato Bramante's proposals are an attempt to reconcile the Christian ideal with the humanistic vindication of Greco-Roman Antiquity.[125] They took shape in the conception of the church model with a centralized plan that takes up examples of Roman architecture (Temple of Vesta) carrying out a rereading of other classical elements (the architectural orders, the stylobate, the cornice, the semicircular arch, the pediments "Frontón (architecture)") and eardrums "Eardrum (architecture)")); the dome (of which in Rome there is a classic example in the Pantheon) has a spectacular and closer precedent in that of Brunelleschi for the cathedral of Florence; while the balustrade is a more novel element (probably taken from the Medici villa of Poggio a Caiano, by Giuliano da Sangallo). Other architects who had an influence on Bramante before his Roman period were Francesco di Giorgio Martini, with whom he worked on the convent of San Bernardino" (Urbino), and Giovanni Antonio Amadeo, with whom he worked on the cathedrals of Pavia and Milan.
The tempietto ("templete") of San Pietro in Montorio (commissioned by the Catholic Monarchs during the pontificate of Alexander VI) has traditionally been considered almost as a model of the future Basilica of Saint Peter in the Vatican, whose endless works underwent all kinds of modifications in its plan. He also included some of the architectural solutions he had tested in the Basilica of Santa Maria delle Grazie (Milan) "Basilica di Santa Maria delle Gracia (Milan)"). His intervention in the paradigmatic temple of Santa María della Consolación (Todi) "Temple of Santa María della Consolación (Todi)"), whose works were initially carried out by Cola da Caprarola") (from 1508) is not clear. Other examples of a temple with a centralized plan at the time are the church of San Biagio (Montepulciano) "Church of San Biagio (Montepulciano)"), by Antonio da Sangallo the Elder (1518-1545) and (partially) the church of Santa María de Loreto (Rome)&action=edit&redlink=1 "Church of Santa María de Loreto (Rome) (not yet written)"), by Antonio da Sangallo the Younger (1507).
As for palatial architecture,[ad] Bramante's intervention was decisive in the palazzo of Cardinal Cornetto") (today palazzo Giraud-Torlonia) and in the palazzo Riario, which became the Papal Chancellery, and which is considered the milestone that marks "the end of the Florentine palazzo and the beginning of the Roman one" (starting in 1503, finishing the façade - for the first time with protruding bodies, pairing the pilasters in a "Bramantine rhythm" - and completely constructing the cortile - a precedent for the one he later made in the abbey of Monte Cassino-).[129].
Venetian Renaissance architecture developed simultaneously with its own criteria (no less distinctive than those that the Venetian school of painting had compared to those of the Florentine-Roman one), and prominent architects such as Pietro Lombardo, Mauro Codussi, Michele Sanmicheli or Jacopo d'Antonio Sansovino (who arrived in Venice after the sacco). In the second half of the century, already in the aesthetic environment of full Mannerism, the figure of Andrea Palladio stood out.
The Seven Books of Architecture, published by Sebastiano Serlio in Venice since 1537, spread throughout Europe the classical architectural ideal inspired by Bramante that he had incorporated during his stay in Rome.
The sculpture
High Renaissance sculpture, exemplified in the central period of Michelangelo's work (the Vatican Pieta, the David "David (Michelangelo)"), the Moses "Moses (Michelangelo)")) is characterized by an ideal balance between rest and movement. Michelangelo's aesthetics evolved towards a deep and tormented expressiveness, beyond terribilitá, which found its best form of manifestation in non finito.
The clients were usually public institutions and a very dynamic art market; although institutional commissions, given the great cost of the sculptures, had a greater weight, particularly those intended to decorate or be included in architectural spaces (for example, to be exhibited in a cortile -the courtyard of a palace-, where they could be observed and studied, giving prestige to their possessors); while private commissions were mostly small-scale figurines. The religious theme was the most in demand, as well as portraits in bust format and funerary sculpture, as well as themes that responded to the classical taste whose iconography referred to mythological figures. The private patrons were rulers and rich families, popes (Julius II stood out in this), cardinals or other clerics, bankers, etc.
Literature, theater, public events
Italian literature of the Renaissance includes the literary production of some of the artists of the time, notably the poetry of Michelangelo")[131] or the scientific texts of Leonardo. Among the most prominent writers of the beginning of the century were Niccolò Machiavelli,[132] Baldassare Castiglione, Ludovico Ariosto, Andrea Navagero, Pietro Aretino, etc. Renaissance humanism, the Italian philosophy and science of the period, had a close relationship with art.[133].
In the cortili (courtyards) of the palaces, performances of Roman plays, and some modern ones, were held. The ephemeral architectures and the decoration of festivals and public events ("entrances"), trionfi -"triumphs", with a parade of floats-, false battles -"giostra", joust-, "comedies", banquets, weddings, carnivals, masquerades, etc.) were an important part of the activity of the most prominent artists, as Leonardo himself did in the Milanese court of Ludovico the Moro. In Rome In 1513, a spectacular party was held to celebrate the granting of "Roman citizenship" to the Medici relatives of Pope Leo
The ceremonies, celebrations and public festivities of the Burgundian court and the Habsburg Netherlands were no less sumptuous, and have received their own historiographical attention (Johan Huizinga, The Autumn of the Middle Ages, 1919).[137].
References
[9] ↑ Alexander Raunch[2] propone como fecha de inicio 1490, Marilyn Stokstad la década de 1490,[3] Frederick Hartt propone La Última Cena de Leonardo (por significar una ruptura completa con el Renacimiento temprano y crear el mundo en el que trabajaron Miguel Ángel y Rafael),[4] Christoph Luitpold Frommel también lo hace comenzar con La Última Cena, añadiendo que el periodo culminante del Alto Renacimiento fue entre 1505 y 1513;[5] David Piper también cita La Última Cena como la obra más influyente que anuncia el Alto Renacimiento, pero propone que el periodo no comienza hasta 1500;[6] Burchkardt (Cicerone, 1841) propuso el final del siglo XV, mientras Franz Kugler (Handbuch der Kunstgeschichte, 1841 -el primer manual "moderno"-) propuso el comienzo del siglo XVI. Lo mismo que Kugler hacen Hugh Honour y John Fleming.[7] Manfred Wurdram propone como hito inicial la Adoración de los Magos de Leonardo (1481).[8] En cuanto al final del periodo, Hartt, Frommel, Piper, Wundrum y Winkelman coinciden en proponer 1520, por la muerte de Rafael. Honour y Fleming limitan el periodo al primer cuarto del siglo XVI, por lo que terminaría en 1525. Luigi Lanzi (Storia pittorica della Italia, 1795–96) propuso como hito final el saco de Roma de 1527, cuando varios artistas mueren y muchos otros se dispersan por otros centros artísticos, decayendo el romano. Stokstad es de la misma opinión. Raunch propone 1530. Hartt añade que la década de 1520 a 1530 fue de transición entre el Alto Renacimiento y el Manierismo. En cuanto a la ciudad de Florencia, la división tradicional de su historia marca 1532 como el momento decisivo, al ser sustituida la República por el Ducado.
[12] ↑ La terminología proviene de las expresiones alemanas Frührenaissance ("Renacimiento incipiente"), Hochrenaissance ("alto Renacimiento", acuñada por Jacob Burckhardt en 1855 -Johann Joachim Winckelmann en 1764 hablaba de un "alto estilo"-)[10] y Spatrenaissance (literalmente "Renacimiento tardío", que en otros idiomas se suele traducir como "bajo Renacimiento" por oposición al "alto"-).
[19] ↑ No solo ellos, sino muchos otros en su época alcanzaron la condición de "humanistas" u "hombres del Renacimiento", capaces de dominar todas las artes en un momento histórico en que se estaban prestigiando por encima de las "artesanías" para identificarse con las ciencias y las letras (que tampoco se consideraban separadas entre sí ni sujetas a la especialización que posteriormente imposibilitaría a cualquiera ser experto a la vez en varios campos del saber -polímata-). La relación entre arte y humanismo no se limita a este aspecto, es más compleja y profunda, y puede rastrearse desde mucho antes de la configuración de este como movimiento filosófico en el Renacimiento.[14] Se ha señalado que la presentación que Vasari hace, por ejemplo, de Leonardo, es una idealización: "se acomoda a los tópicos literarios, siendo el perfecto cortesano: lo representa como amable, guapo, un músico hábil, perfecto conocedor de las ciencias, arquitecto, escultor, investigador de muchos campos..."[15] El Cortesano de Baltasar de Castiglione retrataba ese ideal de hombre renacentista o humanista: "... lo que más importa y es más necesario al Cortesano para hablar y escribir bien, es saber mucho. Porque el que no sabe, ni en su espíritu tiene cosa que merezca ser entendida, mal puede decilla o escribilla... Todo esto se haga sin trabajo, que el que escuchare piense que aquello no es nada de hacer, y que está en la mano hacello él también: pero después cuando venga a proballo, se halle muy lexos de poder hacello." En la interpretación que hace Marcelino Menéndez y Pelayo (Castiglione y Boscán: el ideal cortesano en el Renacimiento español . Estudio preliminar. Madrid 1959 —Anexo I Boletín Real Academia Española): "el perfecto Cortesano y la perfecta dama cuyas figuras ideales traza, no son maniquíes de corte ni ambiciosos egoístas o adocenados que se disputan en oscuras intrigas la privanza de sus señores y el lauro de su brillante domesticidad. Son dos tipos de educación general y ampliamente humana, que no pierde su valor aunque esté adaptada a un medio singular y selecto, que conservaba el brío de la Edad Media sin su rusticidad, y asistía a la triunfal resurrección del mundo antiguo sin contagiarse de la pedantería de las escuelas. La educación, tal como la entiende Castiglione, desarrolla armónicamente todas las facultades físicas y espirituales sin ningún exclusivismo dañoso, sin hacer de ninguna de ellas profesión especial, porque no trata de formar al sabio, sino al hombre de mundo, en la más noble acepción del vocablo."[16].
[21] ↑ In... Vasari... the term bravura occurs rarely... In remarks on Pordenone Vasari defined painterly bravura as articulated in inventiveness, drawing, coloring, fresco technique, speed, and powerful relief; a description encompassing the foremost marks of artistic quality. Vsari also reports in the biography of Rosso Fiorentino that his paintings were continually praised for their incomparable bravura because they were executed without strain of effort.[17].
[34] ↑ Benvenuto Cellini dijo esto de su Hércules y Caco (1528-1533): "Si le esquilasen los cabellos a Hércules, no le quedaría cabeza donde aposentarle el cerebro; y su rostro no se sabe si es de hombre o de león. Está mal pegado al cuello, con tan poco arte y tan desgarbado, que nunca se ha visto nada peor. Además, sus hombreras se asemejan a los dos arcos de la silla de montar de un burro y sus pectorales y el resto de esos músculos no están sacados de un hombre, sino de un saco lleno de melones, colocado en posición vertical y arrimado a un muro."[29].
[38] ↑ O expresiones similares: "escuela florentino-romana", "artistas florentino-romanos", "estilo florentino-romano", "gusto florentino-romano", "canon florentino-romano", "paradigma florentino-romano", etc. Fernando Checa habla de "los paradigmas vasarianos de Florencia y Roma".[32].
[43] ↑ "... incluso el vilipendiado Rodrigo Borgia había sido tan italiano, o más, que valenciano. Los extranjeros no estaban bien vistos en la sede pontificia, siendo que la llegada de Adriano al trono de San Pedro obedecía meramente a una carambola orquestada por los cardenales afines al Imperio. El cónclave que siguió a la muerte del joven León X —fallecido con solo 47 años— fue un alarde de juego sucio y diplomacia de pasillos. Las maniobras de Carlos, por su parte, iban enfocadas en su origen a lograr la elección de Giulio de Médici (el futuro Papa Clemente VII), un florentino joven, elegante, culto y, ante todo, insultantemente rico. Era, en apariencia, un candidato de consenso entre las distintas potencias que controlaban Italia. No así para el Cardenal Pompeo Colonna y el resto de su poderosa familia. Los Colonna, aliados de Carlos, advirtieron que en caso de ser elegido otro Médici no iban a obedecerle en absoluto. A las puertas de la elección, Giulio de Médici se hizo por sorpresa a un lado y, al preguntársele por su voluntad, respondió: «Tomemos al Cardenal de Tortosa, Adriano, aquel anciano y venerable hombre». Aquel nombre no se lo había chivado al oído un Arcángel, sino uno de los cardenales de Carlos. Los votos de los Médici y los Colonna desembocaron esta vez sí en el mismo candidato, el regente de Castilla, que fue elegido Papa in absentia. Así las cosas, el pueblo romano no compartió la decisión. La histeria cundió por las calles ante la perspectiva de un papa extranjero. La multitud congregada insultó a los cardenales responsables de abrir las puertas a los bárbaros, que, según los rumores más improvisados, planeaban como primera medida trasladar la sede de la Iglesia a Castilla. Las paredes romanas se llenaron de grafitis con la inscripción «Roma est locanda» (Roma se alquila). Adriano dudó incluso sobre si aceptar o no la elección. Jamás había pisado Roma y hablaba muy mal italiano. Aun así, lo peor de su adaptación estaba por llegar. El Papa bárbaro no se hizo a aquel ambiente de maledicencia, intriga y costumbres disolutas. Nada más ver el grupo escultórico clásico de «El Laocoonte y sus hijos», descubierto en 1506, quedó horrorizado por lo que consideraba un ídolo pagano" [uno de los miembros del séquito con que se hizo acompañar desde Castilla era el humanista Diego Ramírez de Villaescusa, que había polemizado con Pedro Mártir de Anglería sobre asuntos similares] "y mandó tapiar las puertas de la galería de estatuas del Belvedere, repleta de obras grecorromanas con desnudos. Por otro lado, se abstuvo de nombrar nuevos cardenales, pues identificaba la venta de cargos e indulgencias como el más grave mal de la Iglesia, al igual que muchos de sus compatriotas del norte de Europa. Eso también complicaba su integración en ese hábitat. Los romanos contestaron con hostilidad a cada una de las decisiones del bárbaro, del que un soneto burlesco decía que se había vuelto «divino», haciendo referencia a que era «di vino». Le estaban llamando borracho tirando de los tópicos europeos. Los alemanes y los flamencos tenían fama de borrachos, los suizos de ordeñadores de vacas, los españoles de ladrones haraposos, los italianos de bujarrones y los franceses de meavinos. Lo peor es que aquella guerra propagandística ató de pies y manos al reformador Adriano, que a su muerte, solo un año después de su elección, fue objeto de las más crueles bromas romanas. Un grupo de gamberros adornó la casa del médico del Papa con guirnaldas que incluían la inscripción: «Liberatori Patriae Senatus Populusque Romanus»."[36].
