Após a crise económica e social da segunda metade do século causada por falências bancárias, a Peste Negra, a fome e as guerras civis que culminaram na revolta Ciompi de 1378,[4] iniciou-se uma recuperação económica em Florença. A população começou a crescer e sob a iniciativa da oligarquia burguesa, os projetos públicos foram reiniciados. No Duomo, em 1391, iniciou-se a construção da porta Mandorla, no lado norte.[5]​ Em 1404, o Arti") decorou os nichos exteriores da igreja Orsanmichele.[6]​.

No entanto, a recuperação foi ameaçada pelo duque milanês Gian Galeazzo Visconti, que sitiou Florença na tentativa de criar um estado nacional na Itália sob o domínio de Milão. No entanto, os florentinos estavam ansiosos por manter a sua independência, apoiando-se num forte orgulho cívico que apelava ao lema histórico de Libertas.[7] Com a morte repentina de Visconti em 1402, o controle militar sobre a cidade foi afrouxado. A recuperação económica foi retomada e Florença conquistou Pisa em 1406 e o ​​porto de Livorno em 1421.[8]​.

Em 1424, Florença sofreu uma derrota contra os Visconti e Lucca.[9]​ O peso da guerra e o custo de conclusão da cúpula de Santa Maria del Fiore tornaram necessários novos táxons.[10]​[11]​ Assim, em 1427, a Signoria impôs o catasto, a primeira tentativa de equidade fiscal na história moderna, que tributava as famílias com base em estimativas de sua riqueza, determinando pela primeira vez onde ela estava realmente concentrada. o dinheiro, isto é, nas mãos daquelas famílias de comerciantes e banqueiros que também dominavam a atividade política.[12]​[10]​[11]​.

Talvez tenha sido nesta altura, durante a década de 1430, que um banqueiro como Cosimo de' Medici (o Velho) percebeu que era necessário um maior controlo directo sobre a política para proteger os seus interesses. Apesar da sua conhecida prudência, iniciou uma ascensão gradual ao poder, que nunca o viu como protagonista direto, mas sempre em segundo plano, atrás de homens em quem confiava intimamente. No entanto, logo entrou em conflito com outras famílias poderosas da cidade, principalmente os Albizzi e os Strozzi), e isso se tornou seu infortúnio e ele foi forçado a exilar-se. Ele expulsou seus inimigos[15] Foi o primeiro triunfo dos Medici, que a partir daquele momento tomou o poder e o manteve por três séculos.[Para.

Em 1439, Cosimo realizou o sonho de fundar uma "nova Roma" em Florença, transferindo o conselho que então se realizava em Ferrara (Conselho de Basileia-Ferrara-Florença) para a cidade devido à peste. Se este concílio pretendia resolver o problema do cisma oriental, o seu resultado concreto foi muito pouco visível.[16]​.

A época de Lorenzo de' Medici (no poder de 1469 a 1492), após um início crítico com a conspiração Pazzi,[17]​ foi um período de paz, prosperidade e grandes conquistas culturais para a cidade, que se tornou uma das cidades mais refinadas da Itália.[18]​ Florença se tornou um centro influente que exportou sua arte e conhecimento para outras cortes na Itália e na Europa, enviando seus artistas e estudiosos como ambascerie culturali (“embaixadas culturais”). Em Roma, um grupo de artistas florentinos, incluindo Botticelli, Domenico Ghirlandaio e El Perugino, realizaria a primeira decoração da Capela Sistina.[19]​.

Após a morte de Lorenzo, iniciou-se um momento de crise e repensamento, dominado pela figura do frade dominicano ferrarense Jerónimo Savonarola, que após a expulsão de Pedro II de' Medici restabeleceu a República e criou um estado de inspiração teocrática. As suas proclamações do púlpito da Basílica de São Marcos&action=edit&redlink=1 "Basílica de São Marcos (Florença) (ainda não escrita)") influenciaram profundamente a sociedade florentina que, assustada com a crise política que atravessava a península italiana, se voltou para uma religião mais austera e supersticiosa, em contraste com os ideais humanistas inspirados no mundo clássico que atravessaram o período anterior. Muitos artistas, como Botticelli e o jovem Michelangelo, influenciados por Savonarola, abandonaram criações de “inspiração secular”, destruindo às vezes, como Fra Bartolomeo e Botticelli, produções anteriores, queimadas na fogueira das vaidades.[Para. 1]​.

O confronto entre Savonarola e o Papa Alexandre VI Borgia pôs fim à influência do monge, que foi condenado como herege e queimado na Piazza della Signoria em 1498. Desde então a situação política e social tornou-se ainda mais confusa, com a saída de numerosos artistas da cidade.[Para. 1]​

Entretanto, o filho de Lourenço, o Magnífico, João, tornou-se cardeal e pela força da intimidação da população (com o terrível saque de Prato em 1512) recebeu as chaves da cidade. Tendo ascendido ao trono papal sob o nome de Leão X (1513), ele governou a inquieta cidade a partir de Roma através de alguns membros de sua família. [20]​.

Em 1527, o Saque de Roma foi a causa de uma nova rebelião. O Cerco de Florença "Cerco de Florença (1529-1530)")[21]​ de 1529-1530 pôs fim à República Florentina, que se tornou um ducado sob Cosimo I da Toscana, que se tornou grão-duque após a conquista de Siena, tornando Florença a capital de um estado regional da Toscana.[22]​.

Os Medici eram banqueiros e não soldados criados com base em ideais cavalheirescos, e muitas das suas ordens eram mais deliberadamente aristocráticas do que as dos seus homólogos principescos. Muito do conhecimento que ajudou a dar à arte florentina a sua forma distinta, como a matemática prática, as letras e os números, foi um produto da ética mercantil de Florença. As corporações que representam estes interesses, desde comerciantes de seda e lã até pedreiros e entalhadores de madeira, encomendaram a maior parte das obras públicas nas primeiras décadas do século, sujeitando-as a um controlo rigoroso. Como príncipes, eles competiram por prestígio entre si, juntamente com ricos empresários florentinos que construíram palácios cada vez mais elaborados e capelas privadas.[23]

A renovação cultural e científica começou nas últimas décadas do século e no início do século em Florença e teve as suas raízes na redescoberta dos clássicos, iniciada já no século por Francesco Petrarca e outros estudiosos. Em suas obras, o homem passou a ser o tema central mais do que Deus (o Canzoniere de Petrarca e o Decameron de Boccaccio foram exemplos claros disso).

No início do século, os artistas da cidade encontravam-se entre duas opções principais: a adesão aos costumes do gótico internacional ou uma recuperação mais rigorosa dos costumes clássicos, que sempre tiveram eco na arte florentina desde o século XIX. Cada artista dedicou-se, mais ou menos conscientemente, a um dos dois caminhos, embora o segundo tenha prevalecido. No entanto, seria errado imaginar um avanço triunfante da linguagem renascentista contra uma cultura esclerótica e moribunda, como estabelecido por alguma historiografia já obsoleta: o gótico tardio era uma linguagem tão viva como sempre, que em alguns países foi apreciada muito além do século, e a nova proposta florentina foi a princípio apenas uma clara alternativa minoritária, inédita e incompreendida durante pelo menos vinte anos na própria Florença, como demonstrado, por exemplo, pelo sucesso naqueles anos de artistas como Gentile da Fabriano ou Lorenzo Ghiberti.[VC. 1]​.

O “renascimento” conseguiu ter uma difusão e continuidade extraordinariamente ampla, de onde surgiu uma nova percepção do homem e do mundo, onde o indivíduo só era capaz de se autodeterminar e cultivar os seus próprios talentos, com os quais poderia superar a Fortuna (no sentido latino, “sorte”) e dominar a natureza modificando-a. Também foi importante a vida comunitária, que adquiriu então um valor particularmente positivo ligado à dialética, à troca de opiniões e informações e à comparação.

Este novo conceito difundiu-se com entusiasmo, mas, contando com a força dos indivíduos, não ficou isento de aspectos duros e angustiantes, desconhecidos no tranquilizador sistema medieval. As certezas do mundo ptolomaico foram substituídas pelas incertezas do desconhecido, a fé na Providência foi substituída pela Fortuna mais inconstante e a responsabilidade da autodeterminação carregava a angústia da dúvida, do erro, do fracasso. Este inconveniente, mais doloroso e aterrorizante, repetia-se cada vez que o frágil equilíbrio económico, social e político falhava, eliminando o apoio aos ideais.[V-C. 2]​

Os novos sujeitos foram, no entanto, herança de uma elite limitada, que usufruiu de uma educação pensada para um futuro em cargos públicos. Os ideais dos humanistas, no entanto, foram partilhados pela maioria da sociedade burguesa comercial e artesanal, especialmente porque se reflectiram efectivamente na vida quotidiana, em nome do pragmatismo, do individualismo, da competitividade, da legitimação da riqueza e da exaltação da vida activa.[V-C. 2] Os artistas também compartilhavam desses valores, embora não tivessem uma formação que pudesse competir com a dos literatos; Apesar disso, graças também às oportunas colaborações e às grandes competências técnicas aprendidas na área, as suas obras despertaram grande interesse a todos os níveis, eliminando diferenças elitistas, uma vez que eram mais facilmente acessíveis do que a literatura, ainda escrita rigorosamente em latim.[V-C. 2]​.

Havia pelo menos três elementos essenciais do novo estilo:[V-C. 1][24].

• - Formulação das regras da perspectiva linear cêntrica, que organizava o espaço como uma unidade;

• - Atenção ao homem como indivíduo, tanto na sua fisionomia como na sua anatomia e na representação das emoções;.

• - Repúdio aos elementos decorativos e regresso à essencialidade.

Destas características, a mais importante foi sem dúvida a perspectiva monofocal centrada, construída segundo um método matemático-geométrico e mensurável, desenvolvido no início do século por Filippo Brunelleschi.[25]​[24]​ A facilidade de aplicação, que não exigia conhecimentos geométricos particularmente sofisticados, foi um dos factores chave para o sucesso do método, que foi adoptado pelas oficinas com uma certa elasticidade e de formas nem sempre ortodoxas.

A perspectiva unifocal focada era apenas uma das formas de representar a realidade, mas o seu carácter foi especialmente adaptado à mentalidade do homem renascentista, pois deu origem a uma ordem racional do espaço, segundo critérios estabelecidos pelos próprios artistas. Se, por um lado, a presença de regras matemáticas tornava a perspectiva uma questão objetiva, por outro, as escolhas que determinavam essas regras eram de natureza perfeitamente subjetiva, como a posição do ponto de fuga, a distância do observador ou a altura do horizonte. é apenas uma ilusão.

O românico florentino já se caracterizava por uma harmonia geométrica serena que lembra obras antigas, como no Batistério de San Giovanni "Baptistério de São João (Florença)") (talvez do século X) ou em San Miniato al Monte (de 1013 ao século XIX). No final do século, em meados do período gótico, foram construídos edifícios com arcos semicirculares, como a Loggia della Signoria ou a Loggia del Bigallo"). Mesmo na pintura, a cidade permaneceu substancialmente fora das sugestões góticas, que foram bem desenvolvidas na vizinha escola de Siena, por exemplo. Giotto havia estabelecido um estilo sintético e monumental no início do século, que foi mantido com poucas evoluções por seus numerosos seguidores até o final do século. [V-C. 3]​.

No alvorecer do século, enquanto a Europa e parte de Itália eram dominadas pela pintura do estilo gótico internacional, desenvolvia-se em Florença um debate artístico centrado em duas possíveis correntes opostas: uma ligada à aceitação, nunca plena até então, da elegância sinuosa e linear do gótico, embora filtrada pela tradição local, e novamente a uma recuperação mais rigorosa do modo dos Antigos, reforçando mais uma vez a ligação nunca esquecida com as origens romanas de Florentia[V-C. 3][27][24]​.

Estas duas tendências são visíveis na obra da porta de Mandorla (1391), onde, juntamente com as espirais e os ornamentos góticos, aparecem nas chambranas (molduras das aberturas) figuras solidamente modeladas no estilo antigo.[V-C. 3]​.

Mas foi sobretudo o concurso para a porta norte do Batistério de Florença), convocado pela Arte di Calimala em 1401, organizado para escolher o artista que o realizaria, que destacou ainda mais estas duas tendências. O caderno de encargos previa a criação de uma formalla, baixo-relevo representando o Sacrifício de Isaque. Nessa competição participaram, entre outros, Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi, cujos painéis finalistas foram preservados.[V-C. 3]​.

No painel de Ghiberti as figuras foram modeladas num estilo elegante composto por ecos do estilo helenístico, com o abandono da beleza física, da perfeição, sem expressão ou implicação; Por outro lado, a de Brunelleschi inspirou-se no estilo antigo à maneira de Giovanni Pisano, uma cena em forma de pirâmide, que chamava a atenção para a intersecção das linhas perpendiculares das mãos de Abraão, o Anjo, e do corpo de Isaac, ponto central da cena, segundo uma expressividade menos elegante, mas mais perturbadora. [VC. 3]​.

A disputa foi vencida por uma vitória estreita de Ghiberti, que testemunhou que ainda não havia chegado o momento da mudança proposta por Brunelleschi.[V-C. 3]​.

• - O Sacrifício de Isaac, Ghiberti (1401), Museo del Bargello.

• - O Sacrifício de Isaac, Brunelleschi (1401), Museo del Bargello.

Contenido

La primera fase del Renacimiento que se desarrolló en las décadas de 1430 y 1440 fue un período de experimentación, caracterizado por un enfoque técnico y práctico en el que los artistas locales adoptaron las innovaciones y los avances.

La primera disciplina que desarrolló ese nuevo lenguaje artístico fue la escultura. La presencia de obras antiguas en el lugar facilitó ese crecimiento. Ya durante los años 1410-1420, el escultor Donatello (1386-1466) desarrolló un estilo original inspirado en la Antigüedad,[29]​[24]​ seguido de una arquitectura dominada por la figura de Filippo Brunelleschi.[30]​ A esta época se remontan las primeras obras del nuevo Ospedale degli Innocenti (1417-1436) y de la Sacristía Vieja de la basílica de San Lorenzo#Sacristía_Vieja "Basílica de San Lorenzo (Florencia)") (1419-1422), ambas diseñadas por Brunelleschi. Finalmente, la pintura estuvo dominada por Masaccio, activo de 1422 a 1428.[31]​[27]​[24]​.

Las mejores creaciones procedieron de concursos entre artistas a los que se pedía trabajar «cara a cara» sobre temas idénticos o similares, como los crucifijos de Brunelleschi y Donatello, las cantorías de la catedral de Donatello y Luca della Robbia y las historias pintadas al fresco de la capilla Brancacci de Masaccio, Masolino y Filippino Lippi[32]​.

Escultura

Brunelleschi e Donatello foram dois artistas que assimilaram rapidamente os conceitos da nova linguagem artística. Brunelleschi era cerca de dez anos mais velho e provavelmente foi o guia e pioneiro do seu colega mais jovem com quem viajou para Roma em 1409, onde estudaram obras antigas e procuraram descobrir as técnicas que tornaram possíveis tais criações. Apesar da convergência de pensamento, a diferença de temperamento e sensibilidade faz com que as suas obras artísticas apresentem características muito diferentes.[Para. 2]​[Para. 3]​

Um exemplo disso foi a comparação de dois crucifixos de madeira, no centro de uma anedota contada por Giorgio Vasari, que vê a crítica de Brunelleschi ao Crucifixo da Santa Cruz de Donatello e sua resposta ao Crucifixo de Santa Maria Novella que deixou seu colega estupefato. Na realidade, parece que as duas obras não foram realizadas no mesmo período e o intervalo seria de cerca de dez anos, mas mesmo assim a anedota permanece eloquente.[33]​.

O Crucifixo "Crucifixo da Santa Cruz (Donatello)") de Donatello (c.1406-1408) foca no sofrimento humano, favorecendo a estética: as contrações musculares enfatizam o momento de agonia e o corpo fica pesado e sem graça, mas emite energia vigorosa.[V-C. 4]​

O Crucifixo de Brunelleschi (c. 1410-1415), por outro lado, é mais idealizado e calibrado, a perfeição das formas ecoando a perfeição divina do sujeito.[V-C. 4]​.

As proporções são cuidadosamente estudadas: a envergadura dos braços abertos é igual à altura da figura,[34]​ a ponte do nariz aponta para o centro de gravidade do umbigo, lembrando a tipologia do crucifixo de Giotto"), mas com uma ligeira torção para a esquerda, criando assim vários "pontos de vista", gerando espaço à sua volta, convidando o observador a fazer um percurso semicircular em torno da figura.[V-C. 4]​.

Segundo o historiador de arte Luciano Bellosi"), o Crucifixo de Brunelleschi seria "a primeira obra de estilo renascentista na história da arte" e um ponto de referência para os desenvolvimentos posteriores de Donatello, Nanni di Banco e Masaccio.[35]​.

• - Crucifixo Donatello "Crucifixo da Santa Cruz (Donatello)") (v. 1406-1408), Basílica da Santa Cruz (Florença) "Basílica da Santa Cruz (Florença)").

• - Crucifixo de Brunelleschi (v. 1410-1415), Basílica de Santa María Novella.

Em 1406, os Arti") ficaram encarregados de decorar os nichos exteriores da igreja de Orsanmichele com estátuas de seus santos padroeiros.[36]​ A obra se somou à da catedral de Santa María del Fiore, que na época era realizada em um estilo próximo ao de Lorenzo Ghiberti, que misturava elementos góticos com elementos antigos acompanhados de movimentos naturais e flexíveis, deixando uma margem moderada para experimentação.[Para. 4]​.

