Novas tendências tornaram-se evidentes no último quartel do século, à medida que alguns arquitectos começaram a afastar-se do funcionalismo moderno que consideravam enfadonho e que parte do público considerava hostil e até desagradável. Estes arquitectos voltaram-se para o passado, citando aspectos anteriores de vários edifícios e fundindo-os todos (mesmo por vezes de forma desarmónica) para criar um novo meio de design de construção. Um exemplo claro desta nova abordagem foi que o pós-modernismo viu o regresso de colunas e outros elementos de desenhos pré-modernos, por vezes adaptando exemplos clássicos gregos e romanos (mas não simplesmente recriando-os, como foi feito na arquitectura neoclássica). No Movimento Moderno, a coluna tradicional (como elemento de design) foi tratada como um tubo cilíndrico, substituída por outros meios tecnológicos como cachorros, ou completamente mascarada pela parede cortina da fachada. O renascimento da coluna foi estético, e não uma necessidade tecnológica. Os arranha-céus modernos tornaram-se na maioria dos casos monolíticos, rejeitando o conceito de uma infinidade de elementos de design para um único vocabulário do chão ao topo, nos casos mais extremos até usando uma "pegada" constante (sem afunilamento ou design de "bolo de casamento"), com a construção por vezes até sugerindo a possibilidade de uma única extrusão metálica diretamente do solo, especialmente eliminando elementos visuais horizontais. Isto foi visto mais estritamente nos edifícios do World Trade Center de Minoru Yamasaki.

Outra mudança foi a da “engenhosidade, ornamento e referência” observada em edifícios antigos em fachadas decorativas de terracota e ornamentos de bronze ou aço inoxidável dos períodos Beaux-Arts (Beaux Arts (arquitetura)) e Art-Deco. Nas estruturas pós-modernas, isto foi muitas vezes conseguido colocando lado a lado citações contraditórias de estilos de construção anteriores, e até incorporando referências estilísticas de mobiliário numa escala enorme.

O contextualismo, tendência de pensamento surgida no final do século, influencia as ideologias do movimento pós-moderno em geral. O contextualismo concentra-se na crença de que todo conhecimento é “sensível ao contexto”. Esta ideia foi levada ainda mais longe ao dizer que o conhecimento não pode ser compreendido sem levar em conta o seu contexto. Embora exemplos notáveis ​​de arquitetura moderna tenham respondido sutil e diretamente ao seu contexto físico (analisado por Thomas Schumacher em "Contextualismo: Ideais Urbanos e Deformações", e por Colin Rowe e Fred Koetter em Collage City), a arquitetura pós-moderna frequentemente abordou o contexto em termos de materiais, formas e detalhes dos edifícios ao seu redor - o contexto cultural. O próprio termo “contextualismo” é um amálgama das palavras “contexto” e “textura”.

O movimento pós-modernista começou nos Estados Unidos por volta das décadas de 1960 e 1970, depois se espalhou pela Europa e pelo resto do mundo, permanecendo ativo até o presente. Segundo Charles Jencks, o fim simbólico do Movimento Moderno e a transição para o pós-modernismo ocorreram às 15h32. em 15 de julho de 1972, quando o conjunto habitacional Pruitt-Igoe em St. Louis (uma versão premiada da "máquina para a vida moderna" de Le Corbusier) foi dinamitado por ser considerado um lugar inabitável. Os objectivos do pós-modernismo ou do modernismo tardio começam com a sua reacção ao modernismo, tentando abordar as limitações do seu antecessor. A lista de objetivos é ampliada para incluir a comunicação de ideias ao público, muitas vezes de forma humorística ou espirituosa. A comunicação muitas vezes é feita citando extensivamente estilos arquitetônicos anteriores, às vezes muitos deles ao mesmo tempo. Rompendo com o modernismo, ele também se esforça para construir edifícios que sejam sensíveis ao contexto em que são construídos.[3]​[4]​[5]​[6]​.