[47] ↑ Es importante la presencia institucional en Roma del colegio cardenalicio (los cardenales solían ser seleccionados de entre las grandes casas nobiliarias italianas y de otros países de la cristiandad latina -del Sacro Imperio y de los reinos de Francia, España, Portugal, Inglaterra, etc.-, como fue el caso de los Luna o los Borgia, que llegaron a dar papas; El cardenal retratado por Rafael se ha pretendido identificar con Granvela -que no podría ser, por cronología-, Bendinello Suardi -que fue retratado por Sebastiano del Piombo- y Francesco Alidosi;[37] el encargo de La Piedad a Miguel Ángel fue del cardenal Jean Bilhères de Lagraulas) y de las distintas órdenes religiosas (benedictinos -desde la abadía de San Pablo Extramuros-, agustinos -basílica de Santa María del Popolo-, dominicos -basílica de Santa Sabina-, franciscanos, carmelitas, caballeros hospitalarios -de San Juan, de Rodas o de Malta, Villa del Priorato-, etc. -las órdenes religiosas de la Contrarreforma, muy importantes en Roma, como la Compañía de Jesús, se fundaron posteriormente-); también tenían una visible presencia las iglesias nacionales en Roma. Otros cargos en el entorno de la corte papal también ejercieron el mecenazgo (como el protonotario y chambelán Giovanbattista Branconio dell'Aquila, que encargó a Rafael un palacio -en el rione del Borgo, como otros de la zona: el palazzo Jacopo da Brescia que le encargó al mismo Rafael el médico papal, o el palazzo Caprini, llamado "la casa de Rafael", que había construido Bramante donde posteriormente se levantó el palazzo dei Convertendi- y varias pinturas, entre ellas probablemente un retrato doble con el pintor -Autorretrato con un amigo, 1518-1520-). En cuanto a la aristocracia o patriciado, además de las familias nobles más identificadas con la ciudad de Roma (los Orsini, los Colonna, los Pamphili), la nobleza italiana tenía en su cúspide a grandes familias (varias de ellas fundadas por burgueses enriquecidos, que ascendieron al patriciado urbano y se ennoblecieron, o por condottieri exitosos) radicadas en distintos Estados (nobleza veneciana, nobleza lombarda o milanesa, nobleza toscana o florentina, nobleza napolitana, nobleza siciliana, etc.), pero que también competían por tener una visible presencia en Roma y por contar con los mejores artistas: los Médici, los Strozzi, los Pitti, los Riccardi, los Pazzi, los Cavalcanti, los Piccolomini, los Borghese, los Barberini, los Aldobrandini, los Peruzzi, los Salviati, los Sforza, los Gonzaga, los Farnesio, los Este, los Montefeltro, los Mocenigo, los Cornaro, los Contarini, los Michiel, los Doria, los Della Rovere, los Spínola, los Ventimiglia, los Bentivoglio, los Pallavicino, los Manfredi, etc.[38] El comitente de un encargo artístico solía ejercer un estrecho control que podía dejar muy poco margen a la originalidad del artista, sobre todo cuando el comitente tenía suficientes conocimientos o incluso capacidad de expresarse con el dibujo, como era el caso de Isabel de Este en estas instrucciones que envía a Perugino para una de las obras de su studiolo: "Nuestra invención poética, que mucho nos complace sea pintada por usted, es un combate entre Castidad y Lascivia, es decir, Palas Atenea y Diana pelean valerosamente contra Venus y Cupido. Y Palas Atenea debería aparecer como si casi hubiera vencido a Cupido, al haberle roto su flecha dorada y arrojado su arco plateado a sus pies; con una mano ella lo tiene agarrado por la venda que el ciego lleva sobre sus ojos; y con la otra levanta su lanza y está a punto de herirlo... Le estoy enviando todos estos detalles en un pequeño dibujo para que con la descripción escrita y el dibujo pueda tomar en cuenta mis deseos sobre este asunto. Pero si le parece que hay muchas figuras para una sola pintura, dejo a su criterio que reduzca el número como le plazca, siempre y cuando no le quite nada al esquema principal, que consiste en estas cuatro figuras: Palas Atenea, Diana, Venus y Cupido. Si no hay inconveniente, me consideraré satisfecha. Tiene la libertad de reducir el número de figuras secundarias, pero no puede añadir nada más. Por favor, ¡proceda en conformidad con este arreglo!"[39].
[49] ↑ Se ha señalado que "el cenit del Renacimiento italiano al entrar el siglo XVI coincide con la decadencia irreversible de la burguesía de las republicas italianas... Los grandes monarcas y cortesanos de los Estados absolutistas que ahora empiezan a desarrollarse, tomarán el relevo de los príncipes italianos del primer Renacimiento como los grandes mecenas de este tiempo nuevo... en realidad la decadencia de la burguesía italiana está directamente relacionada con su incapacidad para dotarse de un aparato de poder político, de un Estado, en correspondencia con su fuerte base económica material... las posteriores revoluciones burguesas que, como la holandesa o la británica, si culminarán con éxito su objetivo de entronizar a la burguesía como la nueva clase dominante. Y marcarán con ello un rumbo al arte muy distinto al que le dieron los burgueses renacentistas italianos. «La burguesía italiana de estos siglos está marcada por su tendencia hacia el fraccionamiento»... «La libertad del artista al inicio del Renacimiento es restringida al convertirse en pintores de cámara»... el papel del artista sufrirá una nueva modificación. La efímera libertad de la que han disfrutado durante la primera parte del Renacimiento quedará restringida al convertirse en pintores de cámara. Aunque a cambio, su cercanía al poder absolutista les asegurará tanto las condiciones materiales como proyección y fama por primera vez verdaderamente universales."[40].
[51] ↑ Dramatizada en la película El tormento y el éxtasis (Carol Reed, 1965, basada en la novela homónima de Irving Stone).
[54] ↑ Ambas personalidades eran opuestas. Se cuenta como anécdota un intercambio verbal que se produjo al cruzarse de noche en una calle romana: "Vas siempre rodeado de gente, como una cortesana" (dijo Miguel Ángel). "Y tú siempre solo, como el verdugo" (respondió Rafael).[42] - "Rafael era gentil, agraciado y servicial; Miguel Ángel era lo opuesto... hizo que Rafael soportara la peor parte de su implacable envidia, desprecio e ira" (Robert S. Liebert, Rafael, Miguel Ángel, Sebastiano: alta rivalidad en el Renacimiento, 1984); "Rafael de Urbino se había ganado un gran crédito como pintor, y sus amigos y seguidores sostenían que sus obras estaban estrictamente en línea con las reglas del arte de Miguel Ángel, afirmando que eran elegantes en color, de hermosa invención, admirables en expresión, y de diseño característico... Mientras que las obras de Miguel Ángel, se afirmaba, no tenían ninguna de esas cualidades con la excepción del diseño. Por estas razones, hubo quienes juzgaron que Rafael era completamente igual, si no superior, a Miguel Ángel en la pintura en general, y... decididamente superior a él con respecto al color en particular" (Giorgio Vasari, Vite, 1550).[43].
[55] ↑ Cuando el cardenal Jean Bilhères de Lagraulas le encargó la Piedad del Vaticano.
[56] ↑ Cuando el papa Paulo III le encargó El Juicio Final (Capilla Sixtina) (1535-1541), la renovación de la Plaza del Campidoglio y la continuación de las obras de San Pedro (desde 1546). Las obras de Miguel Ángel en este periodo y en los años que siguieron (hasta la Piedad Rondanini, en la que estaba trabajando cuando murió -1564-) son marcadamente diferentes de las del comienzo de siglo, y se suelen identificar con la estética manierista.
[58] ↑ Decepcionado, llegó a decir “Los Médici me han creado, los Médici me han destruido”, y abandonó Italia por Francia, donde Francisco I le patrocinó.[44].
[59] ↑ La historiografía del arte no ha fijado un criterio estricto (ni estilístico ni cronológico) para la clasificación de un artista como "renacentista" o "manierista"; así, por ejemplo, dentro de la etiqueta "Manierismo" se podría incluir a cualquiera que siguiera produciendo obras después del saco de Roma, incluyendo el propio Miguel Ángel (que también evoluciona estilísticamente, siendo sus obras finales muy distintas de las de su juventud o madurez). En la enumeración a la que se refiere esta nota se han ordenado cronológicamente por fecha de nacimiento (desde la de Bramante -1443-), y se han designado como más jóvenes los nacidos a partir de 1492, que tendrían menos de 18 años a la muerte de Rafael, o menos de 25 años durante el saco de Roma (el mayor de ellos, Rosso Fiorentino, nació en 1494, y todos tuvieron protagonismo en Roma durante el pontificado de Clemente VII).
[73] ↑ Grünewald, del que poco se sabía hasta la reconstrucción de su biografía siglos después, es más bien una figura aislada que el fundador de una escuela, aunque en la zona del Rin había una gran tradición pictórica desde el Gótico (escuela de Colonia. Grünewald mantuvo un taller en Aschaffenburg, cerca de Maguncia, para cuyos obispos trabajó como pintor de corte: primero para Uriel von Gemmingen, y desde la muerte de este, en 1514, para Alberto de Brandeburgo (gran protector de las artes, que también realizó encargos a Cranach el Viejo y a Hans Baldung). Su papel en las agitaciones socio-religiosas obligó al pintor a salir de Maguncia en 1525 y refugiarse en Fránkfurt y luego en Halle.[57].
[90] ↑ Para referirse a la estancia de Machuca en Italia (entre 1512 y 1520) se citan dos obras de Francisco de Holanda: Diálogos con Miguel Ángel [sic, Diálogos de Roma], donde se dice que Machucha era "uno de los dos únicos españoles capaces de “imitar la manera de pintar en Italia […] sin que enseguida sea fácilmente reconocida como ajena”" y De la pintura antigua, 1548, que es donde incluye "la tabla de famosos maestros modernos “a quienes llamamos Águilas”".[73].
[99] ↑ Pocas referencias a arquitectos se encuentran antes de Diego de Riaño (Casa Consistorial de Sevilla, 1527-1529 y desde 1533 en adelante), aunque sí construcciones importantes. Para el periodo de finales del XV y comienzos del XVI se citan la Casa de Pilatos de Sevilla, la Casa del Pópulo de Baeza, el Palacio de la Calahorra o el Palacio de Vélez-Blanco.[81].
[104] ↑ Un ejemplo es el grupo Torrijos, un grupo de artistas que introdujo el primer renacimiento español en la escultura, y que trabajó en las ciudades del centro de Castilla a finales del siglo XV, en torno al taller de Egas Cueman: Antón Egas, Enrique Egas, Juan Guas, Sebastián de Almonacid y Alonso de Covarrubias.[85].
[105] ↑ La actividad constructiva en el periodo se puede ver en muchos edificios de traza anterior, por ejemplo, en la puerta de la Pellejería de la catedral de Burgos, de Francisco de Colonia, 1516. Son abundantes en la catedral de Sigüenza: "Todo comenzó con la llamada hecha por el Cardenal Mendoza [fue obispo de Sigüenza entre 1467 y 1495] a varios artistas de la Montaña, que tal vez aún guardaban relaciones con la familia cuyo jefe llevaba el título de marqués de Santillana. De allí, de Santander, vinieron bastantes: Quejiga, cuyo apellido todavía subsiste en Sigüenza a fines del siglo XVI; Domingo de Elgueta, que fue maestro de cantería en la obra del claustro; cincuenta años después, aparece un Martín de Elgueta como tallista del Sagrario. Como vemos, llegaban los artistas de lejanas tierras, y en Sigüenza formaban la familia, que ya quedaba allí para siempre. Lo mismo ocurre con Pedro de la Sierra, que en 1498 le vemos tallando el Sagrario viejo, y cuarenta años más tarde, otro artista del mismo nombre, posiblemente su hijo, figura como entallador del Sagrario nuevo. Durante todo el siglo XVI el número de artistas va en aumento, y así figuran los apellidos siguientes: además de los Baeza, Alea, Vergara, Fontanilla, Landes o Landas, de claro origen alemán, Carasa, Alonso Velasco, Daroca, Villalba, Briones y Aguilera. De Francisco de Baeza existen muy escasas noticias biográficas." (Antonio Herrera Casado, Francisco de Baeza y su escuela, 9 febrero 1968).: https://www.herreracasado.com/1968/02/09/francisco-de-baeza-y-su-escuela/
[107] ↑ De la época de los Reyes Católicos son el palacio del Infantado (Guadalajara), el palacio de Jabalquinto (Baeza), el monasterio de San Juan de los Reyes (Toledo, Egas Cueman y Juan Guas, 1479-1496 Enrique y Antón Egas, 1496-1517), el Real Monasterio de Santo Tomás (Ávila, Martín de Solórzano, 1482-1493), la cartuja de Miraflores (Burgos, Juan y Simón de Colonia 1454-1488 -el retablo, de Gil de Siloé, 1496-1499-), la capilla del Condestable de la catedral de Burgos (Simón de Colonia, 1482-1494), el colegio de San Gregorio (Valladolid, 1488-1496), el colegio de Santa Cruz (Valladolid, iniciado en estilo gótico en 1486, se modificaron las trazas probablemente por Lorenzo Vázquez de Segovia, 1488-1492), el monasterio de San Jerónimo el Real (Madrid, Enrique Egas, 1503-1505), etc. En la de Cisneros, en Alcalá, la iglesia Magistral (Pedro Gumiel, Antón y Enrique Egas, 1497-1514) y el Colegio Mayor de San Ildefonso (profundamente transformado posteriormente, quedando solo el paraninfo y la capilla de San Ildefonso), y en Toledo, la sala capitular de la catedral. De comienzos del siglo XVI son también el hostal de los Reyes Católicos (Santiago, Enrique Egas, 1501-1511), el convento de San Marcos (León, Juan de Orozco, Martín de Villarreal y Juan de Badajoz el Mozo, 1514-1537 -"la cimentación de la fábrica, de la mano del maestro Juan de Orozco, en 1515, conforme a las trazas diseñadas un año antes por Pedro de Larrea"-[86][79]), el trascoro de la catedral de Palencia (Juan de Ruesga, 1513) o la fachada de la iglesia de Santo Tomás de Haro (Felipe Bigarny, 1525); más tardía es la capilla del Salvador de Úbeda (traza inicial de Diego de Siloé, 1536, modificada por Andrés de Vandelvira, 1540-1559). Edificios civiles singulares, como la Casa del Cordón (Burgos), la Casa de los Picos (Segovia) y la Casa de las Conchas (Salamanca) son también de finales del XV y comienzo del XVI. El plateresco en Galicia se puede encontrar en edificios religiosos y civiles: la basílica de Santa María la Mayor (Pontevedra), la colegiata de Cangas de Morrazo, la Torre de Bermúdez (Puebla del Caramiñal), la Casa Torre de Pazos Figueroa (Vigo). De la misma época son muchos de los palacios de Cáceres (Palacio de las Cigüeñas, Palacio de los Golfines de Arriba, Palacio de los Golfines de Abajo, etc.) Se ha hecho un Catálogo de portadas platerescas de Extremadura (Román Hernández Nieves, 1997).: https://www.dip-badajoz.es/cultura/ceex/reex_digital/reex_LIII/1997/T.%20LIII%20n.%203%201997%20sept.-dic/RV11209.pdf
[109] ↑ "El foco plateresco más importante de Andalucía se sitúa en el antiguo reino de Jaén y su inicio se puede situar en torno a 1515. En la iglesia de San Andrés de Baeza... [ Patrimonio histórico de Baeza (Jaén) ] Otros ejemplos tempranos ...[en] Úbeda, tanto en edificios civiles como religiosos. La traza de la portada de la iglesia de Santo Domingo [1], realizada entre 1522 y 1525, se le atribuye a Diego de Alcaraz, a quien también se le atribuye toda una serie de portadas del plateresco ubetense, como la decoración exterior de la Casa de las Torres y la casa de la calle Montiel. ... más tardíos, como la iglesia de San Pedro en Sabiote, la iglesia parroquial de Santa María en Torreperogil, Santa María de Alcaudete y, de nuevo en Baeza, el edificio de las Carnicerías, hoy Ayuntamiento. Conforme avanza el siglo XVI, el plateresco se va extinguiendo a favor de la sobriedad decorativa del pleno Renacimiento... en Granada destaca la iglesia de San Cecilio, el edificio de la Lonja "con un preciosista diseño de Juan García de Pradas", la portada del palacio de los señores de Castril o la decoración interior del castillo de La Calahorra; en Almería, ... la decoración plateresca de los interiores del castillo de Velez-Blanco, por desgracia vendida al Metropolitan Museum de Nueva York; en Málaga, el programa decorativo de las cúpulas de la Catedral; en Sevilla, el Ayuntamiento de Sevilla ..., la decoración interior de la Casa de los Pinelo, el ábside de la Capilla Real y la Sacristía Mayor en la Catedral, el palacio de los condes de Valhermoso y Torres Cabrera, en Écija, o la colosal portada de Santa María de la Mesa, de Utrera; en Córdoba, la decoración interior de la Catedral o la parroquia de La Asunción en La Rambla; y en [la provincia de] Cádiz, la iglesia prioral de Nuestra Señora de los Milagros, en El Puerto de Santa María."[87].: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Church_of_Santo_Domingo,_%C3%9Abeda
[111] ↑ Ya en el segundo tercio del siglo XVI se desarrolla la obra en España de Juan de Juni, escultor francés formado en Italia. "En 1535, el artista de origen francés Juan de Juni, instalado en Valladolid, llega con sus discípulos al monasterio de Santa María de Trianos con una legión de carpinteros, pintores y escultores. A 5 kilómetros de Sahagún, el artista, representante junto con Berruguete de la nueva escultura española del siglo XVI, comenzó una obra tan fértil como la vega del Cea. Vallecillo, Gordaliza del Pino, Sahagún, Joara, Celada, Valdescapa, Villaselán, Valdavida, Cistierna y Yugueros"[88].