Foi nesse ambiente que se formaram os artistas florentinos um pouco mais jovens, Donatello e Nanni di Banco (1390-1421). Foi estabelecida uma colaboração de ambos os artistas e entre 1411 e 1417 ambos trabalharam em Orsanmichele, o que permite comparar as suas principais obras com as suas próprias características.[Para. 4]​.

Ambos os artistas refutam os conceitos góticos e inspiram-se mais na arte antiga. Colocam livremente as figuras no espaço, amplificando a força plástica e a representação fisionômica.[Para. 4]​.

No entanto, Nanni di Banco reproduziu retratos imperiais romanos em Four Crowned Saints&action=edit&redlink=1 "Four Crowned Saints (Nanni di Banco) (ainda não escrito)") (1411-1414). Donatello criou uma figura "restrita", mas enérgica e viva, como se saltasse de um momento para o outro em São Jorge "São Jorge (Donatello)") (1415-1417), encomendada pelos armeiros. Este efeito foi conseguido graças às formas geométricas e compactas que compunham a estátua. O triângulo formado pelas pernas estendidas "como uma bússola", pelas ovais do escudo e da couraça, pelo ligeiro desvio lateral da cabeça no sentido oposto ao do corpo, pelo detalhe dos tendões do pescoço, pelas sobrancelhas franzidas e pelo contraste dos olhos profundos.[37]​.

No baixo-relevo São Jorge salva a princesa "São Jorge salva a princesa (Donatello)") (1416-1417), ao pé do tabernáculo que abriga São Jorge, Donatello esculpiu um dos primeiros exemplos de stiacciato (relevo achatado) e uma das mais antigas representações de perspective linéaire centrale.[V-C. 5]​.

Ao contrário de Brunelleschi, cuja perspectiva era um meio de fixar a espacialidade a posteriori, Donatello colocou o ponto de fuga atrás dos personagens para destacar o centro da ação, criando um efeito de contraste, como se o espaço fosse evidente atrás dos personagens.

• - Nanni di Banco, Quatro santos coroados&action=edit&redlink=1 "Quatro santos coroados (Nanni di Banco) (ainda não escrito)") (1411-1414).

• - Donatello, São Jorge "São Jorge (Donatello)") (1415-1417).

• - São Jorge salva a princesa "São Jorge salva a princesa (Donatello)") (1416-1417).

Durante a década de 1430, a criação das duas cantorias para o Duomo de Santa Maria del Fiore marcou a passagem do testemunho entre os dois estilos artísticos. Em 1431 uma cantoria foi encomendada a Luca della Robbia e em 1433 uma segunda das mesmas dimensões a Donatello.[39]​[40]​.

Luca della Robbia, então com cerca de trinta anos, esculpiu uma clássica tribuna des chantres de seis painéis, com outros quatro localizados nos espaços entre os cachorros. Os baixos-relevos descrevem o Salmo 150, cujo texto está inscrito em letras maiúsculas nas faixas, acima, abaixo e nos cachorros. Os grupos de jovens esculpidos que cantam, dançam e tocam têm a clássica beleza ordenada que, incentivada pela sua posição natural, expressa sentimentos de forma calma e serena.[39]​.

Donatello, que voltava de uma segunda viagem a Roma (1430-1432), inspirou-se nas primeiras obras cristãs e românicas, criando um friso contínuo articulado por pequenas colunas atrás das quais putti dançam freneticamente sobre um fundo decorado com mosaicos. A construção com pequenas colunas em primeiro plano cria uma espécie de cena delimitada pelo friso que corre a partir de linhas diagonais que contrastam com as linhas retas e perpendiculares da arquitetura da cantoria. O movimento é acentuado pelas cores das tesselas douradas que embutem o fundo e todos os elementos arquitetônicos.[39]​ O resultado é uma exaltação de movimento e expressão que se torna a característica do estilo de Donatello que o artista trouxe a Pádua em 1443.[41]​.

• - Cantoria de Luca della Robbia") (1431-1438), Museo dell'Opera del Duomo "Museo dell'Opera del Duomo (Florença)"), Florença.

• - Cantoria de Donatello") (1433-1438), Museo dell'Opera del Duomo, Florença.

Arquitetura

Filippo Brunelleschi (1377-1446) foi uma das figuras mais proeminentes do início do Renascimento florentino. Inicialmente activo como escultor, dedicou-se à arquitectura a partir da primeira década do século, aproveitando as viagens a Roma para aperfeiçoar as suas observações sobre a arquitectura de monumentos antigos, a fim de conhecer as regras práticas para a sua construção. Foi primeiro contratado pela República Florentina para realizar obras militares, como as fortificações de Staggia")[42]​ e Vicopisano"),[43]​ para depois se concentrar no problema da cúpula de Santa María del Fiore.[Para. 5]​.

Na sua obra arquitetónica abordou questões técnico-estruturais, associando-as estritamente às características estilísticas das formas. Ele utilizou a pedra serena cinza, por exemplo, nas molduras arquitetônicas que contrastavam com o leve revestimento das paredes.

Utilizou elementos clássicos inspirados em ordens arquitetônicas, concentrando-se apenas em alguns módulos associados a diversas formas de evitar a repetição, contrapondo as mil facetas da arquitetura gótica. A clareza da sua arquitectura é o resultado de uma união harmoniosa precisa das diferentes partes do edifício, que não provém de formas geométricas, mas surge da repetição simples e intuitiva da medida básica, muitas vezes as dez braccias florentinas "Fathom (unidade)"), das quais os múltiplos e submúltiplos geram todas as dimensões úteis. O Ospedale degli Innocenti (1419-1428), por exemplo, possui um pórtico com arcos semicirculares sustentados por colunas que formam nove seções de planta quadrada. O módulo base é o comprimento do pilar que determina tanto o vão "Luz (arquitetura)" quanto a profundidade. Desta forma, o espaço surge claro e mensurável a olho nu, segundo um ritmo harmonioso que é realçado com alguns elementos decorativos.[44]​.

Em 1421, Brunelleschi criou, para a Basílica de San Lorenzo "Basílica de San Lorenzo (Florença)"), a capela nobre chamada Sagrestia Vecchia#Velha_Sacristia "Basílica de San Lorenzo (Florença)"), antes da construção por Michelangelo, em 1521, da Sagrestia Nuova#Nova_Sacristia "Basílica de San Lorenzo (Florença)"). Foi o primeiro edifício renascentista de planta centralizada: um cubo coroado por uma cúpula hemisférica com céu figurativo cujas abóbadas assentam em pendentes.[45]​.

Em 1425 empreendeu a reconstrução da igreja de San Lorenzo, adotando uma planta de basílica com três naves.[45]​.

• - O Ospedale degli Innocenti (1419-1427) na Piazza Santissima Annunziata, obra de Brunelleschi concluída por outros.

• - Nave interior da Basílica de São Lourenço "Basílica de São Lourenço (Florença)") (ca. 1421-1428).

• - Basílica do Santo Espírito (concluída por outros).

Mas a obra que envolveu todo o seu engenho e que continha in nuce as sementes de muitos dos projetos posteriores, foi a construção da grandiosa cúpula de Santa Maria del Fiore, Duomo de Florença. protagonista, com o seu génio, a sua tenacidade e a sua confiança na razão, o que atestava o seu conhecimento arquitetónico, pelas dimensões, pelas técnicas utilizadas e pela qualidade da obra realizada,[47]​ em que pôs em jogo a sua concepção de um espaço aberto e "decomposto de forma racional". uma cúpula de concha dupla com passagem na cavidade e que poderia ser construída sem armadura, mas com andaimes autoportantes. Brunelleschi utilizou para a cúpula uma forma de arco pontiagudo, "mais magnífica e volumosa", forçada por necessidades práticas e estéticas: na verdade as dimensões não permitiam a utilização de uma forma hemisférica, e de uma concha dupla, ou seja, duas cúpulas, uma interna e outra externa, cada uma dividida verticalmente em oito setores ou painéis. Além disso, o maior desenvolvimento em altura do arco ogival compensou em altura o excepcional desenvolvimento horizontal da nave, unificando todos os espaços da cúpula. Efeito semelhante é percebido no interior, onde o gigantesco espaço da cúpula centraliza os espaços das capelas radiais, direcionando o olhar para o ponto de fuga ideal no óculo da lanterna.[V-C. 6]​.

Pintar

O terceiro pai da revolução renascentista foi Masaccio (1401-1428), cuja atividade se concentrou durante um curto período de tempo, de 1422 até sua morte em Roma em 1428. Em 1417 esteve presente em Florença onde conheceu Brunelleschi e Donatello e, a partir de suas conquistas (claridade espacial e força plástica), iniciou uma releitura da obra de Giotto, como já demonstrou em sua primeira obra conhecida, o Tríptico de São Juvenal (1422) (1422). Criou um ateliê em colaboração com Masolino da Panicale, mas certamente não foi seu aluno, como demonstram os pontos de partida completamente diferentes da sua pintura. Mais tarde, ambos se influenciaram, como demonstrado por seu primeiro trabalho de estúdio Sant'Anna Metterza") exibido na Galeria Uffizi. [48] Aqui Masolino já aparece desprovido daquelas sugestões lineares do gótico tardio de obras anteriores, como a Virgem da Humildade&action=edit&redlink=1 "Virgem da Humildade (Masolino ou Pesello) (ainda não escrita)"), enquanto Masaccio já desenvolveu uma forma de pintar que cria figuras sólidas, com um nuance que os faz parecer esculturas colocadas de forma coerente no espaço pictórico.[V-C 7]​.

Esta força na construção das personagens e na sua situação no espaço, que realçou a sua individualidade humana e a sua intensidade emocional, expressões e posturas, foi desenvolvida no Políptico de Pisa&action=edit&redlink=1 "Políptico de Pisa (Masaccio) (ainda não escrito)"), iniciado em 1426 e hoje desmembrado por vários museus, e nos frescos da capela Brancacci iniciados em 1424 em colaboração com Masolino, continuados apenas por Massaccio de 1426 a 1427 e concluída por Filippino Lippi em 1481 e 1482. A obra é considerada capital para a renovação da pintura e foi estudada por gerações de pintores, incluindo Michelangelo.[V-C. 8]​.

A composição espacial já era revolucionária: toda a decoração era enquadrada numa gaiola arquitetónica unitária, com pilastras pintadas e uma moldura dentada que separa as cenas, muitas vezes com a paisagem continuando entre uma e outra; o ponto de vista é único e pensado para um hipotético observador situado no centro da capela, particularmente evidente nas cenas frontais ou nas cenas laterais da janela gradeada da parede posterior; A luz é geralmente unificada, como se saísse naturalmente da janela da capela, e é utilizada uma gama cromática única, clara e brilhante. Naturalmente, entre as duas mãos (sem falar na conclusão realizada por Filippino Lippi por volta de 1481), existem diferenças, mesmo substanciais. Masolino, apesar de seus esforços para criar figuras anatomicamente corretas e bem calibradas no espaço, estabeleceu relações entre os personagens baseadas no ritmo, com rostos genéricos e expressões vazias. Masaccio utilizou, em vez disso, uma iluminação mais violenta ((Cacciata dei progenitori") [A expulsão dos progenitores]), que modela os corpos e os enche de expressividade, através de gestos essenciais mas muito eloquentes. Suas figuras exalam um dinamismo e uma profundidade humana desconhecida por Masolino. As citações cultas (como a pose de Eva que lembra uma modesta Vênus) são transfiguradas por um severo escrutínio do natural, que os torna vivos e carnudo, não academicamente arqueológico: seus contemporâneos já elogiavam sua arte como "o excelente imitador da natureza", e não como o ressuscitador da arte antiga.[V-C 9]​.

Bem-vindo às novidades

Os inovadores da arte florentina alcançaram grande estima e influenciaram a produção artística. Os gestores, por sua vez, eram a favor de mudanças menos radicais. O melhor exemplo é o do rico comerciante humanista Palla Strozzi, que confiou a realização do retábulo da capela da Basílica de Santa Trinita "Igreja da Santíssima Trindade (Florença)") a Gentile da Fabriano, que em 1425 concluiu a Adoração dos Magos "Adoração dos Magos (Gentile da Fabriano)"), ainda muito imbuída do estilo gótico internacional. A obra inclui diversas cenas colocadas lado a lado onde o olhar se perde numa infinidade de pequenos detalhes e cenas anedóticas segundo uma organização fiel ao modelo literário bizantino Ekphrasis, ou seja, a descrição, a interpretação das obras de arte acessíveis em Florença desde 1415.[V-C. 12].

Os "contra-artistas" como Lorenzo Monaco ou personalidades refinadas cujo estilo estava a meio caminho entre o estilo gótico e a novidade "antiquada" como Lorenzo Ghiberti continuam a ser populares.[V-C. 12].

O quadro que surgiu foi o de uma separação entre as posições artísticas radicais e inovadoras daquelas do mundo humanista que durante as primeiras décadas marginalizaram o grupo de inovadores que permaneceram incompreendidos. O “antigo” modelo apreciado pelos humanistas apresentava pontos ecléticos, às vezes opostos. Os artistas poderiam inspirar-se nesta herança, escolhendo o que melhor respondia ao gosto e à mentalidade do momento.[V-C. 12].

A teorização de Alberti

León Battista Alberti (1404-1472) estabeleceu-se em Florença em 1434, quando a revolução figurativa estava chegando ao fim. A partir de 1435, o fervor inovador deu lugar à teorização da experimentação e o principal ator neste processo foi o genovês Alberti, que procurou dar uma fundamentação científica à obra de arte.

No tratado De pictura, ele inscreveu Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia e Masaccio na dedicatória.[V-C. 11]​

Alberti buscou os fundamentos objetivos e o caminho filosófico que permitiram o surgimento do Renascimento, confrontando questões técnicas e estéticas. Ele dedicou três tratados às três "artes principais": De pictura em 1436, De re aedificatoria em 1454 e De statua") em 1462. Seus escritos serviram de base para a formação das gerações subsequentes, facilitando a disseminação dos preceitos do Renascimento e a transformação do artista de um "artesão medieval" em um "intelectual moderno". 11].

Artistas intermediários

A fase seguinte ocorreu por volta de 1450, com uma codificação mais intelectual das inovações anteriores. Durante esses anos, a situação política da península foi estabilizada com a Paz de Lodi (1454) que dividiu o território em cinco grandes estados. Nas cidades, a classe política decidia, colocando figuras dominantes no poder. As famílias principescas, à frente das cidades-estado, competiam para produzir os mais belos objetos para expressar o seu poder. A burguesia, menos ativa, investiu na agricultura e comportou-se como a velha aristocracia, longe dos ideais de sobriedade, exibindo obstinadamente a sua riqueza. A linguagem figurativa daqueles anos era cultivada, ornamentada e flexível.[V-C. 13].

Antes um artesão anônimo, agora o artista se torna uma pessoa importante na sociedade. Os grandes criadores foram humanistas, que conheciam a cultura antiga e, muitas vezes, a matemática.[28] Mentes curiosas afirmaram sua identidade em seu trabalho. Assim, ao contrário das obras da Idade Média, as criações do momento eram geralmente assinadas e datadas.[55]​.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455), Masolino e Michelozzo deram continuidade à tradição moderna, atualizando-a de acordo com as novidades dos preceitos da cultura e perspectiva humanista.[24]​[28]​ Após a construção da porta norte do Batistério de São João em Florença "Baptistério de São João (Florença)"),[56]​ cujas características eram semelhantes às da porta sul que havia sido construída no século XIV em estilo gótico por Andrea Pisano, Ghiberti recebeu em 1425 a encomenda de uma nova porta,[57]​ concluída em 1452, hoje localizada no Oriente, que Michelangelo chamará de Porta do Paraíso.[58]​ Esta obra é emblemática da posição de "mediador" de Ghiberti.

Com efeito, nesta execução, o artista mostra a sua liberdade de composição e utiliza a perspectiva e um relevo cada vez menos acentuado, para organizar um grande número de personagens em vários planos.[59]​O historiador de arte Henri Focillon, no seu trabalho sobre l'Art d'occident, descreveu a porta nestes termos:.

Masolino da Panicale (1383-1440) foi um artista que navegou entre o estilo Gótico Internacional e o Renascentista. Nas obras criadas após o fim da colaboração com Masaccio, desenvolveu um estilo de fácil assimilação em locais onde ainda predominava a cultura gótica, como em Siena, onde Vecchietta foi seu aluno e colaborador, ou no norte da Itália com os afrescos de Castiglione Olona.[60]​.

Este ciclo de frescos representa um dos maiores testemunhos da transição do estilo gótico para o renascentista.[61]​.

Michelozzo (1396-1472), florentino, foi escultor e arquiteto, grande conhecedor de Ghiberti, Donatello e Brunelleschi com quem colaborou. Conhecedor da tradição gótica, utiliza os novos conceitos do Renascimento para purificar e enriquecer a tradição antiga. Cosimo de' Medici foi o patrono das suas obras mais importantes, incluindo a construção do seu próprio palácio e a reestruturação do antigo convento dominicano e da biblioteca do convento de São Marcos "Convento de São Marcos (Florença)").

La generación siguiente de artistas continuó difundiendo la nueva manera, influenciados en su orientación por el clima social y político, así como por las nuevas demandas de los clientes.