O pós-modernismo tem origem na comprovada falta de arquitetura moderna. A sua preocupação com o funcionalismo e a construção económica fez com que os ornamentos fossem removidos e os edifícios fossem revestidos de uma aparência racional e austera. Muitos consideraram que os edifícios não satisfaziam a necessidade humana de conforto tanto para o corpo como para os olhos, que o modernismo não levou em conta o desejo pela beleza. O problema piorou quando alguns blocos de apartamentos já monótonos degeneraram em favelas. Em resposta, os arquitetos procuraram reintroduzir o ornamento, a cor, a decoração e a escala humana nos edifícios. A forma não é mais definida apenas por seus requisitos funcionais ou aparência mínima.[6]​.

Charles Jencks é um dos primeiros teóricos que começa a gerar um nome para a arquitetura na era do pós-modernismo, o mesmo que lhe dá esse nome. Pode-se dizer que o próprio Jencks é um pioneiro no nome da arquitetura pós-moderna. Em seu livro A linguagem da arquitetura pós-moderna (publicado em 1980), ele menciona que existem algumas características que influenciam a forma como ela é produzida, que são: a semelhança com os envelopes curvos e plasticidades facilmente concebíveis no barroco, os tratamentos de ordem brutalista, o uso do concreto aparente, entre outros. Outra das características que menciona relativamente às características da arquitectura pós-moderna é o seu revivalismo historicista, ou seja, a intenção de reinterpretar estilos já ocorridos em algum momento da história da arquitectura para os utilizar novamente numa época mais actual.

Jencks comenta ainda que na era do pós-modernismo são apresentados designers que chegam a parodiar o movimento moderno e o renascimento com designs ecléticos, e menciona que esta é uma das características que distinguem o movimento pós-moderno na medida em que são contemplados, para contrabalançar a elaboração de clichês e convenções ocorridas na era moderna dentro da produção arquitetônica.

O mesmo autor afirma que na era pós-moderna existe uma grande variedade de ferramentas que podem ser utilizadas para um fim ou outro, que consistem na utilização de imagens que são promovidas pelos meios de comunicação e que nos permitem escolher ou discriminar de uma forma ou de outra a informação obtida de várias culturas. Jencks comenta, da mesma forma, que uma das características do pensamento moderno em relação à arquitetura do referido movimento foi que ele buscou modificar o comportamento dos usuários por meio do objeto arquitetônico, ao contrário do movimento pós-moderno que passa a considerar os aspectos sociais e as reações dos usuários.

Este autor enfatiza, por outro lado, a consideração do contexto na produção arquitetônica pós-moderna e critica o movimento arquitetônico moderno pelo desrespeito à localização do objeto em relação ao ambiente que o cerca, ou seja, pela falta de consideração pelo contexto urbano onde está inserido. Outra característica que Jencks descreve é ​​o uso de metáforas utilizadas pelos arquitetos pós-modernos no momento do processo de projeto arquitetônico onde o significado do objeto construído é expresso através de sua forma. O que o autor acrescenta é que diagnostica, no momento da escrita do livro, que as tendências da arquitetura pós-moderna podem se estender ao longo do tempo e que ela não só poderá ser compreendida na era do pós-modernismo, mas continuará a influenciar e transcender a forma como a arquitetura é produzida num tempo futuro.

Robert Venturi esteve na vanguarda deste movimento. O seu livro Complexity and Contradiction in Architecture (publicado em 1966), foi fundamental para abrir os olhos dos leitores para novas formas de pensar sobre os edifícios, à medida que se baseava em toda a história da arquitectura, tanto grandiosa como vernacular (tanto histórica como moderna), e atacava o modernismo funcional excessivamente simplista. O afastamento do funcionalismo em relação ao modernismo é bem ilustrado pela adaptação de Venturi da famosa máxima de Mies van der Rohe “menos é mais” para “menos é mais chato”. O livro inclui uma série de projetos do próprio arquiteto na parte final, incluindo estruturas como a Guild House, na Filadélfia, que se tornaram grandes ícones do pós-modernismo. Venturi tentou trazer de volta o ornamento por causa de sua necessidade e explica isso e sua crítica ao Modernismo dizendo:

O segundo livro de Venturi, Learning from Las Vegas (1972) desenvolveu ainda mais seus pontos de vista sobre a modernidade. Co-autor com sua esposa, Denise Scott Brown e Steven Izenour"), Learning from Las Vegas argumenta que os elementos ornamentais e decorativos "acomodam as necessidades existentes de variedade e comunicação." Alex Todorow em um de seus ensaios, A Perspective from the Campidoglio, nesse sentido quando diz que:

O pós-modernismo, com a sua diversidade, tem sensibilidade ao contexto do edifício e à sua história, e às necessidades do cliente. Os arquitetos pós-modernos muitas vezes consideram os requisitos gerais dos edifícios urbanos e seus arredores durante o projeto de construção. Na Venice Beach House de Frank Gehry, as casas vizinhas têm uma cor fosca brilhante semelhante. Esta sensibilidade vernácula é muitas vezes evidente, mas outras vezes os designs respondem a estilos vizinhos maiores. O Museu Arthur M. Sackler, de James Stirling, na Universidade de Harvard, apresenta um canto arredondado e padrões de tijolos listrados que se relacionam com a forma e a decoração do Memorial Hall policromático vitoriano do outro lado da rua, embora em nenhum dos casos seja uma imitação de elementos ou historicismo.

Os objetivos do pós-modernismo, incluindo a resolução dos problemas do Modernismo, a comunicação de significados com ambiguidade e a sensibilidade ao contexto do edifício, são surpreendentemente unidos por um período de edifícios projetados por arquitetos que nunca colaboraram muito entre si. Os objectivos, no entanto, deixam espaço para diversas implementações que podem ser ilustradas pelos vários edifícios criados durante o movimento. As características do pós-modernismo permitem que seu propósito seja expresso de diversas maneiras. Essas características incluem o uso de formas escultóricas, ornamentos, antropomorfismo e materiais que realizam um trompe l'oeil. Essas características de significado são pluralismo, codificação dupla, arcobotantes e tetos altos, ironia e paradoxo e contextualismo.

As formas escultóricas, não necessariamente orgânicas, foram criadas com grande ardor. Estas podem ser vistas no Museu Abteiberg") (1972-1982) de Hans Hollein. O edifício é composto por diversas unidades construtivas, todas muito diferentes. As formas de cada edifício não são como as que compõem o modernismo rígido. Estas formas são esculturais e um pouco lúdicas. Não se reduzem a um mínimo absoluto, mas antes constroem-se e formam-se. As unidades construtivas encaixam-se de uma forma muito orgânica, o que realça o efeito das formas.

Depois de muitos anos de abandono, o enfeite retorna. A casa de Frank Gehry em Venice Beach, construída em 1986, está repleta de pequenos detalhes ornamentais que foram considerados excessivos e desnecessários no modernismo. A Venice Beach House apresenta um conjunto de troncos circulares existentes principalmente para decoração. As toras no topo têm a finalidade secundária de apoiar as coberturas das janelas. No entanto, o simples facto de poder ter sido substituído por um prego praticamente invisível, torna a sua existência essencialmente ornamental. O ornamento do Edifício de Serviços Municipais de Portland (1980) é ainda mais proeminente. As duas formas triangulares empurradas para fora são principalmente ornamentais. Eles existem por razões estéticas ou para fins próprios. O pós-modernismo, com a sua sensibilidade ao contexto da construção, não exclui as necessidades dos seres humanos no que diz respeito à construção. O Cemitério de Brion" (1970-72) de Carlo Scarpa exemplifica isso. A necessidade de um cemitério é que ele possua um caráter solene, mas não deve deixar o visitante deprimido. O cemitério de Scarpa atinge o clima solene com as cores cinza desbotadas das paredes e as formas perfeitamente definidas, mas a grama verde brilhante evita que isso seja muito opressor.