[117] ↑ "El director del Museo Diocesano y del Catedralicio [de Zamora] desgranó que "los brosladores o bordadores eran profesionales que tenían talleres en la ciudad de Zamora" y a la luz de los datos que figuran en los libros parroquiales "sus trabajos normalmente eran encargos de las parroquias, aunque en Alcañices se conserva una casulla donada por el conde de Alba y Aliste". ... La nómina de quienes trabajaron para las iglesias de la diócesis zamorana resulta extensa. En el siglo XVI figuran más de doce nombres propios, entre ellos Juan de Aguilar, Alonso de Atienza, Diego del Campo, Manuel y Mateo Ortiz, Antonio Prieto, Eugenio de Vega, y Cosme, Diego y Gregorio de Villarrubias. A caballo entre los siglos XVI y XVII aparecen los profesionales Gómez Durán de Adrada y Alonso Prieto y en la siguiente centuria, la época de mayor esplendor, Pedro de Adrada, Fernando Báez (Baz o Vaz), Jacinto Canal, Francisco Carreiro, Miguel García o Alonso de Valverde."[93].
[137] ↑ Para movimiento en el arte ver Gabinete de Dibujo - Dibujos de movimiento, Universidad Complutense de Madrid: "En la representación del movimiento por medio del dibujo se suelen tener en cuenta una serie de elementos tales como: la orientación (según dónde se encuentre el espectador) la dirección (hacia dónde va), su velocidad (sabiendo que a más velocidad, se requiere mayor abstracción gráfica), su ritmo (el número de veces que se repite) y el tipo de movimiento que lleva (si es una traslación —como la variación de su posición—, un giro, una vibración —variante de traslación que se refiere al cambio de posición en un mínimo espacio con un ritmo elevado—, una distensión o una reducción de masa —cuando un objeto se acerca o se aleja del espectador. Por otro lado, para constituir la acción gráficamente, hay que evidenciar las líneas envolventes del movimiento en una traslación o giro. Estas líneas imaginarias están formadas por las sucesivas posiciones de los elementos que se mueven en el espacio." - Las claves de la escultura - IX. El movimiento: "Movimiento y reposo son polos de la vida y de la imaginación que se reflejan en el arte. ... La ausencia de movimiento es un factor artístico al servicio de un contenido y no implica incapacidad expresiva para la producción de movimiento. Reverencia, veneración y jerarquía son inseparables de esta quietud escultórica. Pero el movimiento se abre paso en la escultura de muchas maneras y por diversos motivos. Desde el punto de vista religioso, el movimiento se hace necesario para evocar la fuerza del universo, la energía vital, el principio de la destrucción, la ley del cambio... El movimiento se justifica por el contenido. ... El arte puede reflejar la descomposición del movimiento real en cuanto suma de actitudes fijas. Un procedimiento inverso es el del cine, con la rápida sucesión de fotogramas que produce la ilusión del movimiento. De igual manera, la multiplicación de líneas, con arreglo a un impulso que las proyecta paralelamente, ha servido en las representaciones ecuestres egipcias para que patas y cabezas produzcan la impresión de un raudo galope. En el arte prehistórico una cornamenta duplicada indica el movimiento de la cabeza del animal. El ritmo ondulado es otra forma para sugerir movimiento. La superficie rizada, los pliegues en las ropas y en el cabello sugieren un movimiento que por lo general es puramente estilístico. Si el reposo exige formas rectas y verticales, el movimiento utiliza lo ondulado. Este movimiento «rítmico» no tiene más justificación que la variedad, el placer estético. Otra cosa es cuando se busca el movimiento para efectos «expresivos». En la estatuaria griega la representación del movimiento empieza con la ruptura de la ley de frontalidad... El movimiento de la figura rompe la verticalidad. La descomposición de fuerzas es un hecho verificable en el desplazamiento humano: cuando una parte se mueve, la otra sostiene; no se puede mover todo a la vez. Es lo que se ha dado en llamar «contrapposto»... La posición «inestable», otra forma de sugerir movimiento, es hallazgo de los manieristas del siglo XVI. Los pies adheridos al suelo contribuyen a la impresión de quietismo. Levantar la planta de uno de ellos para indicar movimiento fue un recurso muy usado en el arte clásico. Pero los manieristas fueron más lejos: representaron al hombre apoyado en un solo pie, con ritmo de danza. El contraposto apelaba a un equilibrio natural mientras que la actitud manierista necesita de la acrobacia. Este apoyo en un punto obliga a un movimiento que habitualmente es de giro. También pertenece al acervo manierista el movimiento de caída; la figura está adherida a un soporte, pero los pies no descansan, de suerte que la sensación de que se escurre es muy marcada. El estado de reposo no debe confundirse con el de tensión, ya que en reposo la figura está relajada. Pero puede estar quieta y a la vez tensa. La energía se acumula con evidencia y el espectador tiene la impresión de que el movimiento está a punto de desencadenarse. Es lo que se ha denominado movimiento «en potencia», adscrito, sobre todo, a la obra de Miguel Angel." - El futurismo, una de las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX, fue el movimiento artístico que más se centró en el movimiento. Umberto Boccioni, Dinamismo plástico, 1913. [112].
[141] ↑ Encargada por los hermanos Pesaro (Benedetto, Nicolò y Marco, hijos de Pietro, nombres que justifican la elección de los cuatro santos representados) en 1485, fue firmada el 15 de febrero de 1489 (al more veneto, que comenzaba en Pascua, con lo que aún contaban el año como "1488").[115].
[144] ↑ "Decimos que hay simetría cuando existe un equilibrio de energías o fuerzas contrastantes, y/o cuando al dividir la obra por la mitad obtenemos dos partes idénticas o muy similares. Esta repetición sugiere la idea de orden, equilibrio, proporción, armonía o incluso «perfección». ... El equilibrio es el principio de la percepción visual que se preocupa por igualar las fuerzas visuales o los elementos en una obra de arte. El equilibrio visual hace sentir que los elementos han sido bien distribuidos y provoca un resultado armónico, mientras que el desequilibrio, con una distribución desordenada o muy desigual de las fuerzas contrastantes, provoca todo lo contrario. En una obra donde prima la composición asimétrica, lo más común es que se transmita una sensación de desequilibrio, tensión o «caos», aunque no siempre es así."[117].
[146] ↑ Desde la aparición de la obra de Luca Pacioli (De Divina Proportione, 1509) fue explícitamente referido por artistas como Leonardo da Vinci o Alberto Durero. Ya avanzado el siglo XVI, por Andrea Palladio.[118].
[150] ↑ "La morbidezza dei contorni e la dolcezza delle espressioni sono caratteristiche che Raffaello prenderà e rielaborerà lungo tutta la sua carriera, fino a diventare una firma del suo stile. ... Un altro elemento distintivo di questo capolavoro è l’armonia della composizione. L'equilibrio tra le figure, l'attenzione ai dettagli e la delicatezza delle linee conferiscono al quadro una bellezza classica, tipica del Rinascimento. Ogni elemento, dalla postura di Maria alla posizione delle mani, è studiato per creare un senso di armonia e fluidità che cattura l’osservatore. Questo equilibrio è particolarmente evidente nella disposizione dei personaggi e nell’uso dello spazio, dove ogni elemento sembra essere stato posizionato con una precisione quasi matematica."[121].
[158] ↑ Imitada siglos más tarde con el historicismo denominado "estilo palazzo".
[166] ↑ "De los patios o espacios al aire libre se pasa a interiores y la arquitectura con esto alcanza una nueva dimensión gracias a los logros de la perspectiva. Poco tiempo después, la misma Roma, con su emplazamiento en el Capitolio, iba a tener ocasión de ver Poenulus (El Cartaginés) de Plauto —veintitrés años más tarde de que se hiciera en Mantua— bajo la dirección del bibliotecario del Vaticano, Tomás Inghirami, discípulo de Pomponio Leto. El escenario se situó entre el palacio de los senadores y el de los conservadores, «un escenario al aire libre con cinco puertas». En este teatro de madera se evidencia un principio de instalación que encontramos en las descripciones de espectáculos dados en sala, o más propiamente en una cortile cubierta de un toldo, de representaciones nocturnas con luz artificial; la sala y la escena están concebidas como un conjunto arquitectónico que se conjuga con la normalmente opulenta decoración, ocupando la escena uno de los lados del rectángulo y las gradas, elevadas sobre plataformas a la misma altura que la escena, copan los tres lados, situándose los bancos en el patio. Esta distribución del espacio teatral obliga a los espectadores de los lados de las gradas a girar la cabeza para poder contemplar la escena, circunstancia que responde a imperativos de orden social". Ya en 1513 este teatro, una construcción provisional alzada —proyecto probable de Julián de Sangallo— sobre la plaza del Capitolio, constituía el marco destacado del programa celebrativo con motivo de la concesión de la ciudadanía romana a Julián y a Lorenzo de Médicis, hermano y nieto del Papa León X, respectivamente; la arquitectura trabada, cerrada arriba por un toldo, ricamente adornado con decoraciones pictóricas, se destinaba a albergar en un mismo lugar los diversos momentos característicos de una fiesta del Renacimiento: el desfile de los triunfos y carros alegóricos, el banquete o festín y la representación de una comedia clásica. Este episodio de las fiestas romanas de 1513 puntualiza un momento emblemático en el proceso de recuperación del teatro clásico en la cultura humanística. Poco antes de este trabajo de Inghirami, Ludovico Ariosto tiene ocasión de estrenar su Cassaria, 1508, en una sala rectangular convertida en teatro, en la sede palaciega de los Este de Ferrara; en la que el escenario ocupa el fondo de la misma y los graderíos el resto, situándose las damas en la zona central y los caballeros en las laterales. Un año después estrena en la misma ciudad emiliana Suppositi, donde la acción de dicha obra sucede en esta población sede de los d'Este."[135].
[168] ↑ "En Florencia, las fiestas van a acompañar los grandes momentos de la vida pública asociando el pueblo a los acontecimientos felices de los que lo gobiernan. Usuales ya en tiempos de Lorenzo el Magnífico, estas fiestas son evidentemente la manifestación visual de un proyecto político: visitas de soberanos, eventos, matrimonios, fiestas religiosas, donde los juegos y los cortejos eran seguidos con gran entusiasmo. El carnaval era una diversión en la cual los florentinos participaban con tanta pasión que ningún acontecimiento político o militar, por muy nefasto que fuera, no habría podido impedirles asistir cada año a esta fiesta. La literatura y el arte han inmortalizado las fiestas organizadas para el carnaval bajo el régimen de Lorenzo de Médicis. Artistas de renombre eran encargados de preparar el cortejo de los carros triunfales con temas diversos.... En Roma, bajo los pontificados de Pablo II, Sixto IV y Alejandro VI, se podían ver magníficas mascaradas, destinadas a reproducir la imagen que más gustaba en aquel tiempo, es decir, el pomposo cortejo de los antiguos triunfadores romanos de la Antigüedad. Además de personajes cómicos y mitológicos, se podían encontrar todos los elementos consagrados por la tradición: reyes encadenados, banderas de seda con textos, senadores disfrazados como los antiguos romanos, carros adornados con trofeos, etc. Según cuenta Vasari en la Vida de Pontormo, en el Carnaval de 1513 en honor de León X, fueron realizadas dos series de carros en forma de trionfi. León X, pontífice de una ruinosa prodigalidad, amaba las fiestas, el flirteo, la música, y consideraba todo ello como un medio de prolongar su vida. ... Los triunfos eran una imitación directa de los antiguos triunfos romanos conocidos por los relieves antiguos y que podían reconstituirse también gracias a los autores. Durante el siglo XVI, la fiesta tiende, por un enriquecimiento regular y por un formalismo más marcado, a una organización-tipo cuyos elementos esenciales parecen ser: la entrada o el triunfo, la falsa batalla (giostra o justa) y la comedia. A partir del gran desarrollo de las entradas y de los juegos (1525-1530), el espíritu de la fiesta coincidirá con el espíritu del manierismo, perfeccionándose (después de 1540) hasta convertirse en esta moda de cuento maravilloso que alcanzará a toda Europa durante el periodo 1560-1580.... El espacio de la fiesta es el de la ciudad toda entera: las calles, las plazas, los cruces, las orillas del Arno se metamorfosean por medio de decoraciones que hacen del lugar de la fiesta un espacio imaginario. La «entrada» transforma la calle, la giostra el lugar, la comedia el patio interior o la sala. Nada resulta más delicioso para el pueblo que perderse en los lugares por donde pasa cada día y no poder reconocer la ciudad donde vive. Esta «transfiguración» corresponde muy bien al gusto de la época donde lo imaginario se mezcla con lo real, donde seducen los extravíos de los sentidos. Mientras que los florentinos, en los días de Carnaval, se divertían batiéndose a golpes de huevos perfumados, los poetas, los músicos, los artistas, los actores se encontraban para recitar poemas, dar espectáculos privados, cantar canciones de Carnaval. ... El cortile fue el lugar privilegiado durante la fase decisiva de expansión del teatro, entre 1470 y 1540-1550. En el patio del palacio Pitti, inundado y cubierto de un dosel para la circunstancia, se organizaban naumaquias. Leonardo da Vinci en Milán dirigía las fiestas que daba Ludovico el Moro y las de otros miembros de la corte; una de sus máquinas, representaba, bajo la forma de una esfera colosal, los cuerpos celestes con los movimientos propios a cada uno de ellos."[136].
maniera graziosa
maniera perfetta
bella maniera
More recently, there are historians who identify it as an artistic movement rather than a period, one of several different experimental attitudes toward art that occurred simultaneously at the end of the century and the beginning of the . Such a movement would be defined aesthetically by classicism (balance, proportion and harmony, inspiration in antiquities and "classical" Greco-Roman texts, study and imitation of nature, humanism - trust in human reason to know the world, anthropocentrism);[19] but in a very different way as each one of them characterizes it: as conservative,[20] as a new attitude towards beauty,[21] as a deliberate process of synthesis eclectic of models, linked to fashions of literary culture,[22] or as a reflection of the new concern for interpretation and meaning.[23].