As artes sob Cosimo de' Medici

Com o regresso do exílio em 1434 de Cosimo de' Medici (r. 1434-1464), a República Florentina permaneceu, mas gradualmente viu Cosimo estabelecer o seu poder de facto através de uma estratégia subtil de alianças que permitia o controlo dos órgãos de decisão pelos seus homens de confiança, embora permanecesse pessoalmente distante. da prefeitura. O patrocínio dos Médici começou com ele, sendo seu comportamento semelhante ao modelo estóico ciceroniano que buscava o bem comum, a moderação, refutando o prestígio pessoal e a exibição de riquezas. A partir destes princípios, encomendou obras e obras importantes, mandou Fra Angelico pintar os afrescos do convento de São Marcos "Convento de São Marcos (Florença)") e modernizou o palácio dos Médici.[V-C. 16]​ Ele ficou muito interessado em arte e ciência e toda Florença seguiu seu exemplo.[Para. 1]​.

Obras privadas tinham características diferenciadas como David "David (Donatello)") de Donatello, atendendo às demandas de um ambiente cultivado. A sua nudez heróica foi revolucionária para a época e contrabalançou o carácter andrógino da escultura. Assim, segundo Giorgio Vasari,.

Cosimo concebeu a ideia de ressuscitar "uma espécie de Academia": em 1459 fundou a Academia Platônica Florentina,[N 3]​[68]​ que ratificou as tendências intelectuais e correntes da cultura através do desenvolvimento de disciplinas humanistas.[N 4]​[V-C. 17][68][69]​.

As artes sob Pedro I de 'Medici

Sob Pedro de' Medici, filho de Cosimo, acentuou-se o gosto pelo "intelectual" e as obras públicas orientaram-se para a recolha de objectos preciosos e muitas vezes pequenos, procurados mais pelo seu valor intrínseco do que pela sua raridade, demonstrando assim prestígio social.[V-C. 17] Pedro governou Florença durante cinco anos (r. 1464-1469) e retomou as modas refinadas das cortes aristocráticas, sendo, por emulação, imitado pela aristocracia urbana.[Para. 1]​.

A obra emblemática da sua época foi o conjunto de frescos que cobrem as paredes da capela dos Magos de Benozzo Gozzoli, a capela privada do palácio dos Médici") (1459), decorados por sua iniciativa. Na pródiga procissão dos Magos os membros da família Médici e os seus apoiantes aparecem transportados no episódio sagrado em que o mito se torna pretexto para representar a cintilante sociedade burguesa da época.[V-C. 17].

Peter de' Medici era um homem piedoso. Em 1448, ele mandou Michelozzo construir o Tabernáculo do Crucifixo em San Miniato al Monte. Por volta de 1450, confiou a Michelozzo e Luca della Robbia a criação do seu estudo, que foi destruído em 1659. Foi também um grande bibliófilo: Filarete diz que olhava para os seus livros "como se fossem uma pilha de ouro". 1]​.

Os escultores muitas vezes se inspiravam no princípio de Copia et Varietas teorizado por Alberti, ou seja, a reprodução de modelos análogos com pequenas modificações e refinamentos para satisfazer o gosto através de um efeito de moda dos doadores. Nesta área, a evolução dos monumentos funerários foi exemplar, começando pelo monumento funerário de Leonardo Bruni feito por Bernardo Rossellino (1446-1450), passando pelo de Carlo Marsuppini") de Desiderio da Settignano (1450-1450) até ao de Peter e Giovanni de' Medici de Andrea del Verrocchio (1469-1472). Nestas obras, partindo do modelo comum arcosolium, resultados cada vez mais refinados e preciosos foram alcançados.[V-C 17]​.

• - Monumentos funerários florentinos.

• - Monumento funerário de Carlo Marsuppini (1453-1455) em Santa Croce, obra de Desiderio da Settignano.

• - Monumento funerário de Leonardo Bruni (1446-1450) em Santa Croce, obra de Bernardo Rossellino.

• - Tumbas de Giovanni e Pedro de' Medici (1469-1472) na Basílica de San Lorenzo "Basílica de San Lorenzo (Florença)"), obra de Andrea del Verrocchio.

• - Túmulo do Cardeal de Portugal, em San Miniato al Monte, obra de Antonio e Bernardo Rossellino.

Uma das obras mais significativas deste período foi a capela do Cardeal de Portugal em San Miniato al Monte, uma celebração de Tiago de Portugal, falecido em Florença em 1458, e da sua casa real. A capela é um exemplo do gosto típico florentino de meados do século XV, caracterizado pela diversidade de materiais e técnicas, métodos de expressão e referências culturais. O conjunto contribui para a criação de um efeito elegante e finamente encenado. A arquitetura tem o formato de uma cruz grega, cada braço carregando uma decoração diferente. O conjunto é unificado por um friso contínuo com as armas da realeza de Portugal e pela utilização de pórfiro e revestimento em serpentina. Todas as superfícies são decoradas, desde o pavimento em cosmates até a abóbada do claustro com invetriada terracota de Luca della Robbia.[V-C 18]​.

O summum está localizado no lado leste, onde está localizado o túmulo do cardeal esculpido por Antonio e Bernardo Rossellino. O espaço teatral completa-se com uma cortina sustentada em cada lado do grande arco por dois anjos pintados. Cada decoração contribui para a encenação do “triunfo do além” do cardeal. 18]​ O estilo geral é caracterizado pela riqueza das figuras e sua atitude flexível que criam uma animação elegante, nunca antes experimentada.[V-C. 18]​ A modelagem das esculturas é muito delicada, criando efeitos ilusionistas, distantes da investigação racional que animou os artistas renascentistas da primeira geração. O baixo-relevo da subcave recolhe um dos mais antigos testemunhos de mitos antigos reutilizados na doutrina neoplatónica e cristã: o tema das touradas de ascendência mitraísta"), símbolo da ressurreição e da força moral, o cocheiro da carruagem (símbolo neoplatónico do pensamento que guia a alma e domina as paixões), os unicórnios que se enfrentam (símbolo da virgindade) e o genies&action=edit&redlink=1 "Gênio (arte) (ainda não escrito)") sentado sobre cabeças leoninas (símbolo de força).[71]​ No centro, acima da guirlanda, há uma caveira rodeada de cada lado por um lírio e uma palmeira, símbolos da pureza e imortalidade da alma [V-C.

Os protagonistas

Fra Angelico (1395-1455) foi um frade dominicano de Mugello"), perto de Fiesole, não muito longe de Florença. Aprendeu a profissão de pintor primeiro como iluminador e depois criando afrescos religiosos nos diferentes conventos em que residia e também painéis. Um exemplo disso é Coroação da Virgem "Coroação da Virgem (Fra Angelico, Louvre)") (hoje no Museu do Louvre) com sua predela, onde o tipicamente gótico ritmos e simetrias são atualizados através de uma poderosa composição espacial e por uma cor viva, rica em rehauts") —toques e sombreados de pigmentos claros (guache, giz) que servem para realçar, ou seja, clarear em algumas partes, um trabalho executado com pigmentos escuros.— e em sombras que dão volume e realçam os materiais com sensibilidade. O seu interesse pela representação dos fenómenos luminosos leva Fra Angelico à sua fase de maturidade a abandonar a iluminação indistinta e genérica em favor de uma interpretação atenta e racional das luzes e sombras onde cada superfície está associada ao seu brilho específico.[V-C. 19].

Em 1436, Fra Angelico foi um dos frades Fiesole que se mudou para o recém-construído convento de San Marco, em Florença. Colocou-se assim no centro da vida artística da região, atraindo o apoio de Cosimo de Medici, que reservou uma cela no convento para "retirar-se do mundo". Segundo Vasari – que lhe atribui “um talento raro e perfeito” – foi a mando de Cosimo que Fra Angélico se dedicou à tarefa de decorar o convento, que começou em 1436 e durou até a década de 1450. Esta decoração foi muito importante para o Renascimento florentino, pois incluía o magnífico afresco da Casa Capitular, a muito reproduzida Anunciação "Anunciação (Pe. Angélico, Florença)") no topo das escadas que conduzem às celas, a Maesta (ou Coroação da Virgem) com os Santos (cela 9), e muitos outros afrescos devocionais, de menor formato mas de notável qualidade luminosa, que representam aspectos da Vida de Cristo que adornam as paredes de cada célula,[72]​ que mostram São Domingos que, com a sua atitude, serviria de exemplo dos comportamentos a assumir em cada episódio: meditação, compaixão, humildade, prostração, etc.[Para. 6]​.

Entre os afrescos criados para as áreas comuns do convento, *A Madone das Sombras") destaca-se pela originalidade. É pintado no estreito corredor do primeiro andar iluminado, na extrema esquerda, pela luz que entra por uma pequena janela. Ainda na pintura, Beato Angélico procura utilizar essa mesma fonte de iluminação, com a sombra dos capitéis pintados recortados longitudinalmente no gesso, enquanto à direita, os santos têm o reflexo da janela nos olhos.[V-C. 19].

Fra Angelico esteve entre os primeiros seguidores de Masaccio e, na sua fase madura, desempenhou um papel importante na arte florentina. Sua cultura de tradição dominicana tomista o encorajou a consolidar os avanços do Renascimento, especialmente o uso da perspectiva e do realismo com os valores do mundo medieval como função didática da arte. Durante a década de 1440, sua produção evoluiu para a "light painting" influenciada por Domenico Veneziano, com o uso racional de fontes de luz que ordenam e unificam todos os elementos da cena.[Para. 6]​.

O retorno de Donatello (1453-1466)

Em 1453, quando o florentino Donatello (1386-1466) regressou à sua cidade natal após uma estada de dez anos em Pádua, tornou-se evidente o fosso criado entre os artistas do primeiro humanismo e os da nova geração orientada para um gosto artístico mais variado e decorado. Sua comovente Magdalena penitente&action=edit&redlink=1 "Magdalena penitente (Donatello) (ainda não escrita)") (1453-1455), de realismo bruto e desfigurada pelo ascetismo e pela velhice, não poderia ser mais antiquada em comparação com a Magdalena penitente&action=edit&redlink=1 "Magdalena penitente (Desiderio da Settignano) (ainda não escrita)") contemporânea de Desiderio da Settignano focou no naturalismo e na estética.[V-C. 25]​

Donatello viu-se assim isolado em Florença e recebeu a sua última encomenda, os dois púlpitos da Basílica de San Lorenzo "Basilica di San Lorenzo (Florença)"), graças à intervenção de Cosimo de' Medici. No Púlpito da Paixão (1460-1466), em cenas como o Compianto e deposizione, o artista ignorou as regras da perspectiva, da ordem e da harmonia. É difícil distinguir os personagens principais entre a massa de personagens. A composição recorta partes da cena, como os ladrões na cruz, dos quais apenas os pés são visíveis, dando a sensação de um espaço indeterminado, amplificando com o desequilíbrio o pathos dramático da cena.[V-C. 25].

• - Donatello: Magdalena penitente, Museo dell'Opera del Duomo "Museo dell'Opera del Duomo (Florença)").

• - Desiderio da Settignano: Madalena Penitente, Basílica de Santa Trinita "Igreja da Santíssima Trindade (Florença)").

O artista e a garrafa

O Quattrocento viu uma evolução importante na imagem do artista: de figura do artesão manual que produzia "objetos" por encomenda, evoluiu para uma concepção mais intelectual que aspirava a fazer parte do arti liberali.[V-C. 26].

Os escritos sobre a teoria de León Battista Alberti desempenharam um papel fundamental. Já em De pictura, traçou o retrato do artista culto, letrado e tecnicamente habilidoso que dominou todas as fases da obra, da idealização à produção manual. Contudo, o retrato descrito por Alberti foi idealizado e só terá verdadeira eficácia no século XVIII com a dicotomia entre artista e artesão e a distinção entre artes maiores e menores, que no Quattrocento ainda eram pouco conhecidas.[V-C. 26].

A célula básica de produção artística era a bottega (oficina), que é ao mesmo tempo local de produção, comércio e formação. A jornada do mestre começou justamente na oficina onde o aprendiz ingressou desde muito jovem, entre treze e quinze anos, no contato prático com os fundamentos da profissão, começando pelos mais humildes como limpar e organizar as ferramentas, e depois participando gradativamente da criação e produção das obras.[V-C. 26]​ A prática do desenho era essencial independente da arte escolhida. A preparação teórica limitou-se a algumas noções fundamentais de matemática e geometria. Processos complexos como a perspectiva linear foram aprendidos empiricamente, sem conhecimento de princípios teóricos.[V-C. 26].

Os botteghe preocupavam-se naquela época com dois tipos de produção:[V-C. 26].

• - obras encomendadas por contrato onde foram detalhadas com precisão as características do objeto, os materiais utilizados, o prazo de execução e as condições de pagamento. A oficina tinha total liberdade em matéria de composição e estilo.

• - produções e marketing comuns como baús de noiva, Desco dapartum (bandejas de parto), imagens votivas, móveis, que na maioria das vezes são produzidos sem encomenda específica. As produções em massa, como as Madonas em estuque, terracota crua ou esmaltada, são feitas a partir de moldes, decalques e matrizes.

Neste caso, os produtos eram geralmente cópias de obras originais conhecidas. Mesmo as peças mais inovadoras acabaram entrando no catálogo comum e, por isso, foram reproduzidas. Os motivos são retomados e revistos, todas as disciplinas são combinadas, e era comum encontrar os modelos indiscriminadamente na pintura, escultura, arquitetura e ourivesaria, como a reprodução em miniatura da lanterna "Linterna (arquitetura)") de Santa Maria del Fiore d na Croce del Tesoro di San Giovanni") no Museo dell'Opera del Duomo "Museo dell'Opera del Duomo (Florença)") em Florença, bem como em relicários, candelabros e ostensórios.[V-C 26]​.

El final del siglo XV vio una desaceleración en el proceso innovador, el gusto tomó formas más variadas en comparación con el rigor del comienzo.

En la escultura, Benedetto da Maiano (1442-1497), intérprete de la medida, entre idealización, naturalismo y virtuosismo, fue autor de una serie de bustos de líneas flexibles y ricos en detalles descriptivos. En la pintura, Domenico Ghirlandaio añadió una parte de sensibilidad y de realismo.[V-C. 27]​.

Hacia 1472, la Cronache de Benedetto Dei[78]​ enumeraba en Florencia más de cuarenta talleres de pintores, cuarenta y cuatro orfebres, más de cincuenta maestri intagliatori (escultores) y más de ochenta legnaiuoli di tarsie (ebanistas).[V-C. 28]​ Este gran número de talleres se explica por una importante demanda de trabajo tanto en Florencia como desde otros centros de la península. A partir de la década de 1480, los más grandes maestros florentinos fueron llamados al exterior para proyectos prestigiosos como la decoración de la capilla Sixtina y la creación por Verrocchio del Monumento ecuestre a Bartolomeo Colleoni (1480-1488) en Venecia.[V-C. 28]​.

Para los artistas de la «tercera generación», la perspectiva lineal ya estaba adquirida y la investigación se dirigía ahora hacia otros centros de interés, como los problemas dinámicos de las masas de figuras o la tensión de las líneas de contorno. Las figuras plásticas y aisladas, en perfecto equilibrio en un espacio mensurable e inmóvil, daban paso ahora a juegos continuos de formas en movimiento con una mayor tensión y una intensidad expresiva.[79]​.

La producción figurativa y la difusión de las ideas de la Academia neoplatonica, en particular gracias a los escritos de Marsilio Ficino, Cristoforo Landino y Pico della Mirandola, dio lugar, entre las diversas doctrinas, a las vinculadas a la búsqueda de la armonía y la belleza como medios para acceder a formas superiores de amor humano o divino y de felicidad. El intento de volver a poner la filosofía clásica en el orden del día en el ámbito de la religión cristiana permitió también una relectura de los mitos como vectores portadores de verdad y testigos de una armonía inaccesible. Se empezaron así a encargar escenas mitológicas a artistas, inscribiéndose en el ámbito de los temas privilegiados de las artes figurativas.[V-C. 27]​.

La relación de Lorenzo el Magnífico con las artes era diferente a la de su abuelo Cosme de Médici: favoreció la creación de obras públicas. Por un lado, para Lorenzo el Magnífico el arte tenía una importante función pública pero orientada hacia estados extranjeros, como embajador del prestigio cultural de Florencia, presentada como la «nueva Atenas». Para ello, favoreció una difusión literaria sistemática como la Raccolta aragonese") a Alfonso V de Aragón, sobre la poesía toscana a partir del Duecento, o la figurativa, enviando a los mejores artistas a las cortes italianas. Estas acciones promovieron el mito de la época laurenciana como una «época dorada», favorecida por el período de paz que logró mantener hasta su muerte, pero por otro lado, estas acciones también estuvieron en el origen del debilitamiento de la vivacidad artística en Florencia, favoreciendo el desarrollo de otros centros, en particular Roma, como centro de novedades.[V-C. 29]​.

Por otro parte, Lorenzo, a través de su mecenazgo, promovió el gusto por los objetos ricos en significado filosófico estableciendo una confrontación intensa y cotidiana con los artistas de su círculo vistos como luminarias creadoras de belleza.[V-C. 29]​ Esto determina un lenguaje precioso, sofisticado y erudito en el que los significados alegóricos mitológicos, filosóficos y literarios se vinculaban de una manera compleja, legible sólo para aquellas elites que poseían las claves interpretativas. Esta dificultad hace que hoy se escapen ciertos significados de obras emblemáticas. El arte se separaba de la vida pública y civil real centrándose en los ideales de escape de la existencia cotidiana tendiendo a la armonía y la serenidad.[V-C. 29]​.

