Siglo XX
Todo contribuye a la formación de las nuevas tendencias escenográficas para que los problemas dejen de ser de orden exterior. Las habitaciones se cierran con paredes y plafones, porque el naturalismo exige una realidad ambiente que no se consigue con bastidores y telones de fondo. El gas sustituye a la iluminación a vela "Vela (iluminación)") y aceite. En 1887, el Teatro Libre de André Antoine, en París, buscaba la verdad en el decorado, describe la cuarta pared que cierra el espacio: los actores pueden reproducir también para crear la ilusión de un sistema cerrado, y el espectador tiene la impresión de "inmersión" en la vida cotidiana de la historia, se convierte en voyeur frente a la representación. En este momento se reproducen casas enteras en el escenario, se incluyen muebles que dan la ilusión de realidad.
Las estéticas se suceden como las teorías; así vemos cómo el simbolismo necesita una nueva fórmula (1890): La decoración debe ser una pura ficción ornamental que complete la ilusión por sus analogías de color y de líneas con el drama. Pintores como Maurice Denis y Odilón Redon") se adhirieron a este principio, y un hombre de teatro como Lugné-Poé dio su talento a las iniciativas del momento en el teatro de l’Oeuvre.
Todos los ballets de Diaghilev (1909) descubren escenógrafos de la talla de Backs, Benois y Roerich. En Alemania se trabajaba con entusiasmo bajo las directivas de Max Reinhardt y Stanislavsky, director del Teatro de Arte de Moscú y una de las figuras de la vanguardia.
Nació en Inglaterra, un genio del teatro, que luchaba por dar un estilo al escenario para que no se confundiera con la realidad, para él el escenógrafo deberá escoger el color y la pieza, el motivo artístico alrededor del cual agrupará los demás objetos. Para Gordon Craig la palabra es el lugar de la mentira, lo literario ocupa un lugar secundario respecto a lo visual y lo rítmico.
Loie Fuller fue una bailarina estadounidense. Fue pionera en la utilización de la iluminación. Alcanzó un gran éxito en Les Folies Bergère con sus danzas basadas en el aprovechamiento del efecto de la luz coloreada sobre sus trajes vaporosos, para reproducir sensaciones del mundo natural. Para Fuller los elementos que componen el espectáculo escénico son en este orden: luz, color, movimiento y música.
Nació en Suiza, músico de formación, para el los movimientos del actor y sus pasos deben ser medidos por la música. Lo escénico deja de ser el lugar donde se dota de acción física a un conflicto dialogado para convertirse en espacio para la materialización de una acción y un conflicto precipitados originalmente en música. Su reflexión sobre lo escenográfico parte de su desprecio hacia los decorados ilustrativos, piensa los elementos escénicos como signos en sí mismos y no como soportes de imágenes convencionales. Para Appia la luz será la responsable de realizar escénicamente la melodía infinita wagneriana.[12].
George Fuchs") que ratifica la necesidad del decorado plástico, su hallazgo es la "escena en relieve".
Todo estaba preparado para recoger las grandes ventajas que aportaba la electricidad. La transformación había llegado. Existía de hecho una luz que podía exaltar el color, proyectar sombras, crear atmósferas no conocidas hasta entonces y dar relieve a lo corpóreo en la escena.
Pablo Picasso hizo decorados para el ballet de Manuel de Falla, El Sombrero de Tres Picos, y Jacques Copeau, así como Gaston Baty, Louis Jouvet y Charles Dullin acogieron fervorosamente las más audaces tendencias. Antón Giulio Bragaglia") y Enrico Prampolini") en Italia crearon escenografías dentro de directivas muy personales.
Los rusos han tenido siempre el sentido del teatro. En Rusia fue donde nacieron los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, revelándonos la escenografía de Shéhérazade, cuya influencia duró más de diez años en la decoración teatral.
Después de la Revolución de Octubre "Revolución de Octubre (1917)"), el teatro ruso alcanza un gran desarrollo. El teatro de Estado de Meyerhold es uno de los más audaces laboratorios de mise en scène de la Rusia Soviética. No hay que olvidar tampoco el Teatro Kamerny de Stanislavsky, el Habima y las realizaciones logradas por Tairov.
En torno a 1920 se desarrolla en Alemania un teatro antinaturalista y reteatrallizado, en el cual la palabra cede terreno ante la comunicación no verbal. La escenificación expresionista es deudora de Max Reinhardt, fue en Alemania el escenógrafo y director de escena, famoso por su habilidad constructiva y por una utilización de la luz sobre los volúmenes sorprendente, muy dado a la opulencia y el lujo de la presentación.
Oskar Kokoschka presentó en 1917 su obra La zarza ardiente. Arnold Schonberg escribe La mano feliz y Vasily Kandinsky La sonoridad amarilla. Trabajan sobre la espiritualidad, anhelo de lo inmaterial, se configura directamente sobre la escena, en imágenes, palabras y sonidos sin ser previamente articulados en una estructura dramática-literaria.
El decorado reducido a sus líneas esquemáticas como recomendaron Appia y Fuchs, fue tendencia entre algunos que consideran que la escenografía retiene en exceso la atención del espectador y estorba la escena en perjuicio del actor. En el teatro de vanguardia ruso el decorado escenográfico clásico es rechazado por una gran cantidad de directores de escena bajo el impulso de Meyerhold. El teatro francés está representado en esta época por Jacques Copeau, creador de la escuela del teatro Vieux Colombier, donde trabajó el gran escenógrafo André Barsaq"). Georges Pitoeff, consiguió con la unión entre la escenografía y la dirección de escena un clima unitario y sugestivo.
La ópera y el ballet han contado con grandes escenógrafos lo cual ha permitido las mejores invenciones que se han hecho en escenografía, el Teatro la Scala de Milán y el Covent Garden son ejemplos de ellos. Hay que mencionar a Franco Zefirelli, Lila De Nobili, Eugene Berman, Pino Casarini y Wieland Wagner.
Bertolt Brecht en su actividad como director de escena desarrolló una teoría escenográfica, - la escenografía es la ciencia de hallar un espacio que convenga a cada texto teatral-. A partir de Brecht se consideró decadente dar demasiada importancia a la escenografía y a la espectacularidad en la puesta en escena.[8] Para Brecht, la realidad debe poder reconocerse en el teatro, su esencia debe transparentarse. Lo que ocurre en el escenario debe poder reconocerse como algo que se ha hecho (en el sentido de no algo espontáneo o natural). Y es justamente este hacer notar la diferencia entre la realidad del teatro, por una parte y la realidad que el teatro trata de reflejar, por otra, es un acto de enajenación. Para el teatro épico, esta enajenación es justamente un principio constituyente en el que un objeto, fenómeno o hecho que es cercano, familiar o conocido se vuelve ajeno al punto que sorprende y, a través de esa sorpresa, hace posible su conocimiento. Para Brecht el grado en que un espectador de teatro siente empáticamente lo que va ocurriendo en el escenario, es una función directa del grado de empatía e identificación del actor con su personaje. En otras palabras, si se desea más o menos involucramiento emocional del espectador, esto puede ser regulado intrínsecamete, en la relación actor-personaje. Y tal como la técnica de actuación, también la escenografía debe transparentar sus medios. Por ejemplo, las fuentes de luz deben poder verse. Por otra parte, para Brecht era muy importante que todo lo que estuviese sobre el escenario tuviese directa relación con las escenas y su devenir. Su «teatro épico» no admitía que la escenografía contemplara objetos superfluos o no directamente relacionados con el guion.[13].