Transcendence
Italy was the pole, both attractive and disseminating, of the art and culture of the time (as it was in the political and military sphere -Italy wars-). The rest of Europe was already being influenced by the artistic revolution of the First Renaissance or Quattrocento (1400s in Italian), but in reality it was not until the later period, the end of the Cinquecento (1500s in Italian), called the Low Renaissance or Mannerism, when the impact of the art of the classicist phase of the Renaissance reached its full dimension; and this was due in large part to the extraordinary prestige that writers such as Vasari, author of the Vite (1550), gave to the geniuses of the generation before his, to the point of quasi-divinizing them (in fact, Raphael was called il divo -"the divine"-).[26].
Relative to the mid-century Renaissance, characterized by experimentation on linear perspective, the High Renaissance was characterized by the maturity and balance found in Leonardo's sfumato; in the marble volumes of Michelangelo's terribilitá; in the colors, textures and chiaroscuro of the Venetians or of Raphael's Madonnas "Sistine Madonna (Raphael)"), which give light and shadows a new prominence; in the forward movement of the arm in portraits (as in the Gioconda); in the composition "Composition (visual arts)") clear, especially the triangular one, marked by the relationship of the figures with looks and postures, particularly in the hands.[27].
Mannerism, although currently defined by historiography as an autonomous movement or style, with its own and differentiated values,[28] was initially a derogatory term to designate artists lacking originality, who painted or sculpted alla maniera di Michelangelo or Raphael. Certainly, the prestige that the artists of the High Renaissance had achieved made everyone want to compare themselves with them: an artist with such a marked personality as Tintoretto proclaimed to use "the color of Titian and the drawing of Michelangelo"; others, less talented or fortunate, like Baccio Bandinelli, were cruelly criticized.[e].
During the century, presided over by the disruptive aesthetics of the Baroque, a classicist trend was maintained (French classicism, Bolognese school, classicist painting), which lasted throughout the century through the work of the academies and the neoclassical style (this rather focused on the archaeological recovery of the purity of ancient art forms), and in contemporary art through academicism, which until the first half of the century was the official paradigm of art resisting innovations. avant-garde In the middle of the century, the Pre-Raphaelite movement sought to return to the artisanal purity of painting before Raphael.
High Renaissance in Italy
Contenido
En el Renacimiento italiano se produce la sustitución de Florencia por Roma como centro artístico más prestigioso (es habitual utilizar la expresión Renacimiento florentino-romano).[f].
Florence
Florence was shaken by violent social and political movements, which included the expulsion of the Medici (1494) and the rise and fall of Savonarola (he promoted the bonfires of the vanities from 1495 - in 1497, works by Sandro Botticelli, who spent the last years of his career there, were burned). Other artists of the Florentine school who kept most of their work in Florence, although they also visited Rome and received the influence of Michelangelo and Raphael there, were Andrea del Sarto, Pontormo, Fra Bartolomeo and Mariotto Albertinelli. Florence did not fail to host stellar moments of the High Renaissance, such as the creation of David "David (Michelangelo)") by Michelangelo (1504), to decide whose location a council was formed in which Andrea della Robbia, Piero di Cosimo, Pietro Perugino, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli and Cosimo Rosselli participated (Rafael was very young then, but he was in the city);[33] or the competition in painting of the Hall of Five Hundred of the Palazzo Vecchio (1503-1506) between Leonardo (The Battle of Anghiari "The Battle of Anghiari (Leonardo)"), which failed due to his efforts to achieve an impossible technique) and Michelangelo (The Battle of Cascina, for which he only made the cartoon, and returned to Rome in 1505). Between 1519 and 1524 the architectural surroundings of the Sagrestia Nuova of San Lorenzo were built, where Michelangelo continued working on the sculptural ensemble until 1534 (it even remained hidden in 1530).
Rome
In Rome, which hosted the Jubilee of the year 1500,[34] the very ambitious artistic program of the popes[35] was developed during this period (with the significant exception of Hadrian VI, who paralyzed the works and even had the "pagan" sculptures hidden during his brief pontificate, 1522-1523),[g] especially in the Vatican (Sistine Chapel, Borgia Apartments, Rooms, St. Peter's Basilica, Tomb of Julius II, Belvedere Courtyard), in addition to commissions from other religious institutions and noble houses,[h] and even from wealthy bourgeois, such as the banker Agostino Chigi.[i] Such spectacular demand attracted not only the "divine three" Raphael (called by Pope Julius II in 1508, he became a true star of the city's artistic scene, which he did not abandon since 1509 until his death in 1520[41]), Michelangelo (with a stormy relationship with the same pope,[j] and with Raphael himself,[k] he had already worked in Rome briefly in 1496[l] and had the opportunity to return later[m]) and Leonardo (called in 1513 by the Medici Pope Leo Sangallo (Giuliano, Antonio and Bastiano), Pietro Perugino, Luca Signorelli, Pinturicchio, Bramantino, Andrea Sansovino, Giovanni da Udine, Pietro Torrigiano, Giovanni Antonio Bazzi il Sodoma, Sebastiano Serlio, Baldassarre Peruzzi, Sebastiano del Piombo, Jacopo Sansovino, Alonso Berruguete, Giovanni Francesco Penni; in addition to the younger ones, who will stand out in the following period, considered "mannerists" (Rosso Fiorentino, Raffaellino del Colle, Giulio Romano, Benvenuto Cellini, Perin del Vaga, Parmigianino, Luca Penni, etc.)[o].
Other Italian centers
There were numerous other artistic centers in Italy: the Lombard Renaissance of Milan (where Leonardo produced the central part of his work,[45] followed by the leonardeschi: Boltraffio, Andrea Solario, Cesare da Sesto and Bernardino Luini; as well as others, such as Bernardino Butinone, Bernardo Zenale, Ambrogio Bergognone), the Neapolitan Renaissance of Naples (Giovanni Francesco Mormando, Giovanni da Nola, Andrea Saturday d'Assisi, Pinturicchio -from Siena, but active in Perugia-), the Parma Renaissance") of the Parma school (Alessandro Araldi, Correggio, Filippo Mazzola -father of Parmigianino-), the Mantuan Renaissance of Mantua (Lorenzo Costa the Elder -also active in Bologna-, Pier Jacopo Alari Bonacolsi, the last years of Andrea Mantegna), the Ferrari Renaissance") of Ferrara (Benvenuto Tisi da Garofalo, Ludovico Mazzolino, Dosso Dossi), that of Piedmont (Gian Martino Spanzotti), that of Udine (Pellegrino da San Daniele, Pordenone "Pordenone (painter)")), that of Lucca (Matteo Civitali), etc. All of them benefited greatly from 1527 onwards from the diaspora of artists present in Rome that was produced by the sacco.
Of all of them, only the Venetian Renaissance managed to equal the Florentine-Roman Renaissance in importance, fundamentally due to the unique characteristics of the Venetian school of painting, which in those years offered the end of the production of the Bellini, Cima da Conegliano and Carpaccio, the brief of Giorgione and the beginning of that of Titian. Sculptors such as the brothers Tullio and Antonio Lombardo also developed their work in Venice; and architects such as Michele Sanmicheli and Jacopo Sansovino.
High Renaissance in the rest of Europe
La recepción de las formas renacentistas italianas había sido lenta y no homogénea a lo largo del siglo ; pero para mediados del siglo la extensa difusión de las obras del Alto Renacimiento gracias al grabado y los textos los tratadistas (Vasari, Serlio, Vignola, Palladio) las habían convertido en un canon "Canon (arte)") clásico.
In Central Europe and Flanders
The Nordic Renaissance had developed as an autonomous focus although in fluid relationship with the Italian one, and also marked a classical period that, thanks to the true social and intellectual revolution allowed by the printing press (Gutenberg, 1453), turned the final decade of the century and the first of the 16th century (politically dominated both in Flanders-Burgundy and in Germany by Emperor Maximilian I of Habsburg) into the scene of transcendental social, political and ideological changes that culminated in the Protestant Reformation (Luther's 95 theses -1517-, Diet of Worms -1521, already with Maximilian's grandson, Emperor Charles V-).
In any case, the survival of late Gothic forms was evident. In the period contemporary to the Italian High Renaissance (late years of the century and first decades of the ) there was both a Flemish Renaissance and a German Renaissance, although such historiographical denominations did not mean anything at the time, in which the relationship between both areas was very fluid.
In the wide space of the Holy German Empire, pictorial schools have distinguished themselves at the time that receive the names of the Danube school (Albrecht Altdorfer, his brother Erhard), Rueland Frueauf the Younger),[54] Wolf Huber, Jörg Breu the Elder, Michael Ostendorfer"), Georg Lemberger"), Niclas Preu") or Breu") -related to the Master of the Pulkau altars") and with the Master of History Friderici et Maximiliani")-,[55] the Master of the Miracles of Mariazell"),[56] etc.), Rhine school") (Matthias Grünewald),[p] Augsburg school") (Hans Holbein the Elder), Dresden school") (Lucas Cranach the Elder), Nuremberg school") (Albrecht Dürer, Hans Baldung, Hans Schaüfelein).[58].
The Flemish primitives of the period were Hieronymus Hieronymus, Gerard David (last grandmaster of the Bruges school&action=edit&redlink=1 "Bruges School (painting) (not yet written)"), who around the turn of the century passed the baton as the main center of Flemish painting to the Antwerp school), Jan Gossaert "Mabuse", Quinten Massys, Adrian Isenbrandt, Joaquín Patinir, Lucas van Leyden, Jan Provost, Ambrosius Benson (who probably came from Italy, and part of whose work, arriving in Spain, was identified as that of an anonymous "Master of Segovia"), Jacob van Laethem (who traveled to Portugal and Castile), Albert Cornelis, the Master of the Holy Blood, the Master of Frankfurt, etc. Their presence extended throughout Central Europe and the Baltic (German Melchior); and its bidirectional relationship with Italian art was important since the middle of the century. The prestige of the "Antwerp altarpieces" and the Brussels tapestries was very high. Although they were still rare (due to their costs and dangers) and less frequent than they were since the second half of the century, trips to Italy by painters in this field have been attested since the century. For those of this period, Dürer's are known on two occasions: in 1494-1495 and in 1505-1507; and that of Mabuse in 1508-1509 (Karel van Mander said of him that he was the first to bring back to Flanders "the correct way of painting").[59]
In France and England
The French Renaissance and the English Renaissance also had their peculiar characteristics in this period, which can be considered their true beginning.
The art of France in the final years of the 15th century and the beginning of the 16th century was more properly identified with French Gothic and in close relationship with the Flemish-Burgundian or Avignon-Provence core and the tradition of manuscript illustration (painters such as Jean Bourdichon, Jean Poyer"), Robinet Testard, Jean Perréal, Josse Lieferinxe, Nicolas Dipre"), Jean Clouet, etc.; engravers such as Jean Duvet, sculptors such as Michel Colombe, Jean Crocq"), Rémy Faesch, etc.), while the reigns of Charles VIII (the Italian campaign of 1494 - somewhat earlier is the stay of Francesco Laurana in the south of France -) and of Francis I (from 1515) were characterized by the attraction of Italian masters, such as Leonardo himself (who arrived in France in 1516 with three of his works, of which no wanted to get rid of: La Gioconda, the enigmatic Saint John the Baptist "Saint John the Baptist (Leonardo)") and Saint Anne, the Virgin and Child), the sculptors Guido Mazzoni and Giovanni Francesco Rustici and the artists who formed, late in the century and with a Mannerist aesthetic, the Fontainebleau school (Sebastiano Serlio, Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Niccolò dell'Abbate, Luca Penni).
The art of England in this period was dominated by artists from the continent, such as the sculptor Pietro Torrigiano[62] and the painters Lucas Horenbout"), Hans Holbein the Younger, Bartolommeo Penni") or Toto del Nunziata") (Anthony Toto"));[63] and multidisciplinary artists, such as Nicoletto da Modena (also active in the French court) or Girolamo of Treviso (in addition to engravings, he did engineering military for Henry VIII).[64].
In the Iberian Peninsula
The Portuguese Renaissance developed with peculiar characteristics: the Manueline (the reign of Manuel I of Portugal, 1495-1521, coincides chronologically with the period of the High Renaissance in Italy); and with the intervention of foreign architects and sculptors, such as the French Nicolas Chantereine and Francisco Lorete"),[65] Flemish like Olivier de Gand")[66] and Maestro Machim"), Germans like Juan Alemán (who also worked in Castilla) or Castilians like Juan de Castillo; and locals, like Diogo de Castilho, Diogo de Arruda"),[67] Marcos Pires")[68] or Diogo de Torralva. From the Portuguese school were the painters of the so-called Northern School (Grão Vasco) and Lisbon School (Jorge Afonso, Cristóvão de Figueiredo, Gregório Lopes, etc.)[69] The miniaturist Antonio de Holland, who painted a curious "divine" portrait of Isabella of Portugal with her son Philip II representing the Virgin and Child,[70] was the father. of the treatise writer Francis of Holland.
For the last quarter of the century and the first two thirds of the century (the monarchy of the Catholic Monarchs and the first two Habsburgs of Spain - Philip the Fair and Charles I of Spain and V of Germany -) historiography uses the names Proto-Renaissance and High Spanish Renaissance, while for the last third of the century (dominated by the ambitious artistic program of Philip II) it reserves the label Low Spanish Renaissance.[71] All fields of Spanish culture entered into a true Golden Age.