La referencia al señor en las obras era frecuente, pero oculta tras alusiones. En Apolo y Dafne (1483), de Perugino, por ejemplo, Dafne es la versión griega del nombre Laurus (Lorenzo). Al igual que La educación de Pan") (hacia 1490) de Luca Signorelli aborda el tema de la encarnación del dios Pan "Pan (mitología)"), portador de la paz para la familia Médici, como en los versos recitados por los poetas de la corte.[V-C. 29]​.

A Vila Médici de Poggio a Caiano está entre as conquistas mais importantes desejadas por Lorenzo de' Medici. Esta villa foi encomendada por volta de 1480 a Giuliano da Sangallo.[V-C. 29]​ Seu piano nobile desenvolve-se com terraços em todos os lados a partir de uma sub-base cercada por uma loggia com arcada contínua. O volume tem planta quadrada em dois pisos com um amplo hall central cuja altura é igual à dos dois pisos com abóbada de berço em vez do pátio tradicional. A cobertura é assegurada por uma cobertura simples, saliente de cada lado das paredes, sem cornija.[Para. 7].

A fachada apresenta um tímpano "Tímpano (arquitetura)") de ordem jónica que dá acesso a um vestíbulo coberto por abóbada de berço cujo teto é em caixotões. No interior, os quartos estão dispostos simetricamente em torno da sala.[V-C. 30]​.[Para. 7].

A moradia está aberta para o jardim graças à loggia que permite ir gradualmente de dentro para fora. Esta característica, associada a técnicas antigas como a abóbada de berço e elementos da ordem jónica, faz da villa de Poggio a Caiano um modelo de arquitectura de villas privadas que foi exportado para outras cidades do Véneto e de Roma.[V-C. 30]​.

Naquela época, os botteghe mais prestigiados de Florença eram os de Verrocchio e os dos irmãos Pollaiolo, cujo membro mais reconhecido era Antonio, ativo na escultura, na pintura e nas artes gráficas. Criou para Lorenzo de' Medici o bronzetto") sobre o tema clássico de *Hércules e Antaeus 1475), onde o motivo mitológico é representado por um jogo de linhas quebradas que se entrelaçam, gerando tensões de grande violência.[81]​.

Nas suas obras, a investigação da anatomia humana permite-lhe obter uma representação realista do movimento, da luta e da tensão, resultando em formas claras e límpidas, mesmo nos pequenos detalhes.[V-C. 31].

Sua principal característica é a linha de contorno forte e vibrante que confere às figuras uma tensão dinâmica que parece poder estourar a qualquer momento. Este efeito aparece na tabuinha de Hércules e Antaeus&action=edit&redlink=1 "Hércules e Antaeus (Antonio Pollaiolo, Offices) (ainda não escrito)") na Galeria Uffizi (por volta de 1475), na Dança dos Nus"), um afresco da Villa La Gallina") ou no Combate de Homens Nus") (1471-1472).[V-C. 31].

Os irmãos Pollaiolo foram dos primeiros a utilizar uma base de óleo tanto na preparação dos suportes de madeira como na criação das cores, obtendo um brilho que lembra o das obras flamengas.[82][80]​.

O florentino Andrea del Verrocchio (ca. 1435-1488), artista versátil, especialista em desenho, ourivesaria, pintura e escultura, inclinava-se ao naturalismo e à riqueza ornamental.[V-C. 31]​ Durante a década de 1470, produziu obras elegantes que aos poucos se tornaram monumentais, como David "David (Verrocchio)"), tema abordado por outros artistas ilustres, aos quais aplicou cânones "cortês", à semelhança de um jovem fugitivo e ousado, revelando novas expressões psicológicas. O espaço que é ocupado de forma complexa solicita diversos pontos de vista ao espectador. A modelagem suave, os detalhes anatômicos e a psicologia da figura provavelmente influenciaram Leonardo da Vinci, aluno de Verrocchio.[V-C. 31].

Durante a década de 1470, a versátil oficina de Verrocchio foi uma das mais procuradas de Florença, foi o cadinho onde se formaram novos talentos como Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Perugino, Lorenzo di Credi e Domenico Ghirlandaio.[V-C. 28].

O florentino Sandro Botticelli (1445-1510) esteve fortemente ligado à corte dos Médici e ao seu ideal de harmonia e beleza.[V-C. 32]​ Já em sua primeira obra datada, a Fortaleza "Fortaleza (Botticelli)") (1470), ele mostrou sua habilidade no uso refinado da cor e do claro-escuro derivado da lição de Filippo Lippi, seu primeiro professor, mas nela animado por maior solidez e monumentalidade, como em Verrocchio. com uma tensão linear aprendida com Antonio Pollaiolo. O estilo de Botticelli foi um resultado particular de todas essas influências, com a figura parecendo estar empoleirada na superfície em vez de sentada no trono encurtado, animada por um jogo de linhas que desmaterializam a fisicalidade. A característica fundamental do estilo de Botticelli é o desenho e a obviedade da linha de contorno.[V-C. 32].

A la muerte del rey Fernando I de Nápoles en 1494, Carlos VIII de Francia tomó el título de rey de Nápoles y de Jerusalén y entró en Italia. Este fue el inicio de la primera guerra italiana (1494-1497). Los equilibrios que regían el frágil sistema político de la «signorie» italiana se vieron socavados, lo que llevó a una primera ola de inestabilidad. En Florencia, un levantamiento popular expulsó a Pedro II de Médicis, hijo de Lorenzo, estableciendo una nueva república guiada espiritualmente por el predicador Jerónimo Savonarola. En 1496, el monje condenó abiertamente las doctrinas neoplatónicas y humanistas, instando a realizar una vigorosa reforma de hábitos y costumbres en sentido ascético. Cayó la exaltación del hombre y de la belleza así como toda producción y colección del «arte profano», culminando con la hoguera de las vanidades. El 23 de mayo de 1497 Savonarola fue excomulgado por Alejandro VI y en 1498 el papa lo acusó de herejía, de profetismo, de sedición y de error religioso y fue quemado en la plaza el 23 de mayo de 1498. Esta ejecución reforzó la confusión espiritual y la crisis social que socavó para siempre el sistema de certeza humanista que fundó el primer Renacimiento.[V-C. 38]​

Estos trágicos acontecimientos tuvieron consecuencias en la producción artística tanto por las nuevas demandas de los clientes «llorones», seguidores de Savonarola, como por la crisis religiosa y la nueva orientación espiritual de ciertos artistas como Fra Bartolomeo, Miguel Ángel Buonarroti y Sandro Botticelli que, después de conocer a Savonarola, dejó de pintar desnudos femeninos.[88]​.

falecido Botticelli

As últimas obras de Sandro Botticelli foram todas caracterizadas pelo fervor religioso e reflectiram uma reflexão sobre os princípios que nortearam a actividade anterior do artista. O retrocesso em direção aos modos desde o início do Quattrocento destacou o abandono dos sistemas figurativos tradicionais.[V-C. 32].

O ponto de viragem é claramente evidente na obra alegórica de A Calúnia de Apeles (1496). A obra buscava recriar uma pintura perdida do pintor grego Apeles, criada para se defender de uma acusação injusta e descrita por Luciano de Samósata. Em uma loja monumental, um mau juiz aconselhado pela Ignorância e pela Suspeita senta-se no trono; Na frente dele está Ressentimento, o homem esfarrapado segurando o braço de Calúnia, uma mulher linda, ricamente vestida, sendo preparada por Sedução e Decepção. Calúnia arrasta para o chão o indefeso “caluniado” com uma das mãos e com a outra empunha uma tocha sem chama, símbolo do falso conhecimento. A velha à esquerda é Remorse e a última figura feminina é Nuda Veritas, cujo olhar voltado para o céu indica a única fonte de Justiça. A densa decoração dos elementos arquitetônicos e o frenesi dos personagens acentuam o sentido dramático da pintura.[V-C. 38]​ O conjunto recria uma espécie de “tribunal da história” cuja acusação parece dirigida contra o mundo antigo cuja ausência de justiça, um dos valores fundamentais da vida civil, é amargamente notada.[89]​.

Exemplos de regressão estilística são o Retábulo de São Marcos (1488-1490), com fundo dourado arcaizante, e a Natividade Mística (1501), onde se confundem distâncias espaciais, proporções ditadas por hierarquias escolhidas e poses expressivas muitas vezes acentuadas que acabam por parecer pouco naturais.[V-C. 38].

• - Obras florentinas do falecido Botticelli.

• - O Retábulo de São Marcos (1488-1492).

• - A Calúnia de Apeles (1496).

• - Natividade Mística (1501).

Filippino Lippi

Filippino Lippi, filho de Fra Filippo Lippi, foi um dos primeiros artistas a expressar um sentimento de desconforto em seu estilo. Provavelmente presente na Capela Sistina ao lado de Botticelli, durante a sua estadia enriqueceu o seu repertório de referências arqueológicas, inspirado na vontade de comemorar o mundo antigo.[V-C. 37].

Filippino Lippi foi influenciado pelo período Savonarola e pelo debate entre os dois partidos, um favorável ao monge (Piagnoni) e outro aos Médici (Palleschi). Nesses anos, a escolha recaiu sobre a festa escolhida pelo patrocinador. Assim, a par das extravagantes produções destinadas à aristocracia, surgem também obras austeras resultantes da pregação do monge. Filippino Lippi trabalhou para ambos os partidos. Um intenso misticismo pode ser lido no par de painéis de São João Batista "São João Batista (Filippino Lippi)") e Maria Madalena "María Magdalena (Filippino Lippi)") preservados na Galeria da Academia de Florença.[90]​.

Filippino Lippi colocou seus personagens em uma paisagem que recriou o mundo antigo nos mínimos detalhes, mostrando a influência do estilo "grotesco" que viu durante sua viagem a Roma. Foi nos afrescos da capela Carafa da igreja romana de Santa Maria sopra Minerva que se detectou o quê. se tornará a característica do estilo de Filippino: a elegância e a simplicidade botticellianas são complicadas pela introdução de detalhes cada vez mais numerosos e de uma arquitetura fantástica, "onde mostra um esplendor arqueológico surpreendente". Ele representava assim algozes implacáveis, deformados e com rostos sombrios que ameaçavam os santos. Na cena de São Filipe perseguindo o dragão de Hierápolis, a estátua do "deus pagão" Marte "Marte (mitologia)") é uma figura ameaçadora que parece desafiar o santo cristão.[92]​.

O jovem Michelangelo

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) nasceu em Caprese, a cerca de 100 km de Florença, onde seu pai era magistrado. Depois que a mãe morreu, eles voltaram para Florença. Em 1488, aos doze anos, ingressou na oficina dos irmãos Daniele e Domenico Ghirlandaio.[N 5]​[N 6][93]​ Copiou mestres como Giotto na capela Peruzzi) ou Masaccio na capela Brancacci. Já nestas primeiras obras demonstrou facilidade de assimilação dos elementos estilísticos fundamentais dos mestres, nomeadamente nos aspectos plásticos e monumentais.[V-C. 39][93]​.

Tendo entrado sob a proteção de Lorenzo de' Medici, estudou os modelos clássicos colocados à disposição dos Medici no jardim do convento de San Marco "Convento de San Marco (Florença)"), onde o artista tomou consciência da unidade indissolúvel entre as imagens dos mitos e as paixões que os inspiraram, tornando-se rapidamente capaz de reviver o estilo clássico sem ser um intérprete passivo que copiava um repertório.[V-C. 39]​ Nesse sentido, A Batalha dos Centauros "A Batalha dos Centauros (Michelangelo)") (ca. 1492) é um exemplo. O movimento tumultuado e o forte contraste lembram os sarcófagos romanos e os baixos-relevos de Giovanni Pisano, e o perdido Cupido Adormecido "Cupido Adormecido (Michelangelo)"), apresentado como uma obra clássica e que enganou o Cardeal Riario[94]​ que, passada a raiva ao descobrir o engano, quis conhecer o artista, levando-o a Roma, onde criaria suas primeiras obras-primas.[V-C. 40][95]​.

Mas junto com essas obras vivas e vigorosas, Michelangelo demonstrou capacidade de adotar linguagens diversas, como na Virgem na Escadaria (1490-1492), com um tom mais intimista. Inspirado no stiacciato de Donatello, apresentava, além de um certo virtuosismo, a capacidade de transmitir uma impressão de energia bloqueada, dada pela posição inusitada da Virgem e do Menino que parecem mostrar os ombros ao espectador.[V-C. 40]​.

Após a morte de Lorenzo, o Magnífico, em 1492, Michelangelo fugiu de Florença e passou por Veneza, estabelecendo-se posteriormente em Bolonha. Nos anos seguintes, afetado pela pregação de Savonarola, abandonou os temas seculares e carregou suas obras de significados psicológicos e morais.[V-C. 40]​.

El último período de la República florentina, el del confaloniero vitalicio de Pier Soderini (r. 1502-1512), aunque insignificante desde el punto de vista político, supuso una sorprendente reanudación de la producción artística, favorecida por los encargos tanto públicos como privados. Grandes artistas no florentinos fueron llamados a Florencia con el fin de aumentar el prestigio de la nueva república, generando una rápida y consistente renovación artística.[V-C. 41]​ Los protagonistas principales de este período fueron Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, que regresaron a la ciudad después de estancias en otros centros, luego Rafael, que regresó a la ciudad para conocer las novedades de la época.[V-C. 41]​.

Retorno e partida de Leonardo (1500-1508)

Leonardo retornou a Florença pouco antes de agosto de 1500, após a queda de Ludovico Sforza.[83] Poucos meses depois, ele exibiu um desenho animado de Santa Ana na Basílica da Santa Anunciação "Basílica da Santa Anunciação (Florença)"), que Vasari descreveu:

Parece agora aceito que este não era o Desenho animado de Santa Ana agora mantido na National Gallery em Londres,[96] mas sim um desenho animado preparatório usado para A Virgem, o Menino Jesus e Santa Ana no Louvre, concluído muito mais tarde.[V-C. 42] No entanto, ambas as obras são fiéis à obra florentina. No de Londres, as figuras estão agrupadas num único bloco e articuladas num rico entrelaçamento de gestos e olhares, com uma modelagem fluida de dobras e drapeados; Juntas em primeiro plano, as figuras são monumentais e grandiosas como em A Última Ceia "A Última Ceia (Leonardo)"), enquanto o sfumato gerava um delicado equilíbrio na alternância de sombras e luzes. O componente emocional é poderoso, especialmente no ponto de força do olhar de Santa Ana dirigido à Virgem.[V-C. 42]​ A obra de Paris é mais flexível e natural, com atitudes elegantes e uma paisagem rochosa profunda que o sfumato conecta com as figuras.[V-C. 42]​ A lição de Leonardo teve forte impacto nos artistas locais, revelando um novo universo formal que abriu novos horizontes inexplorados no campo da representação artística.[V-C. 41]​

[83]

Para este trabalho, Leonardo experimentou uma nova técnica que lhe permitiu não ser prejudicado pelo pouco tempo necessário para criar o afresco, inspirando-se na pintura encáustica descrita por Plínio, o Velho, em sua Historia naturalis "História natural (obra de Plínio)"). Tal como acontece com A Última Ceia "A Última Ceia (Leonardo)"), esta escolha foi inadequada.[97]​ O tamanho da pintura não permitiu que os fogos atingissem uma temperatura suficiente para secar as cores que cobriam o gesso, e elas desbotaram ou desapareceram. Em dezembro de 1503, o artista interrompeu a transferência do desenho do papelão para a parede, frustrado com esta nova falha.[97]​.

Entre as melhores cópias inspiradas no papelão de Leonardo, todas parciais, está a de Rubens, no Louvre.[97] O papelão foi perdido e os últimos vestígios da obra foram provavelmente cobertos em 1557 pelos afrescos de Vasari. Dos desenhos preparatórios emerge uma forte diferença de representação em relação às antigas pinturas de batalha, organizadas por Leonardo como um redemoinho com uma riqueza sem precedentes de movimentos e atitudes ligadas à "loucura bestial" (pazzia bestialissima, como o artista a designou.[V-C. 43]​.

La Gioconda, provavelmente um retrato de Lisa Gherardini, esposa de "Giocondo", data desses mesmos anos. Maior obra de Leonardo, caracteriza-se pelas minúsculas mortes luminosas (sfumato), pela perspectiva atmosférica da paisagem e pelo sorriso enigmático que contribuiu para o desenvolvimento do mito.[V-C. 43].

Em 1508, o artista partiu primeiro para Milão e depois, em 1516, para a corte da França, tornando-se pintor do rei Francisco I.[Para. 8][83].

• - Cartão de Sant'Anna"), Galeria Nacional.

• - A Virgem, o Menino Jesus e Santa Ana, Louvre.

• - Estudo de rostos da Batalha de Anghiari.

O retorno de Michelangelo (1501-1504)

Depois de residir quatro anos em Roma, na primavera de 1501, Michelangelo também retornou a Florença. Os cônsules da Arte della Lana") e os trabalhadores do Duomo de Florença confiaram-lhe um enorme bloco de mármore para esculpir um David "David (Michelangelo)"), um emocionante desafio no qual o artista trabalhou durante todo o ano de 1503, procedendo aos retoques finais no início de 1504. O "colosso", como era chamada a escultura na época, foi um triunfo da ostentação virtuosística anatômica, representando David como um adolescente sonhador e já vitorioso, distanciando-se fortemente da iconografia tradicional do herói bíblico atlético representado até então no auge da vida e preparando-se para a batalha, os membros de David estão todos em tensão e seu rosto está concentrado, mostrando a máxima concentração física e psicológica do homem renascentista.