As construções pós-modernas às vezes usam trompe l'oeil, criando a ilusão de espaço ou profundidade onde não existem realmente, como tem sido feito pelos pintores desde os romanos. O Edifício Portland (1980) tem pilares representados na lateral do edifício que até certo ponto parecem reais, mas não são.

O Hood Art Museum (1981–1983) apresenta uma típica fachada simétrica, que na época prevalecia em todos os edifícios pós-modernos.

A Casa Vanna Venturi, de Robert Venturi (1962–64), ilustra o objetivo pós-modernista de comunicar o significado e as características do simbolismo. A fachada é, segundo Venturi, uma imagem simbólica de uma casa, remontando ao séc. Isto é conseguido em parte através do uso da simetria e do arco sobre a entrada.

Talvez o melhor exemplo irônico em construções pós-modernas seja a Piazza d'Italia "Italia Square (New Orleans)") (1978) de Charles Moore. Moore cita (arquitetonicamente) os elementos da Renascença italiana e da Antiguidade Romana. No entanto, isso acontece com uma reviravolta. A ironia surge quando você vê que os pilares são revestidos de aço. Também é paradoxal na forma como cita a antiguidade italiana, afastando-a do original de Nova Orleans.

Codificação dupla dá sentido às construções de transmissão de significados simultaneamente. O Edifício Sony em Nova York faz isso muito bem. O edifício é um arranha-céu que carrega consigo conotações de tecnologia muito moderna. No entanto, o topo contradiz isso. A seção superior transmite os elementos da antiguidade clássica. Esta dupla codificação é uma característica predominante do pós-modernismo.

As características do pós-modernismo foram, em vez disso, unificadas tendo em conta as suas várias aparências. O que mais se destaca entre suas características são as formas lúdicas e extravagantes e os significados humorísticos transmitidos nos edifícios.

Novas tendências tornaram-se evidentes no último quartel do século, à medida que alguns arquitectos começaram a afastar-se do funcionalismo moderno que consideravam enfadonho e que parte do público considerava hostil e até desagradável. Estes arquitectos voltaram-se para o passado, citando aspectos anteriores de vários edifícios e fundindo-os todos (mesmo por vezes de forma desarmónica) para criar um novo meio de design de construção. Um exemplo claro desta nova abordagem foi que o pós-modernismo viu o regresso de colunas e outros elementos de desenhos pré-modernos, por vezes adaptando exemplos clássicos gregos e romanos (mas não simplesmente recriando-os, como foi feito na arquitectura neoclássica). No Movimento Moderno, a coluna tradicional (como elemento de design) foi tratada como um tubo cilíndrico, substituída por outros meios tecnológicos como cachorros, ou completamente mascarada pela parede cortina da fachada. O renascimento da coluna foi estético, e não uma necessidade tecnológica. Os arranha-céus modernos tornaram-se na maioria dos casos monolíticos, rejeitando o conceito de uma infinidade de elementos de design para um único vocabulário do chão ao topo, nos casos mais extremos até usando uma "pegada" constante (sem afunilamento ou design de "bolo de casamento"), com a construção por vezes até sugerindo a possibilidade de uma única extrusão metálica diretamente do solo, especialmente eliminando elementos visuais horizontais. Isto foi visto mais estritamente nos edifícios do World Trade Center de Minoru Yamasaki.

Outra mudança foi a da “engenhosidade, ornamento e referência” observada em edifícios antigos em fachadas decorativas de terracota e ornamentos de bronze ou aço inoxidável dos períodos Beaux-Arts (Beaux Arts (arquitetura)) e Art-Deco. Nas estruturas pós-modernas, isto foi muitas vezes conseguido colocando lado a lado citações contraditórias de estilos de construção anteriores, e até incorporando referências estilísticas de mobiliário numa escala enorme.