In the shorter period that coincides with the Italian High Renaissance (late years of the 15th century and early decades of the 16th century), although the relationship with Flanders continued to be dominant (Spanish-Flemish), the relationship with Italy was already very close. Not only due to the imitation of Italian models in Spanish art, but also due to the importation of works (this is the case of several Catalan funerary monuments), the presence of Italian artists in Spain (Pietro Torrigiano, Domenico Fancelli, Juan de Moreto - they were not the first, in 1472 the then bishop Rodrigo de Borja brought two Italian painters to Valencia: the Neapolitan Francesco Pagano and the Lombard Paolo de San Leocadio-[72]) and of Spanish artists in Italy (the "Fernandos" from Leonardo's workshop -Fernando de los Llanos and Fernando Yáñez de la Almedina-, Alonso Berruguete -like his father, Pedro Berruguete before him-, possibly Diego de Sagredo -Roman measurements, 1526- and Pedro Machuca -the "Pedro Spagnuolo" from Miguel's workshop Ángel-,[q] Diego de Siloé and Bartolomé Ordóñez[74]). The label "eagles of the Spanish Renaissance" was coined by Manuel Gómez-Moreno in 1941 (from an expression used by Francisco de Holland)[75] to apply to Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, Pedro Machuca and Alonso Berruguete "for flying as high as the Italians themselves."[76].
However, local traditions (which can even be connected with the Hispano-Arab heritage through Mudejar art) remained visible in the Plateresque (and confluent denominations for a succession of hybrid styles between the Spanish late Gothic and the Renaissance - "Isabel style" or "Catholic Kings style", "Cisneros style"-); and it was not until the second third of the century that Renaissance purism or "Prince Philip style" developed.
The canonical modes of painting
The predominance of drawing over color was the distinguishing characteristic of the Florentine-Roman school compared to the Venetian school (characterized by the loose or Venetian brushstroke and the predominance of color over line).
The tradition of clearly marking the contours or profiles (which characterized medieval painting, Quattrocento included) tended to be overcome. Marcia B. Hall has defined for the High Renaissance period three canonical modes of Renaissance painting (the chiaroscuro, the sfumato of Leonardo and the cangiante of Michelangelo) that reached its most complete mastery in the painting of Raphael (which in its chromatic aspect is called unione).[111].
Antiquities, expressiveness and dynamic movement
The stylistic evolution implied greater expressiveness and dynamic movement.[and] Many evidence links it to the fascination with ancient Roman art that was being discovered (group of Laocoön, Apollo of the Belvedere, torso of the Belvedere - an impressive set was exhibited in the octagonal cortile of the Belvedere until Hadrian VI ordered them to be hidden because they were "pagan idols" and then they suffered serious damage during the sack of Rome-) that express strong emotions and grace poetic (others, such as the "grottoes" of the Domus Aurea, provided decorative models of great fantasy - the grotesques -).[113] These qualities, appreciated by the ancients, became those that modern artists sought to express; hence the rhetoric of gestures and poses and the deliberate complexity that, after 1510, is the main stylistic concern. In addition to the pervasive influence of newly discovered antiquities, inspiration came from the trompe-l'œil and the use of striking devices in the vault of the Sistine Chapel. Michelangelo exerted a constant influence on Raphael; while he disturbed artists of lesser talent, thinking that form and content can be separated, while for Michelangelo himself they were indivisible.[114]
Composition, expression, clothing
The pyramidal composition "Composition (visual arts)", which provides greater balance") is characteristic due to its broad base.[116][aa] The use of mathematical constructions such as the golden section can no longer be attributed solely to an unconscious or artisanal sensitivity, because they are made explicit.[ab].
Containment in postures is expressed in sober gestures, calm looks, calm expressions, a carefully controlled contrapposto, serene draping; all of this accompanying and underlining the idealization of nature (as opposed to realism in art). This containment was opposed to the previous tendency of the Florentine school which, since 1462, presented a growing intensity, reaching the violence of expressions, which produced a strangely high tone (forced poses and musculature in the works of Antonio Pollaiuolo, insistence on detail in those of Domenico Ghirlandaio, increasing tension of expressions and movements in those of Sandro Botticelli, fantastic complexity in those of Filippino Lippi, intense naturalism in those of Andrea del Verrocchio).[119] On the other hand, those of the High Renaissance are characterized by their elegance and naturalness; although in a very different way in Leonardo (who investigated anatomy and caricature in his notebooks) to specify his result, for example, in the gallery of expressions of The Last Supper, or in the endless retouching of The Mona Lisa),[120] the beautiful softness or softness (morbidezza, dolcezza) of Raphael,[ac] or the evolution of Michelangelo's muscles towards contained tension (terribilità). In some compositions the figures misalign the body and the head, which turns gracefully towards the viewer.[122].
Since the end of the 1480s, the draperies depicted in religious art begin to cease to be contemporary and are increasingly enveloping and timeless fabrics.[119].
Multiplicity of meanings in the work
The direct symbolism of the Middle Ages and early Renaissance is replaced by multiple levels of significance, which increase the richness of the intellectual content of the works. The number of levels of interpretation is sometimes confusing, especially due to the scarcity of written programs that have been preserved. The artists were aware of that difficulty of interpretation that adds pleasure to the alert viewer (later called connaisseur or dilletante) and exploits it deliberately.[124].
Allegories are a frequent theme, but also the iconographic interpretation of the most complex religious art scenes, such as the sacra conversazione, which allows the inclusion of any saint along with the central group (which tradition imposes to be the Virgin and Child), as well as the donors and all kinds of symbols or allusions.
The architecture
Donato Bramante's proposals are an attempt to reconcile the Christian ideal with the humanistic vindication of Greco-Roman Antiquity.[125] They took shape in the conception of the church model with a centralized plan that takes up examples of Roman architecture (Temple of Vesta) carrying out a rereading of other classical elements (the architectural orders, the stylobate, the cornice, the semicircular arch, the pediments "Frontón (architecture)") and eardrums "Eardrum (architecture)")); the dome (of which in Rome there is a classic example in the Pantheon) has a spectacular and closer precedent in that of Brunelleschi for the cathedral of Florence; while the balustrade is a more novel element (probably taken from the Medici villa of Poggio a Caiano, by Giuliano da Sangallo). Other architects who had an influence on Bramante before his Roman period were Francesco di Giorgio Martini, with whom he worked on the convent of San Bernardino" (Urbino), and Giovanni Antonio Amadeo, with whom he worked on the cathedrals of Pavia and Milan.
The tempietto ("templete") of San Pietro in Montorio (commissioned by the Catholic Monarchs during the pontificate of Alexander VI) has traditionally been considered almost as a model of the future Basilica of Saint Peter in the Vatican, whose endless works underwent all kinds of modifications in its plan. He also included some of the architectural solutions he had tested in the Basilica of Santa Maria delle Grazie (Milan) "Basilica di Santa Maria delle Gracia (Milan)"). His intervention in the paradigmatic temple of Santa María della Consolación (Todi) "Temple of Santa María della Consolación (Todi)"), whose works were initially carried out by Cola da Caprarola") (from 1508) is not clear. Other examples of a temple with a centralized plan at the time are the church of San Biagio (Montepulciano) "Church of San Biagio (Montepulciano)"), by Antonio da Sangallo the Elder (1518-1545) and (partially) the church of Santa María de Loreto (Rome)&action=edit&redlink=1 "Church of Santa María de Loreto (Rome) (not yet written)"), by Antonio da Sangallo the Younger (1507).
As for palatial architecture,[ad] Bramante's intervention was decisive in the palazzo of Cardinal Cornetto") (today palazzo Giraud-Torlonia) and in the palazzo Riario, which became the Papal Chancellery, and which is considered the milestone that marks "the end of the Florentine palazzo and the beginning of the Roman one" (starting in 1503, finishing the façade - for the first time with protruding bodies, pairing the pilasters in a "Bramantine rhythm" - and completely constructing the cortile - a precedent for the one he later made in the abbey of Monte Cassino-).[129].
Venetian Renaissance architecture developed simultaneously with its own criteria (no less distinctive than those that the Venetian school of painting had compared to those of the Florentine-Roman one), and prominent architects such as Pietro Lombardo, Mauro Codussi, Michele Sanmicheli or Jacopo d'Antonio Sansovino (who arrived in Venice after the sacco). In the second half of the century, already in the aesthetic environment of full Mannerism, the figure of Andrea Palladio stood out.
The Seven Books of Architecture, published by Sebastiano Serlio in Venice since 1537, spread throughout Europe the classical architectural ideal inspired by Bramante that he had incorporated during his stay in Rome.
The sculpture
High Renaissance sculpture, exemplified in the central period of Michelangelo's work (the Vatican Pieta, the David "David (Michelangelo)"), the Moses "Moses (Michelangelo)")) is characterized by an ideal balance between rest and movement. Michelangelo's aesthetics evolved towards a deep and tormented expressiveness, beyond terribilitá, which found its best form of manifestation in non finito.
The clients were usually public institutions and a very dynamic art market; although institutional commissions, given the great cost of the sculptures, had a greater weight, particularly those intended to decorate or be included in architectural spaces (for example, to be exhibited in a cortile -the courtyard of a palace-, where they could be observed and studied, giving prestige to their possessors); while private commissions were mostly small-scale figurines. The religious theme was the most in demand, as well as portraits in bust format and funerary sculpture, as well as themes that responded to the classical taste whose iconography referred to mythological figures. The private patrons were rulers and rich families, popes (Julius II stood out in this), cardinals or other clerics, bankers, etc.
Literature, theater, public events
Italian literature of the Renaissance includes the literary production of some of the artists of the time, notably the poetry of Michelangelo")[131] or the scientific texts of Leonardo. Among the most prominent writers of the beginning of the century were Niccolò Machiavelli,[132] Baldassare Castiglione, Ludovico Ariosto, Andrea Navagero, Pietro Aretino, etc. Renaissance humanism, the Italian philosophy and science of the period, had a close relationship with art.[133].
In the cortili (courtyards) of the palaces, performances of Roman plays, and some modern ones, were held. The ephemeral architectures and the decoration of festivals and public events ("entrances"), trionfi -"triumphs", with a parade of floats-, false battles -"giostra", joust-, "comedies", banquets, weddings, carnivals, masquerades, etc.) were an important part of the activity of the most prominent artists, as Leonardo himself did in the Milanese court of Ludovico the Moro. In Rome In 1513, a spectacular party was held to celebrate the granting of "Roman citizenship" to the Medici relatives of Pope Leo
The ceremonies, celebrations and public festivities of the Burgundian court and the Habsburg Netherlands were no less sumptuous, and have received their own historiographical attention (Johan Huizinga, The Autumn of the Middle Ages, 1919).[137].
References
[9] ↑ Alexander Raunch[2] propone como fecha de inicio 1490, Marilyn Stokstad la década de 1490,[3] Frederick Hartt propone La Última Cena de Leonardo (por significar una ruptura completa con el Renacimiento temprano y crear el mundo en el que trabajaron Miguel Ángel y Rafael),[4] Christoph Luitpold Frommel también lo hace comenzar con La Última Cena, añadiendo que el periodo culminante del Alto Renacimiento fue entre 1505 y 1513;[5] David Piper también cita La Última Cena como la obra más influyente que anuncia el Alto Renacimiento, pero propone que el periodo no comienza hasta 1500;[6] Burchkardt (Cicerone, 1841) propuso el final del siglo XV, mientras Franz Kugler (Handbuch der Kunstgeschichte, 1841 -el primer manual "moderno"-) propuso el comienzo del siglo XVI. Lo mismo que Kugler hacen Hugh Honour y John Fleming.[7] Manfred Wurdram propone como hito inicial la Adoración de los Magos de Leonardo (1481).[8] En cuanto al final del periodo, Hartt, Frommel, Piper, Wundrum y Winkelman coinciden en proponer 1520, por la muerte de Rafael. Honour y Fleming limitan el periodo al primer cuarto del siglo XVI, por lo que terminaría en 1525. Luigi Lanzi (Storia pittorica della Italia, 1795–96) propuso como hito final el saco de Roma de 1527, cuando varios artistas mueren y muchos otros se dispersan por otros centros artísticos, decayendo el romano. Stokstad es de la misma opinión. Raunch propone 1530. Hartt añade que la década de 1520 a 1530 fue de transición entre el Alto Renacimiento y el Manierismo. En cuanto a la ciudad de Florencia, la división tradicional de su historia marca 1532 como el momento decisivo, al ser sustituida la República por el Ducado.
[12] ↑ La terminología proviene de las expresiones alemanas Frührenaissance ("Renacimiento incipiente"), Hochrenaissance ("alto Renacimiento", acuñada por Jacob Burckhardt en 1855 -Johann Joachim Winckelmann en 1764 hablaba de un "alto estilo"-)[10] y Spatrenaissance (literalmente "Renacimiento tardío", que en otros idiomas se suele traducir como "bajo Renacimiento" por oposición al "alto"-).
[19] ↑ No solo ellos, sino muchos otros en su época alcanzaron la condición de "humanistas" u "hombres del Renacimiento", capaces de dominar todas las artes en un momento histórico en que se estaban prestigiando por encima de las "artesanías" para identificarse con las ciencias y las letras (que tampoco se consideraban separadas entre sí ni sujetas a la especialización que posteriormente imposibilitaría a cualquiera ser experto a la vez en varios campos del saber -polímata-). La relación entre arte y humanismo no se limita a este aspecto, es más compleja y profunda, y puede rastrearse desde mucho antes de la configuración de este como movimiento filosófico en el Renacimiento.[14] Se ha señalado que la presentación que Vasari hace, por ejemplo, de Leonardo, es una idealización: "se acomoda a los tópicos literarios, siendo el perfecto cortesano: lo representa como amable, guapo, un músico hábil, perfecto conocedor de las ciencias, arquitecto, escultor, investigador de muchos campos..."[15] El Cortesano de Baltasar de Castiglione retrataba ese ideal de hombre renacentista o humanista: "... lo que más importa y es más necesario al Cortesano para hablar y escribir bien, es saber mucho. Porque el que no sabe, ni en su espíritu tiene cosa que merezca ser entendida, mal puede decilla o escribilla... Todo esto se haga sin trabajo, que el que escuchare piense que aquello no es nada de hacer, y que está en la mano hacello él también: pero después cuando venga a proballo, se halle muy lexos de poder hacello." En la interpretación que hace Marcelino Menéndez y Pelayo (Castiglione y Boscán: el ideal cortesano en el Renacimiento español . Estudio preliminar. Madrid 1959 —Anexo I Boletín Real Academia Española): "el perfecto Cortesano y la perfecta dama cuyas figuras ideales traza, no son maniquíes de corte ni ambiciosos egoístas o adocenados que se disputan en oscuras intrigas la privanza de sus señores y el lauro de su brillante domesticidad. Son dos tipos de educación general y ampliamente humana, que no pierde su valor aunque esté adaptada a un medio singular y selecto, que conservaba el brío de la Edad Media sin su rusticidad, y asistía a la triunfal resurrección del mundo antiguo sin contagiarse de la pedantería de las escuelas. La educación, tal como la entiende Castiglione, desarrolla armónicamente todas las facultades físicas y espirituales sin ningún exclusivismo dañoso, sin hacer de ninguna de ellas profesión especial, porque no trata de formar al sabio, sino al hombre de mundo, en la más noble acepción del vocablo."[16].