A obra despertou um forte entusiasmo que consolidou a reputação do artista e lhe garantiu um grande número de encomendas, incluindo uma grande série de apóstolos para o Duomo. dos quais, no entanto, ele apenas esboçou *St.

Michelangelo foi influenciado por Sant'Anna de Leonardo. Com efeito, regressou ao tema em alguns desenhos, um dos quais se conserva no Museu Ashmolean, nos quais o movimento circular do grupo é bloqueado por efeitos de claro-escuro mais profundos, parecendo quase esculpidos. Na Virgem de Bruges"), assistimos ao contraste entre a rigidez fria de Maria e o dinamismo do Menino que parece projectar-se no espectador, adquirindo significados simbólicos. As suas figuras podem inscrever-se numa elipse de grande pureza e aparente simplicidade que exalta a sua monumentalidade.[V-C. 45]​.

Dada a natureza "inacabada" de certos tondi, como o Tondo Pitti e o Tondo Taddei, é difícil estabelecer se Michelangelo pretendia inspirar-se no atmosférico sfumato de Leonardo. Uma reação clara a tal sugestão é evidente no Tondo Doni,[N 7]​[98]​ provavelmente pintado para o casamento de Agnolo Doni e Maddalena Strozzi.[98]​ As figuras dos personagens, a Sagrada Família, estão ligadas em um movimento espiral com uma modelagem de planos de luz e sombra claramente diferenciados, perfis salientes e cores intensas.[V-C. 46]​

A partir de 1504, Michelangelo trabalhou em uma importante encomenda pública, a decoração de afrescos do Salão dos Quinhentos com a Batalha de Cascina"), que seria uma contrapartida ao trabalho iniciado por Leonardo da Vinci. O artista preparou apenas um cartoon que, admirado e muito estudado, vítima de seu sucesso, foi primeiro vandalizado e depois destruído. O papelão tornou-se um modelo fundamental para o estudo da figura humana em movimento para artistas locais e de passagem. Muitas figuras foram representadas em formas extremamente vivas e atitudes dinâmicas, com numerosos elementos retirados da antiguidade, como demonstram os poucos exemplares e variantes estudados nos desenhos preparatórios.[V-C.

Rafael em Florença (1504-1508)

Em 1504, o eco das novidades reveladas pelas caricaturas de Leonardo e Michelangelo chegou a Siena, onde estava hospedado Raphael Sanzio (1483-1520), aluno de Perugino e depois jovem e promissor artista que ajudou Pinturicchio na decoração da Biblioteca Piccolomini. Determinado a ir a Florença, mandou preparar uma carta de recomendação para o confaloniere por Giovanna Feltria, duquesa. de Sora, irmã do duque de Urbino Jean della Rovere"). Em Florença, Rafael estudou a tradição artística local desde o Quattrocento até as mais recentes inovações, demonstrando uma extraordinária capacidade de assimilação.[V-C. 48]​.

Rafael trabalhou principalmente para mecenas privados, criando inúmeras pinturas de pequeno e médio porte cujo tema era a devoção, especialmente à Virgem com o Menino e à Sagrada Família. Ele também fez retratos. Nestas obras variou continuamente o tema, procurando novos agrupamentos e atitudes, com especial atenção à naturalidade, harmonia numa cor rica e intensa com fundo derivado do estilo da Úmbria").[V-C. 48]​.

O ponto de partida de suas composições foi múltiplo, ele extraiu algumas sugestões como Madonna Pazzi de Donatello na Madonna da Casa Tempi (1508), Tondo Taddei de Michelangelo em Little Madonna de Cowper (1505) ou The Bridgewater Madonna (c. 1507).[V-C. 48]​ De Leonardo, Rafael adotou os princípios da composição plástico-espacial, mas evitou alusões e implicações simbólicas. Além disso, ele preferia sentimentos espontâneos e naturais à “indefinição leonardiana”. Isto fica evidente em retratos como o de Maddalena Doni (ou Maddalena Strozzi), onde a colocação da meia figura na paisagem, com as mãos cruzadas, revela a sua inspiração na Mona Lisa mas com resultados onde prevalecem a descrição das linhas físicas, do vestuário, das jóias e da luminosidade da paisagem.[V-C. 49].

Alternando viagens à Úmbria e Urbino, nesse período criou uma obra em Perugia, o Retábulo de Baglioni"), criado em Florença e inspirado nas tendências florentinas. No compartimento central representou a Tradução de Cristo ou Deposição Borghese "Tradução de Cristo (Rafael)") (1507), culminação de seus estudos e elaborações baseadas no Lamento sobre o Cristo Morto") de Perugino da igreja florentina preservada no Palatino Galeria do Palácio Pitti em Florença. O artista cria assim uma composição monumental dramática e dinâmica na qual são evidentes sinais evidentes do estilo e da antiguidade de Michelangelo, particularmente na Morte di Melagro que o artista pôde ver durante uma viagem a Roma em 1506.[V-C. 50]​.

A sua última obra do período florentino de 1507-1508 foi a , um grande retábulo com uma organizada em torno de um ponto central constituído pelo trono da Virgem com um grandioso fundo arquitectónico recortado nas laterais para amplificar a sua monumentalidade. A obra constituiu modelo para a década seguinte para artistas como Andrea del Sarto e Fra Bartolomeo.[V-C. 50]​.

Outros artistas

Durante o início do Cinquecento muitos outros artistas trabalharam em Florença. Freqüentemente, forneciam estilos e conteúdos alternativos de qualidade, mas não marcavam significativamente o período com sua marca.

Entre eles está Piero di Cosimo, o último grande artista da linha da arte florentina que vai de Filippo Lippi a Botticelli e Ghirlandaio. Piero, que deve o apelido ao professor Cosimo Rosselli, foi um artista engenhoso e dotado de fantasia, capaz de criar obras únicas e estranhas. Seu trabalho explora pintura religiosa, retratos e pinturas mitológicas. Muitas de suas pinturas brincam com um dualismo entre uma ingenuidade encantadora e um erotismo problemático que parece muito “moderno”. Algumas parecem constituir uma continuação do tema “Histórias da humanidade primitiva”.[100]

Na escultura, Andrea Sansovino[101]​ foi, junto com seu aluno Jacopo, uma alternativa a Michelangelo. Sansovino era um artesão de formas delgadas e vibrantes.

Outros escultores, embora muito activos e procurados como Benedetto da Rovezzano,[102] não renovaram o seu repertório, mantendo-se fiéis à tradição do século XIV.

Na arquitetura, Giuliano[103]​ e Antonio da Sangallo, o Velho, destacaram-se em edifícios sagrados com "planta central",[104]​ enquanto na construção privada Baccio d'Agnolo importou modelos clássicos de "estilo romano" como no palácio Bartolini-Salimbeni").[105]​.

La nueva generación de pintores no puede ignorar el enfrentamiento con los «grandes» y sus obras que permanecen en la ciudad. Leonardo, Miguel Ángel y Rafael forman una escuela. Sin embargo, se asiste a tendencias que buscan superar su ejemplo enfatizando otras características hasta el punto de exagerar. Estos son los inicios del manierismo.

Frei Bartolomeu

Após uma pausa de quatro anos causada pela tomada de votos, influenciada pela pregação de Savonarola, Fra Bartolomeo retomou a pintura em 1504. Originalmente influenciado por seu professor Cosimo Rosselli e pela comitiva de Domenico Ghirlandaio, orientou-se para uma concepção severa e essencial das imagens sagradas, abrindo-se às sugestões dos "grandes", em particular Rafael, de quem se tornou próximo durante os anos de sua estadia em Florença.[V-C. 51].

Uma viagem a Veneza enriqueceu a sua paleta como demonstra o retábulo *Eterno em glória entre as Santas Maria Madalena e Catarina de Sena") (1508), caracterizado por uma eloquência austera e ordenada. No casamento místico de Santa Catarina de Sena") (1511), ele retomou o esquema de Madone au baldaquin de Rafael, ampliando a monumentalidade das figuras e variando ainda mais as atitudes dos personagens.[V-C. 51].

Uma viagem a Roma permitiu-lhe conhecer as obras de Michelangelo e Rafael no Vaticano, o que, segundo Giorgio Vasari, o perturbou a tal ponto que acabou por se fechar em si mesmo, diminuindo o seu vigor e entusiasmo inovador.[V-C. 51].

Andrea del Sarto

Também para o florentino Andrea del Sarto (1486-1531), formado na oficina de Piero di Cosimo, a referência foram as obras dos três “gênios” de Florença.

Experimentando novas iconografias e técnicas, suas primeiras obras podem ser encontradas no Chiostrino dei Voti") da Basílica da Santa Anunciação "Basílica da Santa Anunciação (Florença)") e nos afrescos monocromáticos do claustro Scalzo") em Florença. A modernidade da sua linguagem, o estilo narrativo e os ritmos bem ordenados rapidamente fizeram dela referência para um grupo de artistas contemporâneos como Franciabigio, Pontormo e Rosso Fiorentino, que durante a década de 1510 formaram uma escola conhecida como scuola dell'Annunziata antagonista daquela do convento de San Marco "Convento de San Marco (Florença)") de Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli, com traços mais solenes e calmos. acentos estilísticos.[VC. 51].

Andrea del Sarto soube conciliar o claro-escuro de Leonardo, a plasticidade de Michelangelo e o classicismo de Rafael graças a uma execução impecável, livre e flexível na modelagem que lhe valeu o apelido de pittore senza errori ('pintor sem erros').[V-C. 52]​ Um modelo do gênero continua sendo seu A Última Ceia&action=edit&redlink=1 "A Última Ceia (Andrea del Sarto) (ainda não escrita)") no refeitório de San Salvi"), um afresco que levou 16 anos para pintar (1511-1527).

Em 1517, ele criou sua obra-prima, a Virgem das Harpias, com suas cores pálidas e monumentalidade bem calibrada sem forçar a anatomia como seus colegas mais jovens.[V-C. 52].

Em 1518-1519 ingressou na corte de Francisco I da França. Em Fontainebleau, trabalhou na esteira do idoso Leonardo falecido em 1519. Produziu diversas obras hoje perdidas, bem como La Charité&action=edit&redlink=1 "La Charité (Andrea del Sarto, Paris) (ainda não escrita)"), assinada em 1518, obra típica da cultura florentina de construção piramidal e plasticidade figurativa. Um certo mal-estar encurtou a presença do artista em França, tornando a sua estadia numa “oportunidade perdida” (ficaria em dívida com o rei Francisco pelas quantias adiantadas), segundo Vasari, chamado a Florença pela sua esposa.[V-C. 52].

Em Florença, dedicou-se progressivamente à revisão de motivos antigos, cuja execução confiou à sua oficina, com exceção de algumas obras como Madona na Glória com Quatro Santos (1530) conservadas na Galeria Palatina do Palácio Pitti, cujas características antecipam os motivos devocionais da segunda metade do século.[V-C. 52].

• - Obras Andrea del Sartol".

• - La Charité&action=edit&redlink=1 "La Charité (Andrea del Sarto, Paris) (ainda não escrito)") (1518).

• - A Última Ceia&action=edit&redlink=1 "A Última Ceia (Andrea del Sarto) (ainda não escrita)") (1511-1527).

• - Série Grisaille do Chiostro dello Scalzo, a obra mais ambiciosa de Del Sarto pelo tempo que lhe dedicou]].

Pontormo

Jacopo Pontormo (1494-1557) primeiro imitou o estilo narrativo e ordenou os ritmos de seu professor Andrea del Sarto, depois iniciou um processo de renovação dos esquemas tradicionais. A organização espacial e narrativa dos episódios torna-se mais complexa do que a de seus colegas, como em José no Egito").

Jacopo Pontorno estudou meticulosamente os seus temas, a obra foi fruto de um trabalho cerebral cujas figuras têm uma beleza suspensa e cristalizada.[V-C. 53]​.

Em 1521 ele criou Vertumne e Pomone&action=edit&redlink=1 "Vertumne e Pomone (Pontormo) (ainda não escrito)"), uma cena bucólica em estilo clássico para uma luneta (arquitetura) "Lunette (arquitetura)") da villa Medici de Poggio a Caiano. De 1522 a 1525 viveu na Cartuxa de Florença, onde foi autor de uma série de afrescos inspirados nas incisões de Albrecht Dürer. Esta escolha do modelo nórdico, já muito popular em todo o norte de Itália, confirmou a sua ruptura com os cânones tradicionais do Renascimento florentino. Esta escolha de novas ideias reformistas da Alemanha foi criticada por Giorgio Vasari.[V-C. 53]​.

Rosso Fiorentino

Rosso Fiorentino (1494-1540), florentino e também aluno de Andrea del Sarto, compartilhou a trajetória artística de Pontormo até 1523, quando trocou Florença por Roma. Participou de todas as inovações da época, revisando os conceitos da tradição. Ele se concentrou na deformação expressiva, quase caricatural, valendo-se das obras de Filippino Lippi e Piero di Cosimo. Sua obra-prima, a Deposição da Cruz&action=edit&redlink=1 "Deposição da Cruz (Rosso Fiorentino) (ainda não escrita)") (1521) preservada na Pinacoteca Comunal de Volterra"), revela sua busca por formas sintéticas. Nesta pintura, a colocação dos personagens é regida por um entrelaçamento de linhas quase paradoxais, como a dupla direção das escadas colocadas contra a cruz. Vários personagens que têm expressões forçadas, fazem frenéticos e gestos exaltados.[V-C 54]​.

Em outubro de 1530, Rosso Fiorentino ingressou na corte de Francisco I da França. Ele é considerado o fundador da primeira escola de Fontainebleau que lançou o Renascimento francês na arte da pintura.[106]​.

Michelangelo em São Lourenço

Em 1515, a visita solene do Papa Leão Jacopo Sansovino e Andrea del Sarto criou a fachada efêmera da inacabada catedral de Santa Maria del Fiore.[V-C. 55]​[108]​ Esta obra impressionou o pontífice, que pouco depois lançou um concurso para a criação de outra fachada que permaneceu inacabada, a da Basílica de San Lorenzo "Basilica di San Lorenzo (Florença)"), patrocinada pela família Medici.[109][108] Foram apresentados projetos de, entre outros, artistas como Giuliano da Sangallo, Raphael, Jacopo e Andrea Sansovino. O papa finalmente escolheu o de Michelangelo, caracterizado por um perfil retangular diferente do formato denominado "à pignons")" das naves da basílica.[108]​[110]​ O projeto, que também previa uma extensa decoração composta por esculturas de mármore e bronze, foi executado no final de 1517, mas uma série de acontecimentos relacionados ao fornecimento de materiais retardaram as obras e aumentaram os custos.[V-C. 55]​.

Em 1519, Lorenzo II de' Medici, duque de Urbino e sobrinho do Papa, morreu após a morte de Juliano, duque de Nemours, colocando em perigo a dinastia. O papa mudou seus planos e decidiu construir uma capela funerária conhecida como Sagrestia Nuova[N 8]​ Michelangelo foi o responsável pelo projeto.[109][108]​.

Já em 1520, uma carta do artista, na qual se queixava do atraso no projecto da fachada, recordava que tinham sido iniciados os estudos para a capela. túmulos dos dois duques Lorenzo e Julian, respectivamente pai e tio do papa.[V-C. 55][108]​.

Inicialmente, Michelangelo apresentou um projeto com planta central que retomava as linhas gerais do primeiro projeto para o túmulo de Júlio II, porém a falta de espaço exigiu uma solução alternativa com os monumentos funerários encostados nas paredes.[N 10]​[108]​ Quanto à arquitetura, o esquema das paredes difere do modelo de Brunelleschi pela inserção das janelas em um espaço intermediário entre a parede inferior e as grandes lunetas sob a cúpula. Os túmulos são fixados nas paredes com as estátuas nos nichos e assumem a forma de edículas sobre as portas e janelas.[V-C. 56][108][110]​.

Em 1521, a morte do papa causou uma primeira suspensão dos trabalhos.[108][110] Estas foram retomadas com a eleição de Clemente VII "Clemente VII (papa)") (Júlio de 'Medici), depois foram interrompidas em 1527 após o Saque de Roma e o último estabelecimento da República em Florença.

Em 1530, a cidade foi tomada pelos Médici e Michelangelo retomou freneticamente os trabalhos até 1534, ano da sua partida definitiva para Roma. Assim criou as estátuas dos dois duques em estilo clássico sem parar no aspecto do retrato e as quatro Alegorias do Tempo, figuras alongadas da Noite "Noite (Michelangelo)"), de O dia "O dia (Michelangelo) Ángel)"), de Crepúsculo "Crepúsculo (Michelangelo)") e de , complementares em tema e pose, bem como . O tema geral é o da sobrevivência da dinastia Mediceana e do consolo proporcionado pela religião (a Madona) para a qual os olhos dos dois duques estão eternamente voltados. As demais alegorias figurativas (dos rios) permanecerão sem solução, assim como os baixos-relevos de bronze e os afrescos que provavelmente decorariam as lunetas.[V-C. 56][111]​.

Anexo: artistas do Renascimento Florentino

Cronologia dos pintores do Renascimento Florentino:.

Cronologia dos arquitetos do Renascimento Florentino:.