O contextualismo, tendência de pensamento surgida no final do século, influencia as ideologias do movimento pós-moderno em geral. O contextualismo concentra-se na crença de que todo conhecimento é “sensível ao contexto”. Esta ideia foi levada ainda mais longe ao dizer que o conhecimento não pode ser compreendido sem levar em conta o seu contexto. Embora exemplos notáveis ​​de arquitetura moderna tenham respondido sutil e diretamente ao seu contexto físico (analisado por Thomas Schumacher em "Contextualismo: Ideais Urbanos e Deformações", e por Colin Rowe e Fred Koetter em Collage City), a arquitetura pós-moderna frequentemente abordou o contexto em termos de materiais, formas e detalhes dos edifícios ao seu redor - o contexto cultural. O próprio termo “contextualismo” é um amálgama das palavras “contexto” e “textura”.

O movimento pós-modernista começou nos Estados Unidos por volta das décadas de 1960 e 1970, depois se espalhou pela Europa e pelo resto do mundo, permanecendo ativo até o presente. Segundo Charles Jencks, o fim simbólico do Movimento Moderno e a transição para o pós-modernismo ocorreram às 15h32. em 15 de julho de 1972, quando o conjunto habitacional Pruitt-Igoe em St. Louis (uma versão premiada da "máquina para a vida moderna" de Le Corbusier) foi dinamitado por ser considerado um lugar inabitável. Os objectivos do pós-modernismo ou do modernismo tardio começam com a sua reacção ao modernismo, tentando abordar as limitações do seu antecessor. A lista de objetivos é ampliada para incluir a comunicação de ideias ao público, muitas vezes de forma humorística ou espirituosa. A comunicação muitas vezes é feita citando extensivamente estilos arquitetônicos anteriores, às vezes muitos deles ao mesmo tempo. Rompendo com o modernismo, ele também se esforça para construir edifícios que sejam sensíveis ao contexto em que são construídos.[3]​[4]​[5]​[6]​.

O pós-modernismo tem origem na comprovada falta de arquitetura moderna. A sua preocupação com o funcionalismo e a construção económica fez com que os ornamentos fossem removidos e os edifícios fossem revestidos de uma aparência racional e austera. Muitos consideraram que os edifícios não satisfaziam a necessidade humana de conforto tanto para o corpo como para os olhos, que o modernismo não levou em conta o desejo pela beleza. O problema piorou quando alguns blocos de apartamentos já monótonos degeneraram em favelas. Em resposta, os arquitetos procuraram reintroduzir o ornamento, a cor, a decoração e a escala humana nos edifícios. A forma não é mais definida apenas por seus requisitos funcionais ou aparência mínima.[6]​.

Charles Jencks é um dos primeiros teóricos que começa a gerar um nome para a arquitetura na era do pós-modernismo, o mesmo que lhe dá esse nome. Pode-se dizer que o próprio Jencks é um pioneiro no nome da arquitetura pós-moderna. Em seu livro A linguagem da arquitetura pós-moderna (publicado em 1980), ele menciona que existem algumas características que influenciam a forma como ela é produzida, que são: a semelhança com os envelopes curvos e plasticidades facilmente concebíveis no barroco, os tratamentos de ordem brutalista, o uso do concreto aparente, entre outros. Outra das características que menciona relativamente às características da arquitectura pós-moderna é o seu revivalismo historicista, ou seja, a intenção de reinterpretar estilos já ocorridos em algum momento da história da arquitectura para os utilizar novamente numa época mais actual.

Jencks comenta ainda que na era do pós-modernismo são apresentados designers que chegam a parodiar o movimento moderno e o renascimento com designs ecléticos, e menciona que esta é uma das características que distinguem o movimento pós-moderno na medida em que são contemplados, para contrabalançar a elaboração de clichês e convenções ocorridas na era moderna dentro da produção arquitetônica.