[21] ↑ In... Vasari... the term bravura occurs rarely... In remarks on Pordenone Vasari defined painterly bravura as articulated in inventiveness, drawing, coloring, fresco technique, speed, and powerful relief; a description encompassing the foremost marks of artistic quality. Vsari also reports in the biography of Rosso Fiorentino that his paintings were continually praised for their incomparable bravura because they were executed without strain of effort.[17].
[34] ↑ Benvenuto Cellini dijo esto de su Hércules y Caco (1528-1533): "Si le esquilasen los cabellos a Hércules, no le quedaría cabeza donde aposentarle el cerebro; y su rostro no se sabe si es de hombre o de león. Está mal pegado al cuello, con tan poco arte y tan desgarbado, que nunca se ha visto nada peor. Además, sus hombreras se asemejan a los dos arcos de la silla de montar de un burro y sus pectorales y el resto de esos músculos no están sacados de un hombre, sino de un saco lleno de melones, colocado en posición vertical y arrimado a un muro."[29].
[38] ↑ O expresiones similares: "escuela florentino-romana", "artistas florentino-romanos", "estilo florentino-romano", "gusto florentino-romano", "canon florentino-romano", "paradigma florentino-romano", etc. Fernando Checa habla de "los paradigmas vasarianos de Florencia y Roma".[32].
[43] ↑ "... incluso el vilipendiado Rodrigo Borgia había sido tan italiano, o más, que valenciano. Los extranjeros no estaban bien vistos en la sede pontificia, siendo que la llegada de Adriano al trono de San Pedro obedecía meramente a una carambola orquestada por los cardenales afines al Imperio. El cónclave que siguió a la muerte del joven León X —fallecido con solo 47 años— fue un alarde de juego sucio y diplomacia de pasillos. Las maniobras de Carlos, por su parte, iban enfocadas en su origen a lograr la elección de Giulio de Médici (el futuro Papa Clemente VII), un florentino joven, elegante, culto y, ante todo, insultantemente rico. Era, en apariencia, un candidato de consenso entre las distintas potencias que controlaban Italia. No así para el Cardenal Pompeo Colonna y el resto de su poderosa familia. Los Colonna, aliados de Carlos, advirtieron que en caso de ser elegido otro Médici no iban a obedecerle en absoluto. A las puertas de la elección, Giulio de Médici se hizo por sorpresa a un lado y, al preguntársele por su voluntad, respondió: «Tomemos al Cardenal de Tortosa, Adriano, aquel anciano y venerable hombre». Aquel nombre no se lo había chivado al oído un Arcángel, sino uno de los cardenales de Carlos. Los votos de los Médici y los Colonna desembocaron esta vez sí en el mismo candidato, el regente de Castilla, que fue elegido Papa in absentia. Así las cosas, el pueblo romano no compartió la decisión. La histeria cundió por las calles ante la perspectiva de un papa extranjero. La multitud congregada insultó a los cardenales responsables de abrir las puertas a los bárbaros, que, según los rumores más improvisados, planeaban como primera medida trasladar la sede de la Iglesia a Castilla. Las paredes romanas se llenaron de grafitis con la inscripción «Roma est locanda» (Roma se alquila). Adriano dudó incluso sobre si aceptar o no la elección. Jamás había pisado Roma y hablaba muy mal italiano. Aun así, lo peor de su adaptación estaba por llegar. El Papa bárbaro no se hizo a aquel ambiente de maledicencia, intriga y costumbres disolutas. Nada más ver el grupo escultórico clásico de «El Laocoonte y sus hijos», descubierto en 1506, quedó horrorizado por lo que consideraba un ídolo pagano" [uno de los miembros del séquito con que se hizo acompañar desde Castilla era el humanista Diego Ramírez de Villaescusa, que había polemizado con Pedro Mártir de Anglería sobre asuntos similares] "y mandó tapiar las puertas de la galería de estatuas del Belvedere, repleta de obras grecorromanas con desnudos. Por otro lado, se abstuvo de nombrar nuevos cardenales, pues identificaba la venta de cargos e indulgencias como el más grave mal de la Iglesia, al igual que muchos de sus compatriotas del norte de Europa. Eso también complicaba su integración en ese hábitat. Los romanos contestaron con hostilidad a cada una de las decisiones del bárbaro, del que un soneto burlesco decía que se había vuelto «divino», haciendo referencia a que era «di vino». Le estaban llamando borracho tirando de los tópicos europeos. Los alemanes y los flamencos tenían fama de borrachos, los suizos de ordeñadores de vacas, los españoles de ladrones haraposos, los italianos de bujarrones y los franceses de meavinos. Lo peor es que aquella guerra propagandística ató de pies y manos al reformador Adriano, que a su muerte, solo un año después de su elección, fue objeto de las más crueles bromas romanas. Un grupo de gamberros adornó la casa del médico del Papa con guirnaldas que incluían la inscripción: «Liberatori Patriae Senatus Populusque Romanus»."[36].
[47] ↑ Es importante la presencia institucional en Roma del colegio cardenalicio (los cardenales solían ser seleccionados de entre las grandes casas nobiliarias italianas y de otros países de la cristiandad latina -del Sacro Imperio y de los reinos de Francia, España, Portugal, Inglaterra, etc.-, como fue el caso de los Luna o los Borgia, que llegaron a dar papas; El cardenal retratado por Rafael se ha pretendido identificar con Granvela -que no podría ser, por cronología-, Bendinello Suardi -que fue retratado por Sebastiano del Piombo- y Francesco Alidosi;[37] el encargo de La Piedad a Miguel Ángel fue del cardenal Jean Bilhères de Lagraulas) y de las distintas órdenes religiosas (benedictinos -desde la abadía de San Pablo Extramuros-, agustinos -basílica de Santa María del Popolo-, dominicos -basílica de Santa Sabina-, franciscanos, carmelitas, caballeros hospitalarios -de San Juan, de Rodas o de Malta, Villa del Priorato-, etc. -las órdenes religiosas de la Contrarreforma, muy importantes en Roma, como la Compañía de Jesús, se fundaron posteriormente-); también tenían una visible presencia las iglesias nacionales en Roma. Otros cargos en el entorno de la corte papal también ejercieron el mecenazgo (como el protonotario y chambelán Giovanbattista Branconio dell'Aquila, que encargó a Rafael un palacio -en el rione del Borgo, como otros de la zona: el palazzo Jacopo da Brescia que le encargó al mismo Rafael el médico papal, o el palazzo Caprini, llamado "la casa de Rafael", que había construido Bramante donde posteriormente se levantó el palazzo dei Convertendi- y varias pinturas, entre ellas probablemente un retrato doble con el pintor -Autorretrato con un amigo, 1518-1520-). En cuanto a la aristocracia o patriciado, además de las familias nobles más identificadas con la ciudad de Roma (los Orsini, los Colonna, los Pamphili), la nobleza italiana tenía en su cúspide a grandes familias (varias de ellas fundadas por burgueses enriquecidos, que ascendieron al patriciado urbano y se ennoblecieron, o por condottieri exitosos) radicadas en distintos Estados (nobleza veneciana, nobleza lombarda o milanesa, nobleza toscana o florentina, nobleza napolitana, nobleza siciliana, etc.), pero que también competían por tener una visible presencia en Roma y por contar con los mejores artistas: los Médici, los Strozzi, los Pitti, los Riccardi, los Pazzi, los Cavalcanti, los Piccolomini, los Borghese, los Barberini, los Aldobrandini, los Peruzzi, los Salviati, los Sforza, los Gonzaga, los Farnesio, los Este, los Montefeltro, los Mocenigo, los Cornaro, los Contarini, los Michiel, los Doria, los Della Rovere, los Spínola, los Ventimiglia, los Bentivoglio, los Pallavicino, los Manfredi, etc.[38] El comitente de un encargo artístico solía ejercer un estrecho control que podía dejar muy poco margen a la originalidad del artista, sobre todo cuando el comitente tenía suficientes conocimientos o incluso capacidad de expresarse con el dibujo, como era el caso de Isabel de Este en estas instrucciones que envía a Perugino para una de las obras de su studiolo: "Nuestra invención poética, que mucho nos complace sea pintada por usted, es un combate entre Castidad y Lascivia, es decir, Palas Atenea y Diana pelean valerosamente contra Venus y Cupido. Y Palas Atenea debería aparecer como si casi hubiera vencido a Cupido, al haberle roto su flecha dorada y arrojado su arco plateado a sus pies; con una mano ella lo tiene agarrado por la venda que el ciego lleva sobre sus ojos; y con la otra levanta su lanza y está a punto de herirlo... Le estoy enviando todos estos detalles en un pequeño dibujo para que con la descripción escrita y el dibujo pueda tomar en cuenta mis deseos sobre este asunto. Pero si le parece que hay muchas figuras para una sola pintura, dejo a su criterio que reduzca el número como le plazca, siempre y cuando no le quite nada al esquema principal, que consiste en estas cuatro figuras: Palas Atenea, Diana, Venus y Cupido. Si no hay inconveniente, me consideraré satisfecha. Tiene la libertad de reducir el número de figuras secundarias, pero no puede añadir nada más. Por favor, ¡proceda en conformidad con este arreglo!"[39].
[49] ↑ Se ha señalado que "el cenit del Renacimiento italiano al entrar el siglo XVI coincide con la decadencia irreversible de la burguesía de las republicas italianas... Los grandes monarcas y cortesanos de los Estados absolutistas que ahora empiezan a desarrollarse, tomarán el relevo de los príncipes italianos del primer Renacimiento como los grandes mecenas de este tiempo nuevo... en realidad la decadencia de la burguesía italiana está directamente relacionada con su incapacidad para dotarse de un aparato de poder político, de un Estado, en correspondencia con su fuerte base económica material... las posteriores revoluciones burguesas que, como la holandesa o la británica, si culminarán con éxito su objetivo de entronizar a la burguesía como la nueva clase dominante. Y marcarán con ello un rumbo al arte muy distinto al que le dieron los burgueses renacentistas italianos. «La burguesía italiana de estos siglos está marcada por su tendencia hacia el fraccionamiento»... «La libertad del artista al inicio del Renacimiento es restringida al convertirse en pintores de cámara»... el papel del artista sufrirá una nueva modificación. La efímera libertad de la que han disfrutado durante la primera parte del Renacimiento quedará restringida al convertirse en pintores de cámara. Aunque a cambio, su cercanía al poder absolutista les asegurará tanto las condiciones materiales como proyección y fama por primera vez verdaderamente universales."[40].
[51] ↑ Dramatizada en la película El tormento y el éxtasis (Carol Reed, 1965, basada en la novela homónima de Irving Stone).
[54] ↑ Ambas personalidades eran opuestas. Se cuenta como anécdota un intercambio verbal que se produjo al cruzarse de noche en una calle romana: "Vas siempre rodeado de gente, como una cortesana" (dijo Miguel Ángel). "Y tú siempre solo, como el verdugo" (respondió Rafael).[42] - "Rafael era gentil, agraciado y servicial; Miguel Ángel era lo opuesto... hizo que Rafael soportara la peor parte de su implacable envidia, desprecio e ira" (Robert S. Liebert, Rafael, Miguel Ángel, Sebastiano: alta rivalidad en el Renacimiento, 1984); "Rafael de Urbino se había ganado un gran crédito como pintor, y sus amigos y seguidores sostenían que sus obras estaban estrictamente en línea con las reglas del arte de Miguel Ángel, afirmando que eran elegantes en color, de hermosa invención, admirables en expresión, y de diseño característico... Mientras que las obras de Miguel Ángel, se afirmaba, no tenían ninguna de esas cualidades con la excepción del diseño. Por estas razones, hubo quienes juzgaron que Rafael era completamente igual, si no superior, a Miguel Ángel en la pintura en general, y... decididamente superior a él con respecto al color en particular" (Giorgio Vasari, Vite, 1550).[43].
[55] ↑ Cuando el cardenal Jean Bilhères de Lagraulas le encargó la Piedad del Vaticano.
[56] ↑ Cuando el papa Paulo III le encargó El Juicio Final (Capilla Sixtina) (1535-1541), la renovación de la Plaza del Campidoglio y la continuación de las obras de San Pedro (desde 1546). Las obras de Miguel Ángel en este periodo y en los años que siguieron (hasta la Piedad Rondanini, en la que estaba trabajando cuando murió -1564-) son marcadamente diferentes de las del comienzo de siglo, y se suelen identificar con la estética manierista.
[58] ↑ Decepcionado, llegó a decir “Los Médici me han creado, los Médici me han destruido”, y abandonó Italia por Francia, donde Francisco I le patrocinó.[44].
[59] ↑ La historiografía del arte no ha fijado un criterio estricto (ni estilístico ni cronológico) para la clasificación de un artista como "renacentista" o "manierista"; así, por ejemplo, dentro de la etiqueta "Manierismo" se podría incluir a cualquiera que siguiera produciendo obras después del saco de Roma, incluyendo el propio Miguel Ángel (que también evoluciona estilísticamente, siendo sus obras finales muy distintas de las de su juventud o madurez). En la enumeración a la que se refiere esta nota se han ordenado cronológicamente por fecha de nacimiento (desde la de Bramante -1443-), y se han designado como más jóvenes los nacidos a partir de 1492, que tendrían menos de 18 años a la muerte de Rafael, o menos de 25 años durante el saco de Roma (el mayor de ellos, Rosso Fiorentino, nació en 1494, y todos tuvieron protagonismo en Roma durante el pontificado de Clemente VII).
[73] ↑ Grünewald, del que poco se sabía hasta la reconstrucción de su biografía siglos después, es más bien una figura aislada que el fundador de una escuela, aunque en la zona del Rin había una gran tradición pictórica desde el Gótico (escuela de Colonia. Grünewald mantuvo un taller en Aschaffenburg, cerca de Maguncia, para cuyos obispos trabajó como pintor de corte: primero para Uriel von Gemmingen, y desde la muerte de este, en 1514, para Alberto de Brandeburgo (gran protector de las artes, que también realizó encargos a Cranach el Viejo y a Hans Baldung). Su papel en las agitaciones socio-religiosas obligó al pintor a salir de Maguncia en 1525 y refugiarse en Fránkfurt y luego en Halle.[57].
[90] ↑ Para referirse a la estancia de Machuca en Italia (entre 1512 y 1520) se citan dos obras de Francisco de Holanda: Diálogos con Miguel Ángel [sic, Diálogos de Roma], donde se dice que Machucha era "uno de los dos únicos españoles capaces de “imitar la manera de pintar en Italia […] sin que enseguida sea fácilmente reconocida como ajena”" y De la pintura antigua, 1548, que es donde incluye "la tabla de famosos maestros modernos “a quienes llamamos Águilas”".[73].
[99] ↑ Pocas referencias a arquitectos se encuentran antes de Diego de Riaño (Casa Consistorial de Sevilla, 1527-1529 y desde 1533 en adelante), aunque sí construcciones importantes. Para el periodo de finales del XV y comienzos del XVI se citan la Casa de Pilatos de Sevilla, la Casa del Pópulo de Baeza, el Palacio de la Calahorra o el Palacio de Vélez-Blanco.[81].