Cronologia dos escultores do Renascimento Florentino:.

• - Esta obra contém uma tradução derivada de «Renaissance florentine dans les arts figuratifs» da Wikipédia em francês, especificamente desta versão, publicada por seus editores sob a GNU Free Documentation License e a Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License.

• - Esta obra contém uma tradução derivada de “Rinascimento fiorentino” da Wikipédia italiana, especificamente desta versão, publicada por seus editores sob a GNU Free Documentation License e a Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License.

Após a crise económica e social da segunda metade do século causada por falências bancárias, a Peste Negra, a fome e as guerras civis que culminaram na revolta Ciompi de 1378,[4] iniciou-se uma recuperação económica em Florença. A população começou a crescer e sob a iniciativa da oligarquia burguesa, os projetos públicos foram reiniciados. No Duomo, em 1391, iniciou-se a construção da porta Mandorla, no lado norte.[5]​ Em 1404, o Arti") decorou os nichos exteriores da igreja Orsanmichele.[6]​.

No entanto, a recuperação foi ameaçada pelo duque milanês Gian Galeazzo Visconti, que sitiou Florença na tentativa de criar um estado nacional na Itália sob o domínio de Milão. No entanto, os florentinos estavam ansiosos por manter a sua independência, apoiando-se num forte orgulho cívico que apelava ao lema histórico de Libertas.[7] Com a morte repentina de Visconti em 1402, o controle militar sobre a cidade foi afrouxado. A recuperação económica foi retomada e Florença conquistou Pisa em 1406 e o ​​porto de Livorno em 1421.[8]​.

Em 1424, Florença sofreu uma derrota contra os Visconti e Lucca.[9]​ O peso da guerra e o custo de conclusão da cúpula de Santa Maria del Fiore tornaram necessários novos táxons.[10]​[11]​ Assim, em 1427, a Signoria impôs o catasto, a primeira tentativa de equidade fiscal na história moderna, que tributava as famílias com base em estimativas de sua riqueza, determinando pela primeira vez onde ela estava realmente concentrada. o dinheiro, isto é, nas mãos daquelas famílias de comerciantes e banqueiros que também dominavam a atividade política.[12]​[10]​[11]​.

Talvez tenha sido nesta altura, durante a década de 1430, que um banqueiro como Cosimo de' Medici (o Velho) percebeu que era necessário um maior controlo directo sobre a política para proteger os seus interesses. Apesar da sua conhecida prudência, iniciou uma ascensão gradual ao poder, que nunca o viu como protagonista direto, mas sempre em segundo plano, atrás de homens em quem confiava intimamente. No entanto, logo entrou em conflito com outras famílias poderosas da cidade, principalmente os Albizzi e os Strozzi), e isso se tornou seu infortúnio e ele foi forçado a exilar-se. Ele expulsou seus inimigos[15] Foi o primeiro triunfo dos Medici, que a partir daquele momento tomou o poder e o manteve por três séculos.[Para.

Em 1439, Cosimo realizou o sonho de fundar uma "nova Roma" em Florença, transferindo o conselho que então se realizava em Ferrara (Conselho de Basileia-Ferrara-Florença) para a cidade devido à peste. Se este concílio pretendia resolver o problema do cisma oriental, o seu resultado concreto foi muito pouco visível.[16]​.

A época de Lorenzo de' Medici (no poder de 1469 a 1492), após um início crítico com a conspiração Pazzi,[17]​ foi um período de paz, prosperidade e grandes conquistas culturais para a cidade, que se tornou uma das cidades mais refinadas da Itália.[18]​ Florença se tornou um centro influente que exportou sua arte e conhecimento para outras cortes na Itália e na Europa, enviando seus artistas e estudiosos como ambascerie culturali (“embaixadas culturais”). Em Roma, um grupo de artistas florentinos, incluindo Botticelli, Domenico Ghirlandaio e El Perugino, realizaria a primeira decoração da Capela Sistina.[19]​.

Após a morte de Lorenzo, iniciou-se um momento de crise e repensamento, dominado pela figura do frade dominicano ferrarense Jerónimo Savonarola, que após a expulsão de Pedro II de' Medici restabeleceu a República e criou um estado de inspiração teocrática. As suas proclamações do púlpito da Basílica de São Marcos&action=edit&redlink=1 "Basílica de São Marcos (Florença) (ainda não escrita)") influenciaram profundamente a sociedade florentina que, assustada com a crise política que atravessava a península italiana, se voltou para uma religião mais austera e supersticiosa, em contraste com os ideais humanistas inspirados no mundo clássico que atravessaram o período anterior. Muitos artistas, como Botticelli e o jovem Michelangelo, influenciados por Savonarola, abandonaram criações de “inspiração secular”, destruindo às vezes, como Fra Bartolomeo e Botticelli, produções anteriores, queimadas na fogueira das vaidades.[Para. 1]​.

O confronto entre Savonarola e o Papa Alexandre VI Borgia pôs fim à influência do monge, que foi condenado como herege e queimado na Piazza della Signoria em 1498. Desde então a situação política e social tornou-se ainda mais confusa, com a saída de numerosos artistas da cidade.[Para. 1]​

Entretanto, o filho de Lourenço, o Magnífico, João, tornou-se cardeal e pela força da intimidação da população (com o terrível saque de Prato em 1512) recebeu as chaves da cidade. Tendo ascendido ao trono papal sob o nome de Leão X (1513), ele governou a inquieta cidade a partir de Roma através de alguns membros de sua família. [20]​.

Em 1527, o Saque de Roma foi a causa de uma nova rebelião. O Cerco de Florença "Cerco de Florença (1529-1530)")[21]​ de 1529-1530 pôs fim à República Florentina, que se tornou um ducado sob Cosimo I da Toscana, que se tornou grão-duque após a conquista de Siena, tornando Florença a capital de um estado regional da Toscana.[22]​.

Os Medici eram banqueiros e não soldados criados com base em ideais cavalheirescos, e muitas das suas ordens eram mais deliberadamente aristocráticas do que as dos seus homólogos principescos. Muito do conhecimento que ajudou a dar à arte florentina a sua forma distinta, como a matemática prática, as letras e os números, foi um produto da ética mercantil de Florença. As corporações que representam estes interesses, desde comerciantes de seda e lã até pedreiros e entalhadores de madeira, encomendaram a maior parte das obras públicas nas primeiras décadas do século, sujeitando-as a um controlo rigoroso. Como príncipes, eles competiram por prestígio entre si, juntamente com ricos empresários florentinos que construíram palácios cada vez mais elaborados e capelas privadas.[23]

A renovação cultural e científica começou nas últimas décadas do século e no início do século em Florença e teve as suas raízes na redescoberta dos clássicos, iniciada já no século por Francesco Petrarca e outros estudiosos. Em suas obras, o homem passou a ser o tema central mais do que Deus (o Canzoniere de Petrarca e o Decameron de Boccaccio foram exemplos claros disso).

No início do século, os artistas da cidade encontravam-se entre duas opções principais: a adesão aos costumes do gótico internacional ou uma recuperação mais rigorosa dos costumes clássicos, que sempre tiveram eco na arte florentina desde o século XIX. Cada artista dedicou-se, mais ou menos conscientemente, a um dos dois caminhos, embora o segundo tenha prevalecido. No entanto, seria errado imaginar um avanço triunfante da linguagem renascentista contra uma cultura esclerótica e moribunda, como estabelecido por alguma historiografia já obsoleta: o gótico tardio era uma linguagem tão viva como sempre, que em alguns países foi apreciada muito além do século, e a nova proposta florentina foi a princípio apenas uma clara alternativa minoritária, inédita e incompreendida durante pelo menos vinte anos na própria Florença, como demonstrado, por exemplo, pelo sucesso naqueles anos de artistas como Gentile da Fabriano ou Lorenzo Ghiberti.[VC. 1]​.

O “renascimento” conseguiu ter uma difusão e continuidade extraordinariamente ampla, de onde surgiu uma nova percepção do homem e do mundo, onde o indivíduo só era capaz de se autodeterminar e cultivar os seus próprios talentos, com os quais poderia superar a Fortuna (no sentido latino, “sorte”) e dominar a natureza modificando-a. Também foi importante a vida comunitária, que adquiriu então um valor particularmente positivo ligado à dialética, à troca de opiniões e informações e à comparação.

Este novo conceito difundiu-se com entusiasmo, mas, contando com a força dos indivíduos, não ficou isento de aspectos duros e angustiantes, desconhecidos no tranquilizador sistema medieval. As certezas do mundo ptolomaico foram substituídas pelas incertezas do desconhecido, a fé na Providência foi substituída pela Fortuna mais inconstante e a responsabilidade da autodeterminação carregava a angústia da dúvida, do erro, do fracasso. Este inconveniente, mais doloroso e aterrorizante, repetia-se cada vez que o frágil equilíbrio económico, social e político falhava, eliminando o apoio aos ideais.[V-C. 2]​

Os novos sujeitos foram, no entanto, herança de uma elite limitada, que usufruiu de uma educação pensada para um futuro em cargos públicos. Os ideais dos humanistas, no entanto, foram partilhados pela maioria da sociedade burguesa comercial e artesanal, especialmente porque se reflectiram efectivamente na vida quotidiana, em nome do pragmatismo, do individualismo, da competitividade, da legitimação da riqueza e da exaltação da vida activa.[V-C. 2] Os artistas também compartilhavam desses valores, embora não tivessem uma formação que pudesse competir com a dos literatos; Apesar disso, graças também às oportunas colaborações e às grandes competências técnicas aprendidas na área, as suas obras despertaram grande interesse a todos os níveis, eliminando diferenças elitistas, uma vez que eram mais facilmente acessíveis do que a literatura, ainda escrita rigorosamente em latim.[V-C. 2]​.

Havia pelo menos três elementos essenciais do novo estilo:[V-C. 1][24].

• - Formulação das regras da perspectiva linear cêntrica, que organizava o espaço como uma unidade;

• - Atenção ao homem como indivíduo, tanto na sua fisionomia como na sua anatomia e na representação das emoções;.

• - Repúdio aos elementos decorativos e regresso à essencialidade.

Destas características, a mais importante foi sem dúvida a perspectiva monofocal centrada, construída segundo um método matemático-geométrico e mensurável, desenvolvido no início do século por Filippo Brunelleschi.[25]​[24]​ A facilidade de aplicação, que não exigia conhecimentos geométricos particularmente sofisticados, foi um dos factores chave para o sucesso do método, que foi adoptado pelas oficinas com uma certa elasticidade e de formas nem sempre ortodoxas.

A perspectiva unifocal focada era apenas uma das formas de representar a realidade, mas o seu carácter foi especialmente adaptado à mentalidade do homem renascentista, pois deu origem a uma ordem racional do espaço, segundo critérios estabelecidos pelos próprios artistas. Se, por um lado, a presença de regras matemáticas tornava a perspectiva uma questão objetiva, por outro, as escolhas que determinavam essas regras eram de natureza perfeitamente subjetiva, como a posição do ponto de fuga, a distância do observador ou a altura do horizonte. é apenas uma ilusão.

O românico florentino já se caracterizava por uma harmonia geométrica serena que lembra obras antigas, como no Batistério de San Giovanni "Baptistério de São João (Florença)") (talvez do século X) ou em San Miniato al Monte (de 1013 ao século XIX). No final do século, em meados do período gótico, foram construídos edifícios com arcos semicirculares, como a Loggia della Signoria ou a Loggia del Bigallo"). Mesmo na pintura, a cidade permaneceu substancialmente fora das sugestões góticas, que foram bem desenvolvidas na vizinha escola de Siena, por exemplo. Giotto havia estabelecido um estilo sintético e monumental no início do século, que foi mantido com poucas evoluções por seus numerosos seguidores até o final do século. [V-C. 3]​.

No alvorecer do século, enquanto a Europa e parte de Itália eram dominadas pela pintura do estilo gótico internacional, desenvolvia-se em Florença um debate artístico centrado em duas possíveis correntes opostas: uma ligada à aceitação, nunca plena até então, da elegância sinuosa e linear do gótico, embora filtrada pela tradição local, e novamente a uma recuperação mais rigorosa do modo dos Antigos, reforçando mais uma vez a ligação nunca esquecida com as origens romanas de Florentia[V-C. 3][27][24]​.

Estas duas tendências são visíveis na obra da porta de Mandorla (1391), onde, juntamente com as espirais e os ornamentos góticos, aparecem nas chambranas (molduras das aberturas) figuras solidamente modeladas no estilo antigo.[V-C. 3]​.

Mas foi sobretudo o concurso para a porta norte do Batistério de Florença), convocado pela Arte di Calimala em 1401, organizado para escolher o artista que o realizaria, que destacou ainda mais estas duas tendências. O caderno de encargos previa a criação de uma formalla, baixo-relevo representando o Sacrifício de Isaque. Nessa competição participaram, entre outros, Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi, cujos painéis finalistas foram preservados.[V-C. 3]​.

No painel de Ghiberti as figuras foram modeladas num estilo elegante composto por ecos do estilo helenístico, com o abandono da beleza física, da perfeição, sem expressão ou implicação; Por outro lado, a de Brunelleschi inspirou-se no estilo antigo à maneira de Giovanni Pisano, uma cena em forma de pirâmide, que chamava a atenção para a intersecção das linhas perpendiculares das mãos de Abraão, o Anjo, e do corpo de Isaac, ponto central da cena, segundo uma expressividade menos elegante, mas mais perturbadora. [VC. 3]​.

A disputa foi vencida por uma vitória estreita de Ghiberti, que testemunhou que ainda não havia chegado o momento da mudança proposta por Brunelleschi.[V-C. 3]​.

• - O Sacrifício de Isaac, Ghiberti (1401), Museo del Bargello.

• - O Sacrifício de Isaac, Brunelleschi (1401), Museo del Bargello.

Contenido

La primera fase del Renacimiento que se desarrolló en las décadas de 1430 y 1440 fue un período de experimentación, caracterizado por un enfoque técnico y práctico en el que los artistas locales adoptaron las innovaciones y los avances.

La primera disciplina que desarrolló ese nuevo lenguaje artístico fue la escultura. La presencia de obras antiguas en el lugar facilitó ese crecimiento. Ya durante los años 1410-1420, el escultor Donatello (1386-1466) desarrolló un estilo original inspirado en la Antigüedad,[29]​[24]​ seguido de una arquitectura dominada por la figura de Filippo Brunelleschi.[30]​ A esta época se remontan las primeras obras del nuevo Ospedale degli Innocenti (1417-1436) y de la Sacristía Vieja de la basílica de San Lorenzo#Sacristía_Vieja "Basílica de San Lorenzo (Florencia)") (1419-1422), ambas diseñadas por Brunelleschi. Finalmente, la pintura estuvo dominada por Masaccio, activo de 1422 a 1428.[31]​[27]​[24]​.

Las mejores creaciones procedieron de concursos entre artistas a los que se pedía trabajar «cara a cara» sobre temas idénticos o similares, como los crucifijos de Brunelleschi y Donatello, las cantorías de la catedral de Donatello y Luca della Robbia y las historias pintadas al fresco de la capilla Brancacci de Masaccio, Masolino y Filippino Lippi[32]​.

Escultura

Brunelleschi e Donatello foram dois artistas que assimilaram rapidamente os conceitos da nova linguagem artística. Brunelleschi era cerca de dez anos mais velho e provavelmente foi o guia e pioneiro do seu colega mais jovem com quem viajou para Roma em 1409, onde estudaram obras antigas e procuraram descobrir as técnicas que tornaram possíveis tais criações. Apesar da convergência de pensamento, a diferença de temperamento e sensibilidade faz com que as suas obras artísticas apresentem características muito diferentes.[Para. 2]​[Para. 3]​

Um exemplo disso foi a comparação de dois crucifixos de madeira, no centro de uma anedota contada por Giorgio Vasari, que vê a crítica de Brunelleschi ao Crucifixo da Santa Cruz de Donatello e sua resposta ao Crucifixo de Santa Maria Novella que deixou seu colega estupefato. Na realidade, parece que as duas obras não foram realizadas no mesmo período e o intervalo seria de cerca de dez anos, mas mesmo assim a anedota permanece eloquente.[33]​.

O Crucifixo "Crucifixo da Santa Cruz (Donatello)") de Donatello (c.1406-1408) foca no sofrimento humano, favorecendo a estética: as contrações musculares enfatizam o momento de agonia e o corpo fica pesado e sem graça, mas emite energia vigorosa.[V-C. 4]​

O Crucifixo de Brunelleschi (c. 1410-1415), por outro lado, é mais idealizado e calibrado, a perfeição das formas ecoando a perfeição divina do sujeito.[V-C. 4]​.

As proporções são cuidadosamente estudadas: a envergadura dos braços abertos é igual à altura da figura,[34]​ a ponte do nariz aponta para o centro de gravidade do umbigo, lembrando a tipologia do crucifixo de Giotto"), mas com uma ligeira torção para a esquerda, criando assim vários "pontos de vista", gerando espaço à sua volta, convidando o observador a fazer um percurso semicircular em torno da figura.[V-C. 4]​.

Segundo o historiador de arte Luciano Bellosi"), o Crucifixo de Brunelleschi seria "a primeira obra de estilo renascentista na história da arte" e um ponto de referência para os desenvolvimentos posteriores de Donatello, Nanni di Banco e Masaccio.[35]​.