O mesmo autor afirma que na era pós-moderna existe uma grande variedade de ferramentas que podem ser utilizadas para um fim ou outro, que consistem na utilização de imagens que são promovidas pelos meios de comunicação e que nos permitem escolher ou discriminar de uma forma ou de outra a informação obtida de várias culturas. Jencks comenta, da mesma forma, que uma das características do pensamento moderno em relação à arquitetura do referido movimento foi que ele buscou modificar o comportamento dos usuários por meio do objeto arquitetônico, ao contrário do movimento pós-moderno que passa a considerar os aspectos sociais e as reações dos usuários.

Este autor enfatiza, por outro lado, a consideração do contexto na produção arquitetônica pós-moderna e critica o movimento arquitetônico moderno pelo desrespeito à localização do objeto em relação ao ambiente que o cerca, ou seja, pela falta de consideração pelo contexto urbano onde está inserido. Outra característica que Jencks descreve é ​​o uso de metáforas utilizadas pelos arquitetos pós-modernos no momento do processo de projeto arquitetônico onde o significado do objeto construído é expresso através de sua forma. O que o autor acrescenta é que diagnostica, no momento da escrita do livro, que as tendências da arquitetura pós-moderna podem se estender ao longo do tempo e que ela não só poderá ser compreendida na era do pós-modernismo, mas continuará a influenciar e transcender a forma como a arquitetura é produzida num tempo futuro.

Robert Venturi esteve na vanguarda deste movimento. O seu livro Complexity and Contradiction in Architecture (publicado em 1966), foi fundamental para abrir os olhos dos leitores para novas formas de pensar sobre os edifícios, à medida que se baseava em toda a história da arquitectura, tanto grandiosa como vernacular (tanto histórica como moderna), e atacava o modernismo funcional excessivamente simplista. O afastamento do funcionalismo em relação ao modernismo é bem ilustrado pela adaptação de Venturi da famosa máxima de Mies van der Rohe “menos é mais” para “menos é mais chato”. O livro inclui uma série de projetos do próprio arquiteto na parte final, incluindo estruturas como a Guild House, na Filadélfia, que se tornaram grandes ícones do pós-modernismo. Venturi tentou trazer de volta o ornamento por causa de sua necessidade e explica isso e sua crítica ao Modernismo dizendo:

O segundo livro de Venturi, Learning from Las Vegas (1972) desenvolveu ainda mais seus pontos de vista sobre a modernidade. Co-autor com sua esposa, Denise Scott Brown e Steven Izenour"), Learning from Las Vegas argumenta que os elementos ornamentais e decorativos "acomodam as necessidades existentes de variedade e comunicação." Alex Todorow em um de seus ensaios, A Perspective from the Campidoglio, nesse sentido quando diz que:

O pós-modernismo, com a sua diversidade, tem sensibilidade ao contexto do edifício e à sua história, e às necessidades do cliente. Os arquitetos pós-modernos muitas vezes consideram os requisitos gerais dos edifícios urbanos e seus arredores durante o projeto de construção. Na Venice Beach House de Frank Gehry, as casas vizinhas têm uma cor fosca brilhante semelhante. Esta sensibilidade vernácula é muitas vezes evidente, mas outras vezes os designs respondem a estilos vizinhos maiores. O Museu Arthur M. Sackler, de James Stirling, na Universidade de Harvard, apresenta um canto arredondado e padrões de tijolos listrados que se relacionam com a forma e a decoração do Memorial Hall policromático vitoriano do outro lado da rua, embora em nenhum dos casos seja uma imitação de elementos ou historicismo.

Os objetivos do pós-modernismo, incluindo a resolução dos problemas do Modernismo, a comunicação de significados com ambiguidade e a sensibilidade ao contexto do edifício, são surpreendentemente unidos por um período de edifícios projetados por arquitetos que nunca colaboraram muito entre si. Os objectivos, no entanto, deixam espaço para diversas implementações que podem ser ilustradas pelos vários edifícios criados durante o movimento. As características do pós-modernismo permitem que seu propósito seja expresso de diversas maneiras. Essas características incluem o uso de formas escultóricas, ornamentos, antropomorfismo e materiais que realizam um trompe l'oeil. Essas características de significado são pluralismo, codificação dupla, arcobotantes e tetos altos, ironia e paradoxo e contextualismo.