[104] ↑ Un ejemplo es el grupo Torrijos, un grupo de artistas que introdujo el primer renacimiento español en la escultura, y que trabajó en las ciudades del centro de Castilla a finales del siglo XV, en torno al taller de Egas Cueman: Antón Egas, Enrique Egas, Juan Guas, Sebastián de Almonacid y Alonso de Covarrubias.[85].
[105] ↑ La actividad constructiva en el periodo se puede ver en muchos edificios de traza anterior, por ejemplo, en la puerta de la Pellejería de la catedral de Burgos, de Francisco de Colonia, 1516. Son abundantes en la catedral de Sigüenza: "Todo comenzó con la llamada hecha por el Cardenal Mendoza [fue obispo de Sigüenza entre 1467 y 1495] a varios artistas de la Montaña, que tal vez aún guardaban relaciones con la familia cuyo jefe llevaba el título de marqués de Santillana. De allí, de Santander, vinieron bastantes: Quejiga, cuyo apellido todavía subsiste en Sigüenza a fines del siglo XVI; Domingo de Elgueta, que fue maestro de cantería en la obra del claustro; cincuenta años después, aparece un Martín de Elgueta como tallista del Sagrario. Como vemos, llegaban los artistas de lejanas tierras, y en Sigüenza formaban la familia, que ya quedaba allí para siempre. Lo mismo ocurre con Pedro de la Sierra, que en 1498 le vemos tallando el Sagrario viejo, y cuarenta años más tarde, otro artista del mismo nombre, posiblemente su hijo, figura como entallador del Sagrario nuevo. Durante todo el siglo XVI el número de artistas va en aumento, y así figuran los apellidos siguientes: además de los Baeza, Alea, Vergara, Fontanilla, Landes o Landas, de claro origen alemán, Carasa, Alonso Velasco, Daroca, Villalba, Briones y Aguilera. De Francisco de Baeza existen muy escasas noticias biográficas." (Antonio Herrera Casado, Francisco de Baeza y su escuela, 9 febrero 1968).: https://www.herreracasado.com/1968/02/09/francisco-de-baeza-y-su-escuela/
[107] ↑ De la época de los Reyes Católicos son el palacio del Infantado (Guadalajara), el palacio de Jabalquinto (Baeza), el monasterio de San Juan de los Reyes (Toledo, Egas Cueman y Juan Guas, 1479-1496 Enrique y Antón Egas, 1496-1517), el Real Monasterio de Santo Tomás (Ávila, Martín de Solórzano, 1482-1493), la cartuja de Miraflores (Burgos, Juan y Simón de Colonia 1454-1488 -el retablo, de Gil de Siloé, 1496-1499-), la capilla del Condestable de la catedral de Burgos (Simón de Colonia, 1482-1494), el colegio de San Gregorio (Valladolid, 1488-1496), el colegio de Santa Cruz (Valladolid, iniciado en estilo gótico en 1486, se modificaron las trazas probablemente por Lorenzo Vázquez de Segovia, 1488-1492), el monasterio de San Jerónimo el Real (Madrid, Enrique Egas, 1503-1505), etc. En la de Cisneros, en Alcalá, la iglesia Magistral (Pedro Gumiel, Antón y Enrique Egas, 1497-1514) y el Colegio Mayor de San Ildefonso (profundamente transformado posteriormente, quedando solo el paraninfo y la capilla de San Ildefonso), y en Toledo, la sala capitular de la catedral. De comienzos del siglo XVI son también el hostal de los Reyes Católicos (Santiago, Enrique Egas, 1501-1511), el convento de San Marcos (León, Juan de Orozco, Martín de Villarreal y Juan de Badajoz el Mozo, 1514-1537 -"la cimentación de la fábrica, de la mano del maestro Juan de Orozco, en 1515, conforme a las trazas diseñadas un año antes por Pedro de Larrea"-[86][79]), el trascoro de la catedral de Palencia (Juan de Ruesga, 1513) o la fachada de la iglesia de Santo Tomás de Haro (Felipe Bigarny, 1525); más tardía es la capilla del Salvador de Úbeda (traza inicial de Diego de Siloé, 1536, modificada por Andrés de Vandelvira, 1540-1559). Edificios civiles singulares, como la Casa del Cordón (Burgos), la Casa de los Picos (Segovia) y la Casa de las Conchas (Salamanca) son también de finales del XV y comienzo del XVI. El plateresco en Galicia se puede encontrar en edificios religiosos y civiles: la basílica de Santa María la Mayor (Pontevedra), la colegiata de Cangas de Morrazo, la Torre de Bermúdez (Puebla del Caramiñal), la Casa Torre de Pazos Figueroa (Vigo). De la misma época son muchos de los palacios de Cáceres (Palacio de las Cigüeñas, Palacio de los Golfines de Arriba, Palacio de los Golfines de Abajo, etc.) Se ha hecho un Catálogo de portadas platerescas de Extremadura (Román Hernández Nieves, 1997).: https://www.dip-badajoz.es/cultura/ceex/reex_digital/reex_LIII/1997/T.%20LIII%20n.%203%201997%20sept.-dic/RV11209.pdf
[109] ↑ "El foco plateresco más importante de Andalucía se sitúa en el antiguo reino de Jaén y su inicio se puede situar en torno a 1515. En la iglesia de San Andrés de Baeza... [ Patrimonio histórico de Baeza (Jaén) ] Otros ejemplos tempranos ...[en] Úbeda, tanto en edificios civiles como religiosos. La traza de la portada de la iglesia de Santo Domingo [1], realizada entre 1522 y 1525, se le atribuye a Diego de Alcaraz, a quien también se le atribuye toda una serie de portadas del plateresco ubetense, como la decoración exterior de la Casa de las Torres y la casa de la calle Montiel. ... más tardíos, como la iglesia de San Pedro en Sabiote, la iglesia parroquial de Santa María en Torreperogil, Santa María de Alcaudete y, de nuevo en Baeza, el edificio de las Carnicerías, hoy Ayuntamiento. Conforme avanza el siglo XVI, el plateresco se va extinguiendo a favor de la sobriedad decorativa del pleno Renacimiento... en Granada destaca la iglesia de San Cecilio, el edificio de la Lonja "con un preciosista diseño de Juan García de Pradas", la portada del palacio de los señores de Castril o la decoración interior del castillo de La Calahorra; en Almería, ... la decoración plateresca de los interiores del castillo de Velez-Blanco, por desgracia vendida al Metropolitan Museum de Nueva York; en Málaga, el programa decorativo de las cúpulas de la Catedral; en Sevilla, el Ayuntamiento de Sevilla ..., la decoración interior de la Casa de los Pinelo, el ábside de la Capilla Real y la Sacristía Mayor en la Catedral, el palacio de los condes de Valhermoso y Torres Cabrera, en Écija, o la colosal portada de Santa María de la Mesa, de Utrera; en Córdoba, la decoración interior de la Catedral o la parroquia de La Asunción en La Rambla; y en [la provincia de] Cádiz, la iglesia prioral de Nuestra Señora de los Milagros, en El Puerto de Santa María."[87].: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Church_of_Santo_Domingo,_%C3%9Abeda
[111] ↑ Ya en el segundo tercio del siglo XVI se desarrolla la obra en España de Juan de Juni, escultor francés formado en Italia. "En 1535, el artista de origen francés Juan de Juni, instalado en Valladolid, llega con sus discípulos al monasterio de Santa María de Trianos con una legión de carpinteros, pintores y escultores. A 5 kilómetros de Sahagún, el artista, representante junto con Berruguete de la nueva escultura española del siglo XVI, comenzó una obra tan fértil como la vega del Cea. Vallecillo, Gordaliza del Pino, Sahagún, Joara, Celada, Valdescapa, Villaselán, Valdavida, Cistierna y Yugueros"[88].
[117] ↑ "El director del Museo Diocesano y del Catedralicio [de Zamora] desgranó que "los brosladores o bordadores eran profesionales que tenían talleres en la ciudad de Zamora" y a la luz de los datos que figuran en los libros parroquiales "sus trabajos normalmente eran encargos de las parroquias, aunque en Alcañices se conserva una casulla donada por el conde de Alba y Aliste". ... La nómina de quienes trabajaron para las iglesias de la diócesis zamorana resulta extensa. En el siglo XVI figuran más de doce nombres propios, entre ellos Juan de Aguilar, Alonso de Atienza, Diego del Campo, Manuel y Mateo Ortiz, Antonio Prieto, Eugenio de Vega, y Cosme, Diego y Gregorio de Villarrubias. A caballo entre los siglos XVI y XVII aparecen los profesionales Gómez Durán de Adrada y Alonso Prieto y en la siguiente centuria, la época de mayor esplendor, Pedro de Adrada, Fernando Báez (Baz o Vaz), Jacinto Canal, Francisco Carreiro, Miguel García o Alonso de Valverde."[93].
[137] ↑ Para movimiento en el arte ver Gabinete de Dibujo - Dibujos de movimiento, Universidad Complutense de Madrid: "En la representación del movimiento por medio del dibujo se suelen tener en cuenta una serie de elementos tales como: la orientación (según dónde se encuentre el espectador) la dirección (hacia dónde va), su velocidad (sabiendo que a más velocidad, se requiere mayor abstracción gráfica), su ritmo (el número de veces que se repite) y el tipo de movimiento que lleva (si es una traslación —como la variación de su posición—, un giro, una vibración —variante de traslación que se refiere al cambio de posición en un mínimo espacio con un ritmo elevado—, una distensión o una reducción de masa —cuando un objeto se acerca o se aleja del espectador. Por otro lado, para constituir la acción gráficamente, hay que evidenciar las líneas envolventes del movimiento en una traslación o giro. Estas líneas imaginarias están formadas por las sucesivas posiciones de los elementos que se mueven en el espacio." - Las claves de la escultura - IX. El movimiento: "Movimiento y reposo son polos de la vida y de la imaginación que se reflejan en el arte. ... La ausencia de movimiento es un factor artístico al servicio de un contenido y no implica incapacidad expresiva para la producción de movimiento. Reverencia, veneración y jerarquía son inseparables de esta quietud escultórica. Pero el movimiento se abre paso en la escultura de muchas maneras y por diversos motivos. Desde el punto de vista religioso, el movimiento se hace necesario para evocar la fuerza del universo, la energía vital, el principio de la destrucción, la ley del cambio... El movimiento se justifica por el contenido. ... El arte puede reflejar la descomposición del movimiento real en cuanto suma de actitudes fijas. Un procedimiento inverso es el del cine, con la rápida sucesión de fotogramas que produce la ilusión del movimiento. De igual manera, la multiplicación de líneas, con arreglo a un impulso que las proyecta paralelamente, ha servido en las representaciones ecuestres egipcias para que patas y cabezas produzcan la impresión de un raudo galope. En el arte prehistórico una cornamenta duplicada indica el movimiento de la cabeza del animal. El ritmo ondulado es otra forma para sugerir movimiento. La superficie rizada, los pliegues en las ropas y en el cabello sugieren un movimiento que por lo general es puramente estilístico. Si el reposo exige formas rectas y verticales, el movimiento utiliza lo ondulado. Este movimiento «rítmico» no tiene más justificación que la variedad, el placer estético. Otra cosa es cuando se busca el movimiento para efectos «expresivos». En la estatuaria griega la representación del movimiento empieza con la ruptura de la ley de frontalidad... El movimiento de la figura rompe la verticalidad. La descomposición de fuerzas es un hecho verificable en el desplazamiento humano: cuando una parte se mueve, la otra sostiene; no se puede mover todo a la vez. Es lo que se ha dado en llamar «contrapposto»... La posición «inestable», otra forma de sugerir movimiento, es hallazgo de los manieristas del siglo XVI. Los pies adheridos al suelo contribuyen a la impresión de quietismo. Levantar la planta de uno de ellos para indicar movimiento fue un recurso muy usado en el arte clásico. Pero los manieristas fueron más lejos: representaron al hombre apoyado en un solo pie, con ritmo de danza. El contraposto apelaba a un equilibrio natural mientras que la actitud manierista necesita de la acrobacia. Este apoyo en un punto obliga a un movimiento que habitualmente es de giro. También pertenece al acervo manierista el movimiento de caída; la figura está adherida a un soporte, pero los pies no descansan, de suerte que la sensación de que se escurre es muy marcada. El estado de reposo no debe confundirse con el de tensión, ya que en reposo la figura está relajada. Pero puede estar quieta y a la vez tensa. La energía se acumula con evidencia y el espectador tiene la impresión de que el movimiento está a punto de desencadenarse. Es lo que se ha denominado movimiento «en potencia», adscrito, sobre todo, a la obra de Miguel Angel." - El futurismo, una de las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX, fue el movimiento artístico que más se centró en el movimiento. Umberto Boccioni, Dinamismo plástico, 1913. [112].
[141] ↑ Encargada por los hermanos Pesaro (Benedetto, Nicolò y Marco, hijos de Pietro, nombres que justifican la elección de los cuatro santos representados) en 1485, fue firmada el 15 de febrero de 1489 (al more veneto, que comenzaba en Pascua, con lo que aún contaban el año como "1488").[115].
[144] ↑ "Decimos que hay simetría cuando existe un equilibrio de energías o fuerzas contrastantes, y/o cuando al dividir la obra por la mitad obtenemos dos partes idénticas o muy similares. Esta repetición sugiere la idea de orden, equilibrio, proporción, armonía o incluso «perfección». ... El equilibrio es el principio de la percepción visual que se preocupa por igualar las fuerzas visuales o los elementos en una obra de arte. El equilibrio visual hace sentir que los elementos han sido bien distribuidos y provoca un resultado armónico, mientras que el desequilibrio, con una distribución desordenada o muy desigual de las fuerzas contrastantes, provoca todo lo contrario. En una obra donde prima la composición asimétrica, lo más común es que se transmita una sensación de desequilibrio, tensión o «caos», aunque no siempre es así."[117].
[146] ↑ Desde la aparición de la obra de Luca Pacioli (De Divina Proportione, 1509) fue explícitamente referido por artistas como Leonardo da Vinci o Alberto Durero. Ya avanzado el siglo XVI, por Andrea Palladio.[118].
[150] ↑ "La morbidezza dei contorni e la dolcezza delle espressioni sono caratteristiche che Raffaello prenderà e rielaborerà lungo tutta la sua carriera, fino a diventare una firma del suo stile. ... Un altro elemento distintivo di questo capolavoro è l’armonia della composizione. L'equilibrio tra le figure, l'attenzione ai dettagli e la delicatezza delle linee conferiscono al quadro una bellezza classica, tipica del Rinascimento. Ogni elemento, dalla postura di Maria alla posizione delle mani, è studiato per creare un senso di armonia e fluidità che cattura l’osservatore. Questo equilibrio è particolarmente evidente nella disposizione dei personaggi e nell’uso dello spazio, dove ogni elemento sembra essere stato posizionato con una precisione quasi matematica."[121].
[158] ↑ Imitada siglos más tarde con el historicismo denominado "estilo palazzo".