• - Crucifixo Donatello "Crucifixo da Santa Cruz (Donatello)") (v. 1406-1408), Basílica da Santa Cruz (Florença) "Basílica da Santa Cruz (Florença)").

• - Crucifixo de Brunelleschi (v. 1410-1415), Basílica de Santa María Novella.

Em 1406, os Arti") ficaram encarregados de decorar os nichos exteriores da igreja de Orsanmichele com estátuas de seus santos padroeiros.[36]​ A obra se somou à da catedral de Santa María del Fiore, que na época era realizada em um estilo próximo ao de Lorenzo Ghiberti, que misturava elementos góticos com elementos antigos acompanhados de movimentos naturais e flexíveis, deixando uma margem moderada para experimentação.[Para. 4]​.

Foi nesse ambiente que se formaram os artistas florentinos um pouco mais jovens, Donatello e Nanni di Banco (1390-1421). Foi estabelecida uma colaboração de ambos os artistas e entre 1411 e 1417 ambos trabalharam em Orsanmichele, o que permite comparar as suas principais obras com as suas próprias características.[Para. 4]​.

Ambos os artistas refutam os conceitos góticos e inspiram-se mais na arte antiga. Colocam livremente as figuras no espaço, amplificando a força plástica e a representação fisionômica.[Para. 4]​.

No entanto, Nanni di Banco reproduziu retratos imperiais romanos em Four Crowned Saints&action=edit&redlink=1 "Four Crowned Saints (Nanni di Banco) (ainda não escrito)") (1411-1414). Donatello criou uma figura "restrita", mas enérgica e viva, como se saltasse de um momento para o outro em São Jorge "São Jorge (Donatello)") (1415-1417), encomendada pelos armeiros. Este efeito foi conseguido graças às formas geométricas e compactas que compunham a estátua. O triângulo formado pelas pernas estendidas "como uma bússola", pelas ovais do escudo e da couraça, pelo ligeiro desvio lateral da cabeça no sentido oposto ao do corpo, pelo detalhe dos tendões do pescoço, pelas sobrancelhas franzidas e pelo contraste dos olhos profundos.[37]​.

No baixo-relevo São Jorge salva a princesa "São Jorge salva a princesa (Donatello)") (1416-1417), ao pé do tabernáculo que abriga São Jorge, Donatello esculpiu um dos primeiros exemplos de stiacciato (relevo achatado) e uma das mais antigas representações de perspective linéaire centrale.[V-C. 5]​.

Ao contrário de Brunelleschi, cuja perspectiva era um meio de fixar a espacialidade a posteriori, Donatello colocou o ponto de fuga atrás dos personagens para destacar o centro da ação, criando um efeito de contraste, como se o espaço fosse evidente atrás dos personagens.

• - Nanni di Banco, Quatro santos coroados&action=edit&redlink=1 "Quatro santos coroados (Nanni di Banco) (ainda não escrito)") (1411-1414).

• - Donatello, São Jorge "São Jorge (Donatello)") (1415-1417).

• - São Jorge salva a princesa "São Jorge salva a princesa (Donatello)") (1416-1417).

Durante a década de 1430, a criação das duas cantorias para o Duomo de Santa Maria del Fiore marcou a passagem do testemunho entre os dois estilos artísticos. Em 1431 uma cantoria foi encomendada a Luca della Robbia e em 1433 uma segunda das mesmas dimensões a Donatello.[39]​[40]​.

Luca della Robbia, então com cerca de trinta anos, esculpiu uma clássica tribuna des chantres de seis painéis, com outros quatro localizados nos espaços entre os cachorros. Os baixos-relevos descrevem o Salmo 150, cujo texto está inscrito em letras maiúsculas nas faixas, acima, abaixo e nos cachorros. Os grupos de jovens esculpidos que cantam, dançam e tocam têm a clássica beleza ordenada que, incentivada pela sua posição natural, expressa sentimentos de forma calma e serena.[39]​.

Donatello, que voltava de uma segunda viagem a Roma (1430-1432), inspirou-se nas primeiras obras cristãs e românicas, criando um friso contínuo articulado por pequenas colunas atrás das quais putti dançam freneticamente sobre um fundo decorado com mosaicos. A construção com pequenas colunas em primeiro plano cria uma espécie de cena delimitada pelo friso que corre a partir de linhas diagonais que contrastam com as linhas retas e perpendiculares da arquitetura da cantoria. O movimento é acentuado pelas cores das tesselas douradas que embutem o fundo e todos os elementos arquitetônicos.[39]​ O resultado é uma exaltação de movimento e expressão que se torna a característica do estilo de Donatello que o artista trouxe a Pádua em 1443.[41]​.

• - Cantoria de Luca della Robbia") (1431-1438), Museo dell'Opera del Duomo "Museo dell'Opera del Duomo (Florença)"), Florença.

• - Cantoria de Donatello") (1433-1438), Museo dell'Opera del Duomo, Florença.

Arquitetura

Filippo Brunelleschi (1377-1446) foi uma das figuras mais proeminentes do início do Renascimento florentino. Inicialmente activo como escultor, dedicou-se à arquitectura a partir da primeira década do século, aproveitando as viagens a Roma para aperfeiçoar as suas observações sobre a arquitectura de monumentos antigos, a fim de conhecer as regras práticas para a sua construção. Foi primeiro contratado pela República Florentina para realizar obras militares, como as fortificações de Staggia")[42]​ e Vicopisano"),[43]​ para depois se concentrar no problema da cúpula de Santa María del Fiore.[Para. 5]​.

Na sua obra arquitetónica abordou questões técnico-estruturais, associando-as estritamente às características estilísticas das formas. Ele utilizou a pedra serena cinza, por exemplo, nas molduras arquitetônicas que contrastavam com o leve revestimento das paredes.

Utilizou elementos clássicos inspirados em ordens arquitetônicas, concentrando-se apenas em alguns módulos associados a diversas formas de evitar a repetição, contrapondo as mil facetas da arquitetura gótica. A clareza da sua arquitectura é o resultado de uma união harmoniosa precisa das diferentes partes do edifício, que não provém de formas geométricas, mas surge da repetição simples e intuitiva da medida básica, muitas vezes as dez braccias florentinas "Fathom (unidade)"), das quais os múltiplos e submúltiplos geram todas as dimensões úteis. O Ospedale degli Innocenti (1419-1428), por exemplo, possui um pórtico com arcos semicirculares sustentados por colunas que formam nove seções de planta quadrada. O módulo base é o comprimento do pilar que determina tanto o vão "Luz (arquitetura)" quanto a profundidade. Desta forma, o espaço surge claro e mensurável a olho nu, segundo um ritmo harmonioso que é realçado com alguns elementos decorativos.[44]​.

Em 1421, Brunelleschi criou, para a Basílica de San Lorenzo "Basílica de San Lorenzo (Florença)"), a capela nobre chamada Sagrestia Vecchia#Velha_Sacristia "Basílica de San Lorenzo (Florença)"), antes da construção por Michelangelo, em 1521, da Sagrestia Nuova#Nova_Sacristia "Basílica de San Lorenzo (Florença)"). Foi o primeiro edifício renascentista de planta centralizada: um cubo coroado por uma cúpula hemisférica com céu figurativo cujas abóbadas assentam em pendentes.[45]​.

Em 1425 empreendeu a reconstrução da igreja de San Lorenzo, adotando uma planta de basílica com três naves.[45]​.

• - O Ospedale degli Innocenti (1419-1427) na Piazza Santissima Annunziata, obra de Brunelleschi concluída por outros.

• - Nave interior da Basílica de São Lourenço "Basílica de São Lourenço (Florença)") (ca. 1421-1428).

• - Basílica do Santo Espírito (concluída por outros).

Mas a obra que envolveu todo o seu engenho e que continha in nuce as sementes de muitos dos projetos posteriores, foi a construção da grandiosa cúpula de Santa Maria del Fiore, Duomo de Florença. protagonista, com o seu génio, a sua tenacidade e a sua confiança na razão, o que atestava o seu conhecimento arquitetónico, pelas dimensões, pelas técnicas utilizadas e pela qualidade da obra realizada,[47]​ em que pôs em jogo a sua concepção de um espaço aberto e "decomposto de forma racional". uma cúpula de concha dupla com passagem na cavidade e que poderia ser construída sem armadura, mas com andaimes autoportantes. Brunelleschi utilizou para a cúpula uma forma de arco pontiagudo, "mais magnífica e volumosa", forçada por necessidades práticas e estéticas: na verdade as dimensões não permitiam a utilização de uma forma hemisférica, e de uma concha dupla, ou seja, duas cúpulas, uma interna e outra externa, cada uma dividida verticalmente em oito setores ou painéis. Além disso, o maior desenvolvimento em altura do arco ogival compensou em altura o excepcional desenvolvimento horizontal da nave, unificando todos os espaços da cúpula. Efeito semelhante é percebido no interior, onde o gigantesco espaço da cúpula centraliza os espaços das capelas radiais, direcionando o olhar para o ponto de fuga ideal no óculo da lanterna.[V-C. 6]​.

Pintar

O terceiro pai da revolução renascentista foi Masaccio (1401-1428), cuja atividade se concentrou durante um curto período de tempo, de 1422 até sua morte em Roma em 1428. Em 1417 esteve presente em Florença onde conheceu Brunelleschi e Donatello e, a partir de suas conquistas (claridade espacial e força plástica), iniciou uma releitura da obra de Giotto, como já demonstrou em sua primeira obra conhecida, o Tríptico de São Juvenal (1422) (1422). Criou um ateliê em colaboração com Masolino da Panicale, mas certamente não foi seu aluno, como demonstram os pontos de partida completamente diferentes da sua pintura. Mais tarde, ambos se influenciaram, como demonstrado por seu primeiro trabalho de estúdio Sant'Anna Metterza") exibido na Galeria Uffizi. [48] Aqui Masolino já aparece desprovido daquelas sugestões lineares do gótico tardio de obras anteriores, como a Virgem da Humildade&action=edit&redlink=1 "Virgem da Humildade (Masolino ou Pesello) (ainda não escrita)"), enquanto Masaccio já desenvolveu uma forma de pintar que cria figuras sólidas, com um nuance que os faz parecer esculturas colocadas de forma coerente no espaço pictórico.[V-C 7]​.

Esta força na construção das personagens e na sua situação no espaço, que realçou a sua individualidade humana e a sua intensidade emocional, expressões e posturas, foi desenvolvida no Políptico de Pisa&action=edit&redlink=1 "Políptico de Pisa (Masaccio) (ainda não escrito)"), iniciado em 1426 e hoje desmembrado por vários museus, e nos frescos da capela Brancacci iniciados em 1424 em colaboração com Masolino, continuados apenas por Massaccio de 1426 a 1427 e concluída por Filippino Lippi em 1481 e 1482. A obra é considerada capital para a renovação da pintura e foi estudada por gerações de pintores, incluindo Michelangelo.[V-C. 8]​.

A composição espacial já era revolucionária: toda a decoração era enquadrada numa gaiola arquitetónica unitária, com pilastras pintadas e uma moldura dentada que separa as cenas, muitas vezes com a paisagem continuando entre uma e outra; o ponto de vista é único e pensado para um hipotético observador situado no centro da capela, particularmente evidente nas cenas frontais ou nas cenas laterais da janela gradeada da parede posterior; A luz é geralmente unificada, como se saísse naturalmente da janela da capela, e é utilizada uma gama cromática única, clara e brilhante. Naturalmente, entre as duas mãos (sem falar na conclusão realizada por Filippino Lippi por volta de 1481), existem diferenças, mesmo substanciais. Masolino, apesar de seus esforços para criar figuras anatomicamente corretas e bem calibradas no espaço, estabeleceu relações entre os personagens baseadas no ritmo, com rostos genéricos e expressões vazias. Masaccio utilizou, em vez disso, uma iluminação mais violenta ((Cacciata dei progenitori") [A expulsão dos progenitores]), que modela os corpos e os enche de expressividade, através de gestos essenciais mas muito eloquentes. Suas figuras exalam um dinamismo e uma profundidade humana desconhecida por Masolino. As citações cultas (como a pose de Eva que lembra uma modesta Vênus) são transfiguradas por um severo escrutínio do natural, que os torna vivos e carnudo, não academicamente arqueológico: seus contemporâneos já elogiavam sua arte como "o excelente imitador da natureza", e não como o ressuscitador da arte antiga.[V-C 9]​.

Bem-vindo às novidades

Os inovadores da arte florentina alcançaram grande estima e influenciaram a produção artística. Os gestores, por sua vez, eram a favor de mudanças menos radicais. O melhor exemplo é o do rico comerciante humanista Palla Strozzi, que confiou a realização do retábulo da capela da Basílica de Santa Trinita "Igreja da Santíssima Trindade (Florença)") a Gentile da Fabriano, que em 1425 concluiu a Adoração dos Magos "Adoração dos Magos (Gentile da Fabriano)"), ainda muito imbuída do estilo gótico internacional. A obra inclui diversas cenas colocadas lado a lado onde o olhar se perde numa infinidade de pequenos detalhes e cenas anedóticas segundo uma organização fiel ao modelo literário bizantino Ekphrasis, ou seja, a descrição, a interpretação das obras de arte acessíveis em Florença desde 1415.[V-C. 12].

Os "contra-artistas" como Lorenzo Monaco ou personalidades refinadas cujo estilo estava a meio caminho entre o estilo gótico e a novidade "antiquada" como Lorenzo Ghiberti continuam a ser populares.[V-C. 12].

O quadro que surgiu foi o de uma separação entre as posições artísticas radicais e inovadoras daquelas do mundo humanista que durante as primeiras décadas marginalizaram o grupo de inovadores que permaneceram incompreendidos. O “antigo” modelo apreciado pelos humanistas apresentava pontos ecléticos, às vezes opostos. Os artistas poderiam inspirar-se nesta herança, escolhendo o que melhor respondia ao gosto e à mentalidade do momento.[V-C. 12].

A teorização de Alberti

León Battista Alberti (1404-1472) estabeleceu-se em Florença em 1434, quando a revolução figurativa estava chegando ao fim. A partir de 1435, o fervor inovador deu lugar à teorização da experimentação e o principal ator neste processo foi o genovês Alberti, que procurou dar uma fundamentação científica à obra de arte.

No tratado De pictura, ele inscreveu Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia e Masaccio na dedicatória.[V-C. 11]​

Alberti buscou os fundamentos objetivos e o caminho filosófico que permitiram o surgimento do Renascimento, confrontando questões técnicas e estéticas. Ele dedicou três tratados às três "artes principais": De pictura em 1436, De re aedificatoria em 1454 e De statua") em 1462. Seus escritos serviram de base para a formação das gerações subsequentes, facilitando a disseminação dos preceitos do Renascimento e a transformação do artista de um "artesão medieval" em um "intelectual moderno". 11].

Artistas intermediários

A fase seguinte ocorreu por volta de 1450, com uma codificação mais intelectual das inovações anteriores. Durante esses anos, a situação política da península foi estabilizada com a Paz de Lodi (1454) que dividiu o território em cinco grandes estados. Nas cidades, a classe política decidia, colocando figuras dominantes no poder. As famílias principescas, à frente das cidades-estado, competiam para produzir os mais belos objetos para expressar o seu poder. A burguesia, menos ativa, investiu na agricultura e comportou-se como a velha aristocracia, longe dos ideais de sobriedade, exibindo obstinadamente a sua riqueza. A linguagem figurativa daqueles anos era cultivada, ornamentada e flexível.[V-C. 13].

Antes um artesão anônimo, agora o artista se torna uma pessoa importante na sociedade. Os grandes criadores foram humanistas, que conheciam a cultura antiga e, muitas vezes, a matemática.[28] Mentes curiosas afirmaram sua identidade em seu trabalho. Assim, ao contrário das obras da Idade Média, as criações do momento eram geralmente assinadas e datadas.[55]​.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455), Masolino e Michelozzo deram continuidade à tradição moderna, atualizando-a de acordo com as novidades dos preceitos da cultura e perspectiva humanista.[24]​[28]​ Após a construção da porta norte do Batistério de São João em Florença "Baptistério de São João (Florença)"),[56]​ cujas características eram semelhantes às da porta sul que havia sido construída no século XIV em estilo gótico por Andrea Pisano, Ghiberti recebeu em 1425 a encomenda de uma nova porta,[57]​ concluída em 1452, hoje localizada no Oriente, que Michelangelo chamará de Porta do Paraíso.[58]​ Esta obra é emblemática da posição de "mediador" de Ghiberti.

Com efeito, nesta execução, o artista mostra a sua liberdade de composição e utiliza a perspectiva e um relevo cada vez menos acentuado, para organizar um grande número de personagens em vários planos.[59]​O historiador de arte Henri Focillon, no seu trabalho sobre l'Art d'occident, descreveu a porta nestes termos:.

Masolino da Panicale (1383-1440) foi um artista que navegou entre o estilo Gótico Internacional e o Renascentista. Nas obras criadas após o fim da colaboração com Masaccio, desenvolveu um estilo de fácil assimilação em locais onde ainda predominava a cultura gótica, como em Siena, onde Vecchietta foi seu aluno e colaborador, ou no norte da Itália com os afrescos de Castiglione Olona.[60]​.

Este ciclo de frescos representa um dos maiores testemunhos da transição do estilo gótico para o renascentista.[61]​.