As formas escultóricas, não necessariamente orgânicas, foram criadas com grande ardor. Estas podem ser vistas no Museu Abteiberg") (1972-1982) de Hans Hollein. O edifício é composto por diversas unidades construtivas, todas muito diferentes. As formas de cada edifício não são como as que compõem o modernismo rígido. Estas formas são esculturais e um pouco lúdicas. Não se reduzem a um mínimo absoluto, mas antes constroem-se e formam-se. As unidades construtivas encaixam-se de uma forma muito orgânica, o que realça o efeito das formas.

Depois de muitos anos de abandono, o enfeite retorna. A casa de Frank Gehry em Venice Beach, construída em 1986, está repleta de pequenos detalhes ornamentais que foram considerados excessivos e desnecessários no modernismo. A Venice Beach House apresenta um conjunto de troncos circulares existentes principalmente para decoração. As toras no topo têm a finalidade secundária de apoiar as coberturas das janelas. No entanto, o simples facto de poder ter sido substituído por um prego praticamente invisível, torna a sua existência essencialmente ornamental. O ornamento do Edifício de Serviços Municipais de Portland (1980) é ainda mais proeminente. As duas formas triangulares empurradas para fora são principalmente ornamentais. Eles existem por razões estéticas ou para fins próprios. O pós-modernismo, com a sua sensibilidade ao contexto da construção, não exclui as necessidades dos seres humanos no que diz respeito à construção. O Cemitério de Brion" (1970-72) de Carlo Scarpa exemplifica isso. A necessidade de um cemitério é que ele possua um caráter solene, mas não deve deixar o visitante deprimido. O cemitério de Scarpa atinge o clima solene com as cores cinza desbotadas das paredes e as formas perfeitamente definidas, mas a grama verde brilhante evita que isso seja muito opressor.

As construções pós-modernas às vezes usam trompe l'oeil, criando a ilusão de espaço ou profundidade onde não existem realmente, como tem sido feito pelos pintores desde os romanos. O Edifício Portland (1980) tem pilares representados na lateral do edifício que até certo ponto parecem reais, mas não são.

O Hood Art Museum (1981–1983) apresenta uma típica fachada simétrica, que na época prevalecia em todos os edifícios pós-modernos.

A Casa Vanna Venturi, de Robert Venturi (1962–64), ilustra o objetivo pós-modernista de comunicar o significado e as características do simbolismo. A fachada é, segundo Venturi, uma imagem simbólica de uma casa, remontando ao séc. Isto é conseguido em parte através do uso da simetria e do arco sobre a entrada.

Talvez o melhor exemplo irônico em construções pós-modernas seja a Piazza d'Italia "Italia Square (New Orleans)") (1978) de Charles Moore. Moore cita (arquitetonicamente) os elementos da Renascença italiana e da Antiguidade Romana. No entanto, isso acontece com uma reviravolta. A ironia surge quando você vê que os pilares são revestidos de aço. Também é paradoxal na forma como cita a antiguidade italiana, afastando-a do original de Nova Orleans.

Codificação dupla dá sentido às construções de transmissão de significados simultaneamente. O Edifício Sony em Nova York faz isso muito bem. O edifício é um arranha-céu que carrega consigo conotações de tecnologia muito moderna. No entanto, o topo contradiz isso. A seção superior transmite os elementos da antiguidade clássica. Esta dupla codificação é uma característica predominante do pós-modernismo.

As características do pós-modernismo foram, em vez disso, unificadas tendo em conta as suas várias aparências. O que mais se destaca entre suas características são as formas lúdicas e extravagantes e os significados humorísticos transmitidos nos edifícios.