[166] ↑ "De los patios o espacios al aire libre se pasa a interiores y la arquitectura con esto alcanza una nueva dimensión gracias a los logros de la perspectiva. Poco tiempo después, la misma Roma, con su emplazamiento en el Capitolio, iba a tener ocasión de ver Poenulus (El Cartaginés) de Plauto —veintitrés años más tarde de que se hiciera en Mantua— bajo la dirección del bibliotecario del Vaticano, Tomás Inghirami, discípulo de Pomponio Leto. El escenario se situó entre el palacio de los senadores y el de los conservadores, «un escenario al aire libre con cinco puertas». En este teatro de madera se evidencia un principio de instalación que encontramos en las descripciones de espectáculos dados en sala, o más propiamente en una cortile cubierta de un toldo, de representaciones nocturnas con luz artificial; la sala y la escena están concebidas como un conjunto arquitectónico que se conjuga con la normalmente opulenta decoración, ocupando la escena uno de los lados del rectángulo y las gradas, elevadas sobre plataformas a la misma altura que la escena, copan los tres lados, situándose los bancos en el patio. Esta distribución del espacio teatral obliga a los espectadores de los lados de las gradas a girar la cabeza para poder contemplar la escena, circunstancia que responde a imperativos de orden social". Ya en 1513 este teatro, una construcción provisional alzada —proyecto probable de Julián de Sangallo— sobre la plaza del Capitolio, constituía el marco destacado del programa celebrativo con motivo de la concesión de la ciudadanía romana a Julián y a Lorenzo de Médicis, hermano y nieto del Papa León X, respectivamente; la arquitectura trabada, cerrada arriba por un toldo, ricamente adornado con decoraciones pictóricas, se destinaba a albergar en un mismo lugar los diversos momentos característicos de una fiesta del Renacimiento: el desfile de los triunfos y carros alegóricos, el banquete o festín y la representación de una comedia clásica. Este episodio de las fiestas romanas de 1513 puntualiza un momento emblemático en el proceso de recuperación del teatro clásico en la cultura humanística. Poco antes de este trabajo de Inghirami, Ludovico Ariosto tiene ocasión de estrenar su Cassaria, 1508, en una sala rectangular convertida en teatro, en la sede palaciega de los Este de Ferrara; en la que el escenario ocupa el fondo de la misma y los graderíos el resto, situándose las damas en la zona central y los caballeros en las laterales. Un año después estrena en la misma ciudad emiliana Suppositi, donde la acción de dicha obra sucede en esta población sede de los d'Este."[135].
[168] ↑ "En Florencia, las fiestas van a acompañar los grandes momentos de la vida pública asociando el pueblo a los acontecimientos felices de los que lo gobiernan. Usuales ya en tiempos de Lorenzo el Magnífico, estas fiestas son evidentemente la manifestación visual de un proyecto político: visitas de soberanos, eventos, matrimonios, fiestas religiosas, donde los juegos y los cortejos eran seguidos con gran entusiasmo. El carnaval era una diversión en la cual los florentinos participaban con tanta pasión que ningún acontecimiento político o militar, por muy nefasto que fuera, no habría podido impedirles asistir cada año a esta fiesta. La literatura y el arte han inmortalizado las fiestas organizadas para el carnaval bajo el régimen de Lorenzo de Médicis. Artistas de renombre eran encargados de preparar el cortejo de los carros triunfales con temas diversos.... En Roma, bajo los pontificados de Pablo II, Sixto IV y Alejandro VI, se podían ver magníficas mascaradas, destinadas a reproducir la imagen que más gustaba en aquel tiempo, es decir, el pomposo cortejo de los antiguos triunfadores romanos de la Antigüedad. Además de personajes cómicos y mitológicos, se podían encontrar todos los elementos consagrados por la tradición: reyes encadenados, banderas de seda con textos, senadores disfrazados como los antiguos romanos, carros adornados con trofeos, etc. Según cuenta Vasari en la Vida de Pontormo, en el Carnaval de 1513 en honor de León X, fueron realizadas dos series de carros en forma de trionfi. León X, pontífice de una ruinosa prodigalidad, amaba las fiestas, el flirteo, la música, y consideraba todo ello como un medio de prolongar su vida. ... Los triunfos eran una imitación directa de los antiguos triunfos romanos conocidos por los relieves antiguos y que podían reconstituirse también gracias a los autores. Durante el siglo XVI, la fiesta tiende, por un enriquecimiento regular y por un formalismo más marcado, a una organización-tipo cuyos elementos esenciales parecen ser: la entrada o el triunfo, la falsa batalla (giostra o justa) y la comedia. A partir del gran desarrollo de las entradas y de los juegos (1525-1530), el espíritu de la fiesta coincidirá con el espíritu del manierismo, perfeccionándose (después de 1540) hasta convertirse en esta moda de cuento maravilloso que alcanzará a toda Europa durante el periodo 1560-1580.... El espacio de la fiesta es el de la ciudad toda entera: las calles, las plazas, los cruces, las orillas del Arno se metamorfosean por medio de decoraciones que hacen del lugar de la fiesta un espacio imaginario. La «entrada» transforma la calle, la giostra el lugar, la comedia el patio interior o la sala. Nada resulta más delicioso para el pueblo que perderse en los lugares por donde pasa cada día y no poder reconocer la ciudad donde vive. Esta «transfiguración» corresponde muy bien al gusto de la época donde lo imaginario se mezcla con lo real, donde seducen los extravíos de los sentidos. Mientras que los florentinos, en los días de Carnaval, se divertían batiéndose a golpes de huevos perfumados, los poetas, los músicos, los artistas, los actores se encontraban para recitar poemas, dar espectáculos privados, cantar canciones de Carnaval. ... El cortile fue el lugar privilegiado durante la fase decisiva de expansión del teatro, entre 1470 y 1540-1550. En el patio del palacio Pitti, inundado y cubierto de un dosel para la circunstancia, se organizaban naumaquias. Leonardo da Vinci en Milán dirigía las fiestas que daba Ludovico el Moro y las de otros miembros de la corte; una de sus máquinas, representaba, bajo la forma de una esfera colosal, los cuerpos celestes con los movimientos propios a cada uno de ellos."[136].
Among the multiplicity of schools with a more or less extensive spatial implementation, are those of architects (a professional category that at the time was designated by the terms "builder", "mazonero")" or "senior master of works", who was dedicated to both architectural design and stonemasonry or stone carving and sculpture) of the Crown of Aragon (Juan de Moreto, Juan Sanz de Tudelilla")),[80] the Crown of Castile (in which They distinguish focuses in Calahorra, Burgos, Palencia, Valladolid, Salamanca, León, Galicia, central zone -Toledo, Alcalá de Henares, Guadalajara, Sigüenza, Torrijos- and Andalusia,[r] and more Gothic forms -Juan Guas, the Egas -Antón and Enrique-, Francisco de Colonia, Juan Gil de Hontañón -his son Rodrigo already in the middle of the century -, the Solórzano -Martín"), Bartolomé") and Gaspar")-, Juan de Álava, Juan de Badajoz the Elder and the Younger- or more Renaissance artists -in addition to Machuca or Siloé, Diego de Riaño, Alonso de Covarrubias, while Lorenzo Vázquez de Segovia, sponsored by the Mendozas, is considered a "dim figure" who may or may not have traveled to Italy-);[82] and those of the kingdom of Navarra (Juan de Goyaz"), Esteban de Obray, Juan Landerrain"), Juan Ochoa de Arranotegui"). Andino, Gil Morlanes the Elder and the Younger, Andrés de Nájera, Nicolás Ibáñez de Vergara"), Lucas Giraldo, Juan Rodríguez "Juan Rodríguez (sculptor)"), etc.[84][s][t][u][v][w].
Other artistic trades achieved great importance, such as the rejeros (fray Francisco de Salamanca "Francisco de Salamanca (rejero)"),[92] Maestro Hilario, Cristóbal de Andino etc.), the goldsmiths (Enrique de Arfe) and the "brosladores" or embroiderers of liturgical vestments.[x] The tapestries, which were usually imported Flemish ones, were more valued than the paintings, which remained true at least until the second half of the century, when the nascent theory of art (Vasari) was imposing another sensibility.[94].
As for the painters (many of whom show their foreign origin in the name with which they are named), those from the Valencian school of painting stand out (the "Fernandos" -Yáñez de la Almedina y de los Llanos-, the Osona -Rodrigo and Francisco-, Nicolás Falcó, the Master of Alcira, Vicente Macip, etc.)[99] and others from the Crown of Aragon (Bartolomé Bermejo, Rodrigo de Sajonia -identified with the "Master of Sigena"-, etc.), and those of the schools of the Crown of Castile, both those of the central zone (Juan de Flandes, Juan de Borgoña, Francisco de Antwerp, Diego de la Cruz, Fernando Gallego, Juan de Nalda, etc.) and the Sevillian school of painting (Alejo Fernández, Pedro Fernández de Guadalupe, Juan de Zamora "Juan de Zamora (16th century)") and those of eastern Andalusia (the pictorial work of Pedro Machuca). Painters of Flemish origin, such as Hernando de Esturmio, or Italian, such as Jacopo Florentino, Julio de Aquiles and Alejandro Mayner, also arrived in Andalusia, as well as works (a Oración del Huerto by Boticelli "Oración del Huerto (Botticelli)") and a Varón de Dolores by Perugino were donated to the Royal Chapel of Granada by Queen Isabel).[100] The cases are peculiar. of Spanish painters who passed through Italy, such as Pedro Berruguete (between 1477 and 1483 - as did his son Alonso between 1506 and 1514 -) and Pedro Fernández "Pedro Fernández (painter)") (in Naples between 1510 and 1512).[101].
The period includes such emblematic and characteristic works of Spanish art as the polychrome wooden altarpieces of the Toledo Cathedral (1497-1504, design by Enrique Egas and Pedro Gumiel, stew and polychrome by Francisco de Antwerp and Juan de Borgoña, sculptures by Rodrigo Alemán, Felipe Bigarny, Copín de Holland and Sebastián de Almonacid, carving and filigree work by Petit Juan), from the charterhouse of Miraflores (Gil de Siloé 1496-1499 -also the tombs-), from the Royal Chapel of Granada (Felipe Bigarny, 1520-1522 -next to the tombs of the kings, of Domenico Fancelli and Bartolomé Ordóñez-), from the Condestable chapel of the Burgos cathedral "Capilla del Condestable (burgos cathedral)") (Felipe Bigarny and Diego de Siloé, 1522 -the tombs and the stalls, by Bigarny-); and those of alabaster by Damián Forment in the Crown of Aragon (El Pilar de Zaragoza, 1509-1518, cathedral of Huesca, 1520-1523, monastery of Poblet, 1527-1529).
Among the multiplicity of schools with a more or less extensive spatial implementation, are those of architects (a professional category that at the time was designated by the terms "builder", "mazonero")" or "senior master of works", who was dedicated to both architectural design and stonemasonry or stone carving and sculpture) of the Crown of Aragon (Juan de Moreto, Juan Sanz de Tudelilla")),[80] the Crown of Castile (in which They distinguish focuses in Calahorra, Burgos, Palencia, Valladolid, Salamanca, León, Galicia, central zone -Toledo, Alcalá de Henares, Guadalajara, Sigüenza, Torrijos- and Andalusia,[r] and more Gothic forms -Juan Guas, the Egas -Antón and Enrique-, Francisco de Colonia, Juan Gil de Hontañón -his son Rodrigo already in the middle of the century -, the Solórzano -Martín"), Bartolomé") and Gaspar")-, Juan de Álava, Juan de Badajoz the Elder and the Younger- or more Renaissance artists -in addition to Machuca or Siloé, Diego de Riaño, Alonso de Covarrubias, while Lorenzo Vázquez de Segovia, sponsored by the Mendozas, is considered a "dim figure" who may or may not have traveled to Italy-);[82] and those of the kingdom of Navarra (Juan de Goyaz"), Esteban de Obray, Juan Landerrain"), Juan Ochoa de Arranotegui"). Andino, Gil Morlanes the Elder and the Younger, Andrés de Nájera, Nicolás Ibáñez de Vergara"), Lucas Giraldo, Juan Rodríguez "Juan Rodríguez (sculptor)"), etc.[84][s][t][u][v][w].
Other artistic trades achieved great importance, such as the rejeros (fray Francisco de Salamanca "Francisco de Salamanca (rejero)"),[92] Maestro Hilario, Cristóbal de Andino etc.), the goldsmiths (Enrique de Arfe) and the "brosladores" or embroiderers of liturgical vestments.[x] The tapestries, which were usually imported Flemish ones, were more valued than the paintings, which remained true at least until the second half of the century, when the nascent theory of art (Vasari) was imposing another sensibility.[94].
As for the painters (many of whom show their foreign origin in the name with which they are named), those from the Valencian school of painting stand out (the "Fernandos" -Yáñez de la Almedina y de los Llanos-, the Osona -Rodrigo and Francisco-, Nicolás Falcó, the Master of Alcira, Vicente Macip, etc.)[99] and others from the Crown of Aragon (Bartolomé Bermejo, Rodrigo de Sajonia -identified with the "Master of Sigena"-, etc.), and those of the schools of the Crown of Castile, both those of the central zone (Juan de Flandes, Juan de Borgoña, Francisco de Antwerp, Diego de la Cruz, Fernando Gallego, Juan de Nalda, etc.) and the Sevillian school of painting (Alejo Fernández, Pedro Fernández de Guadalupe, Juan de Zamora "Juan de Zamora (16th century)") and those of eastern Andalusia (the pictorial work of Pedro Machuca). Painters of Flemish origin, such as Hernando de Esturmio, or Italian, such as Jacopo Florentino, Julio de Aquiles and Alejandro Mayner, also arrived in Andalusia, as well as works (a Oración del Huerto by Boticelli "Oración del Huerto (Botticelli)") and a Varón de Dolores by Perugino were donated to the Royal Chapel of Granada by Queen Isabel).[100] The cases are peculiar. of Spanish painters who passed through Italy, such as Pedro Berruguete (between 1477 and 1483 - as did his son Alonso between 1506 and 1514 -) and Pedro Fernández "Pedro Fernández (painter)") (in Naples between 1510 and 1512).[101].
The period includes such emblematic and characteristic works of Spanish art as the polychrome wooden altarpieces of the Toledo Cathedral (1497-1504, design by Enrique Egas and Pedro Gumiel, stew and polychrome by Francisco de Antwerp and Juan de Borgoña, sculptures by Rodrigo Alemán, Felipe Bigarny, Copín de Holland and Sebastián de Almonacid, carving and filigree work by Petit Juan), from the charterhouse of Miraflores (Gil de Siloé 1496-1499 -also the tombs-), from the Royal Chapel of Granada (Felipe Bigarny, 1520-1522 -next to the tombs of the kings, of Domenico Fancelli and Bartolomé Ordóñez-), from the Condestable chapel of the Burgos cathedral "Capilla del Condestable (burgos cathedral)") (Felipe Bigarny and Diego de Siloé, 1522 -the tombs and the stalls, by Bigarny-); and those of alabaster by Damián Forment in the Crown of Aragon (El Pilar de Zaragoza, 1509-1518, cathedral of Huesca, 1520-1523, monastery of Poblet, 1527-1529).