Michelozzo (1396-1472), florentino, foi escultor e arquiteto, grande conhecedor de Ghiberti, Donatello e Brunelleschi com quem colaborou. Conhecedor da tradição gótica, utiliza os novos conceitos do Renascimento para purificar e enriquecer a tradição antiga. Cosimo de' Medici foi o patrono das suas obras mais importantes, incluindo a construção do seu próprio palácio e a reestruturação do antigo convento dominicano e da biblioteca do convento de São Marcos "Convento de São Marcos (Florença)").

La generación siguiente de artistas continuó difundiendo la nueva manera, influenciados en su orientación por el clima social y político, así como por las nuevas demandas de los clientes.

As artes sob Cosimo de' Medici

Com o regresso do exílio em 1434 de Cosimo de' Medici (r. 1434-1464), a República Florentina permaneceu, mas gradualmente viu Cosimo estabelecer o seu poder de facto através de uma estratégia subtil de alianças que permitia o controlo dos órgãos de decisão pelos seus homens de confiança, embora permanecesse pessoalmente distante. da prefeitura. O patrocínio dos Médici começou com ele, sendo seu comportamento semelhante ao modelo estóico ciceroniano que buscava o bem comum, a moderação, refutando o prestígio pessoal e a exibição de riquezas. A partir destes princípios, encomendou obras e obras importantes, mandou Fra Angelico pintar os afrescos do convento de São Marcos "Convento de São Marcos (Florença)") e modernizou o palácio dos Médici.[V-C. 16]​ Ele ficou muito interessado em arte e ciência e toda Florença seguiu seu exemplo.[Para. 1]​.

Obras privadas tinham características diferenciadas como David "David (Donatello)") de Donatello, atendendo às demandas de um ambiente cultivado. A sua nudez heróica foi revolucionária para a época e contrabalançou o carácter andrógino da escultura. Assim, segundo Giorgio Vasari,.

Cosimo concebeu a ideia de ressuscitar "uma espécie de Academia": em 1459 fundou a Academia Platônica Florentina,[N 3]​[68]​ que ratificou as tendências intelectuais e correntes da cultura através do desenvolvimento de disciplinas humanistas.[N 4]​[V-C. 17][68][69]​.

As artes sob Pedro I de 'Medici

Sob Pedro de' Medici, filho de Cosimo, acentuou-se o gosto pelo "intelectual" e as obras públicas orientaram-se para a recolha de objectos preciosos e muitas vezes pequenos, procurados mais pelo seu valor intrínseco do que pela sua raridade, demonstrando assim prestígio social.[V-C. 17] Pedro governou Florença durante cinco anos (r. 1464-1469) e retomou as modas refinadas das cortes aristocráticas, sendo, por emulação, imitado pela aristocracia urbana.[Para. 1]​.

A obra emblemática da sua época foi o conjunto de frescos que cobrem as paredes da capela dos Magos de Benozzo Gozzoli, a capela privada do palácio dos Médici") (1459), decorados por sua iniciativa. Na pródiga procissão dos Magos os membros da família Médici e os seus apoiantes aparecem transportados no episódio sagrado em que o mito se torna pretexto para representar a cintilante sociedade burguesa da época.[V-C. 17].

Peter de' Medici era um homem piedoso. Em 1448, ele mandou Michelozzo construir o Tabernáculo do Crucifixo em San Miniato al Monte. Por volta de 1450, confiou a Michelozzo e Luca della Robbia a criação do seu estudo, que foi destruído em 1659. Foi também um grande bibliófilo: Filarete diz que olhava para os seus livros "como se fossem uma pilha de ouro". 1]​.

Os escultores muitas vezes se inspiravam no princípio de Copia et Varietas teorizado por Alberti, ou seja, a reprodução de modelos análogos com pequenas modificações e refinamentos para satisfazer o gosto através de um efeito de moda dos doadores. Nesta área, a evolução dos monumentos funerários foi exemplar, começando pelo monumento funerário de Leonardo Bruni feito por Bernardo Rossellino (1446-1450), passando pelo de Carlo Marsuppini") de Desiderio da Settignano (1450-1450) até ao de Peter e Giovanni de' Medici de Andrea del Verrocchio (1469-1472). Nestas obras, partindo do modelo comum arcosolium, resultados cada vez mais refinados e preciosos foram alcançados.[V-C 17]​.

• - Monumentos funerários florentinos.

• - Monumento funerário de Carlo Marsuppini (1453-1455) em Santa Croce, obra de Desiderio da Settignano.

• - Monumento funerário de Leonardo Bruni (1446-1450) em Santa Croce, obra de Bernardo Rossellino.

• - Tumbas de Giovanni e Pedro de' Medici (1469-1472) na Basílica de San Lorenzo "Basílica de San Lorenzo (Florença)"), obra de Andrea del Verrocchio.

• - Túmulo do Cardeal de Portugal, em San Miniato al Monte, obra de Antonio e Bernardo Rossellino.

Uma das obras mais significativas deste período foi a capela do Cardeal de Portugal em San Miniato al Monte, uma celebração de Tiago de Portugal, falecido em Florença em 1458, e da sua casa real. A capela é um exemplo do gosto típico florentino de meados do século XV, caracterizado pela diversidade de materiais e técnicas, métodos de expressão e referências culturais. O conjunto contribui para a criação de um efeito elegante e finamente encenado. A arquitetura tem o formato de uma cruz grega, cada braço carregando uma decoração diferente. O conjunto é unificado por um friso contínuo com as armas da realeza de Portugal e pela utilização de pórfiro e revestimento em serpentina. Todas as superfícies são decoradas, desde o pavimento em cosmates até a abóbada do claustro com invetriada terracota de Luca della Robbia.[V-C 18]​.

O summum está localizado no lado leste, onde está localizado o túmulo do cardeal esculpido por Antonio e Bernardo Rossellino. O espaço teatral completa-se com uma cortina sustentada em cada lado do grande arco por dois anjos pintados. Cada decoração contribui para a encenação do “triunfo do além” do cardeal. 18]​ O estilo geral é caracterizado pela riqueza das figuras e sua atitude flexível que criam uma animação elegante, nunca antes experimentada.[V-C. 18]​ A modelagem das esculturas é muito delicada, criando efeitos ilusionistas, distantes da investigação racional que animou os artistas renascentistas da primeira geração. O baixo-relevo da subcave recolhe um dos mais antigos testemunhos de mitos antigos reutilizados na doutrina neoplatónica e cristã: o tema das touradas de ascendência mitraísta"), símbolo da ressurreição e da força moral, o cocheiro da carruagem (símbolo neoplatónico do pensamento que guia a alma e domina as paixões), os unicórnios que se enfrentam (símbolo da virgindade) e o genies&action=edit&redlink=1 "Gênio (arte) (ainda não escrito)") sentado sobre cabeças leoninas (símbolo de força).[71]​ No centro, acima da guirlanda, há uma caveira rodeada de cada lado por um lírio e uma palmeira, símbolos da pureza e imortalidade da alma [V-C.

Os protagonistas

Fra Angelico (1395-1455) foi um frade dominicano de Mugello"), perto de Fiesole, não muito longe de Florença. Aprendeu a profissão de pintor primeiro como iluminador e depois criando afrescos religiosos nos diferentes conventos em que residia e também painéis. Um exemplo disso é Coroação da Virgem "Coroação da Virgem (Fra Angelico, Louvre)") (hoje no Museu do Louvre) com sua predela, onde o tipicamente gótico ritmos e simetrias são atualizados através de uma poderosa composição espacial e por uma cor viva, rica em rehauts") —toques e sombreados de pigmentos claros (guache, giz) que servem para realçar, ou seja, clarear em algumas partes, um trabalho executado com pigmentos escuros.— e em sombras que dão volume e realçam os materiais com sensibilidade. O seu interesse pela representação dos fenómenos luminosos leva Fra Angelico à sua fase de maturidade a abandonar a iluminação indistinta e genérica em favor de uma interpretação atenta e racional das luzes e sombras onde cada superfície está associada ao seu brilho específico.[V-C. 19].

Em 1436, Fra Angelico foi um dos frades Fiesole que se mudou para o recém-construído convento de San Marco, em Florença. Colocou-se assim no centro da vida artística da região, atraindo o apoio de Cosimo de Medici, que reservou uma cela no convento para "retirar-se do mundo". Segundo Vasari – que lhe atribui “um talento raro e perfeito” – foi a mando de Cosimo que Fra Angélico se dedicou à tarefa de decorar o convento, que começou em 1436 e durou até a década de 1450. Esta decoração foi muito importante para o Renascimento florentino, pois incluía o magnífico afresco da Casa Capitular, a muito reproduzida Anunciação "Anunciação (Pe. Angélico, Florença)") no topo das escadas que conduzem às celas, a Maesta (ou Coroação da Virgem) com os Santos (cela 9), e muitos outros afrescos devocionais, de menor formato mas de notável qualidade luminosa, que representam aspectos da Vida de Cristo que adornam as paredes de cada célula,[72]​ que mostram São Domingos que, com a sua atitude, serviria de exemplo dos comportamentos a assumir em cada episódio: meditação, compaixão, humildade, prostração, etc.[Para. 6]​.

Entre os afrescos criados para as áreas comuns do convento, *A Madone das Sombras") destaca-se pela originalidade. É pintado no estreito corredor do primeiro andar iluminado, na extrema esquerda, pela luz que entra por uma pequena janela. Ainda na pintura, Beato Angélico procura utilizar essa mesma fonte de iluminação, com a sombra dos capitéis pintados recortados longitudinalmente no gesso, enquanto à direita, os santos têm o reflexo da janela nos olhos.[V-C. 19].

Fra Angelico esteve entre os primeiros seguidores de Masaccio e, na sua fase madura, desempenhou um papel importante na arte florentina. Sua cultura de tradição dominicana tomista o encorajou a consolidar os avanços do Renascimento, especialmente o uso da perspectiva e do realismo com os valores do mundo medieval como função didática da arte. Durante a década de 1440, sua produção evoluiu para a "light painting" influenciada por Domenico Veneziano, com o uso racional de fontes de luz que ordenam e unificam todos os elementos da cena.[Para. 6]​.

O retorno de Donatello (1453-1466)

Em 1453, quando o florentino Donatello (1386-1466) regressou à sua cidade natal após uma estada de dez anos em Pádua, tornou-se evidente o fosso criado entre os artistas do primeiro humanismo e os da nova geração orientada para um gosto artístico mais variado e decorado. Sua comovente Magdalena penitente&action=edit&redlink=1 "Magdalena penitente (Donatello) (ainda não escrita)") (1453-1455), de realismo bruto e desfigurada pelo ascetismo e pela velhice, não poderia ser mais antiquada em comparação com a Magdalena penitente&action=edit&redlink=1 "Magdalena penitente (Desiderio da Settignano) (ainda não escrita)") contemporânea de Desiderio da Settignano focou no naturalismo e na estética.[V-C. 25]​

Donatello viu-se assim isolado em Florença e recebeu a sua última encomenda, os dois púlpitos da Basílica de San Lorenzo "Basilica di San Lorenzo (Florença)"), graças à intervenção de Cosimo de' Medici. No Púlpito da Paixão (1460-1466), em cenas como o Compianto e deposizione, o artista ignorou as regras da perspectiva, da ordem e da harmonia. É difícil distinguir os personagens principais entre a massa de personagens. A composição recorta partes da cena, como os ladrões na cruz, dos quais apenas os pés são visíveis, dando a sensação de um espaço indeterminado, amplificando com o desequilíbrio o pathos dramático da cena.[V-C. 25].

• - Donatello: Magdalena penitente, Museo dell'Opera del Duomo "Museo dell'Opera del Duomo (Florença)").

• - Desiderio da Settignano: Madalena Penitente, Basílica de Santa Trinita "Igreja da Santíssima Trindade (Florença)").

O artista e a garrafa

O Quattrocento viu uma evolução importante na imagem do artista: de figura do artesão manual que produzia "objetos" por encomenda, evoluiu para uma concepção mais intelectual que aspirava a fazer parte do arti liberali.[V-C. 26].

Os escritos sobre a teoria de León Battista Alberti desempenharam um papel fundamental. Já em De pictura, traçou o retrato do artista culto, letrado e tecnicamente habilidoso que dominou todas as fases da obra, da idealização à produção manual. Contudo, o retrato descrito por Alberti foi idealizado e só terá verdadeira eficácia no século XVIII com a dicotomia entre artista e artesão e a distinção entre artes maiores e menores, que no Quattrocento ainda eram pouco conhecidas.[V-C. 26].

A célula básica de produção artística era a bottega (oficina), que é ao mesmo tempo local de produção, comércio e formação. A jornada do mestre começou justamente na oficina onde o aprendiz ingressou desde muito jovem, entre treze e quinze anos, no contato prático com os fundamentos da profissão, começando pelos mais humildes como limpar e organizar as ferramentas, e depois participando gradativamente da criação e produção das obras.[V-C. 26]​ A prática do desenho era essencial independente da arte escolhida. A preparação teórica limitou-se a algumas noções fundamentais de matemática e geometria. Processos complexos como a perspectiva linear foram aprendidos empiricamente, sem conhecimento de princípios teóricos.[V-C. 26].

Os botteghe preocupavam-se naquela época com dois tipos de produção:[V-C. 26].

• - obras encomendadas por contrato onde foram detalhadas com precisão as características do objeto, os materiais utilizados, o prazo de execução e as condições de pagamento. A oficina tinha total liberdade em matéria de composição e estilo.

• - produções e marketing comuns como baús de noiva, Desco dapartum (bandejas de parto), imagens votivas, móveis, que na maioria das vezes são produzidos sem encomenda específica. As produções em massa, como as Madonas em estuque, terracota crua ou esmaltada, são feitas a partir de moldes, decalques e matrizes.

Neste caso, os produtos eram geralmente cópias de obras originais conhecidas. Mesmo as peças mais inovadoras acabaram entrando no catálogo comum e, por isso, foram reproduzidas. Os motivos são retomados e revistos, todas as disciplinas são combinadas, e era comum encontrar os modelos indiscriminadamente na pintura, escultura, arquitetura e ourivesaria, como a reprodução em miniatura da lanterna "Linterna (arquitetura)") de Santa Maria del Fiore d na Croce del Tesoro di San Giovanni") no Museo dell'Opera del Duomo "Museo dell'Opera del Duomo (Florença)") em Florença, bem como em relicários, candelabros e ostensórios.[V-C 26]​.

El final del siglo XV vio una desaceleración en el proceso innovador, el gusto tomó formas más variadas en comparación con el rigor del comienzo.

En la escultura, Benedetto da Maiano (1442-1497), intérprete de la medida, entre idealización, naturalismo y virtuosismo, fue autor de una serie de bustos de líneas flexibles y ricos en detalles descriptivos. En la pintura, Domenico Ghirlandaio añadió una parte de sensibilidad y de realismo.[V-C. 27]​.

Hacia 1472, la Cronache de Benedetto Dei[78]​ enumeraba en Florencia más de cuarenta talleres de pintores, cuarenta y cuatro orfebres, más de cincuenta maestri intagliatori (escultores) y más de ochenta legnaiuoli di tarsie (ebanistas).[V-C. 28]​ Este gran número de talleres se explica por una importante demanda de trabajo tanto en Florencia como desde otros centros de la península. A partir de la década de 1480, los más grandes maestros florentinos fueron llamados al exterior para proyectos prestigiosos como la decoración de la capilla Sixtina y la creación por Verrocchio del Monumento ecuestre a Bartolomeo Colleoni (1480-1488) en Venecia.[V-C. 28]​.

Para los artistas de la «tercera generación», la perspectiva lineal ya estaba adquirida y la investigación se dirigía ahora hacia otros centros de interés, como los problemas dinámicos de las masas de figuras o la tensión de las líneas de contorno. Las figuras plásticas y aisladas, en perfecto equilibrio en un espacio mensurable e inmóvil, daban paso ahora a juegos continuos de formas en movimiento con una mayor tensión y una intensidad expresiva.[79]​.

La producción figurativa y la difusión de las ideas de la Academia neoplatonica, en particular gracias a los escritos de Marsilio Ficino, Cristoforo Landino y Pico della Mirandola, dio lugar, entre las diversas doctrinas, a las vinculadas a la búsqueda de la armonía y la belleza como medios para acceder a formas superiores de amor humano o divino y de felicidad. El intento de volver a poner la filosofía clásica en el orden del día en el ámbito de la religión cristiana permitió también una relectura de los mitos como vectores portadores de verdad y testigos de una armonía inaccesible. Se empezaron así a encargar escenas mitológicas a artistas, inscribiéndose en el ámbito de los temas privilegiados de las artes figurativas.[V-C. 27]​.

La relación de Lorenzo el Magnífico con las artes era diferente a la de su abuelo Cosme de Médici: favoreció la creación de obras públicas. Por un lado, para Lorenzo el Magnífico el arte tenía una importante función pública pero orientada hacia estados extranjeros, como embajador del prestigio cultural de Florencia, presentada como la «nueva Atenas». Para ello, favoreció una difusión literaria sistemática como la Raccolta aragonese") a Alfonso V de Aragón, sobre la poesía toscana a partir del Duecento, o la figurativa, enviando a los mejores artistas a las cortes italianas. Estas acciones promovieron el mito de la época laurenciana como una «época dorada», favorecida por el período de paz que logró mantener hasta su muerte, pero por otro lado, estas acciones también estuvieron en el origen del debilitamiento de la vivacidad artística en Florencia, favoreciendo el desarrollo de otros centros, en particular Roma, como centro de novedades.[V-C. 29]​.

Por otro parte, Lorenzo, a través de su mecenazgo, promovió el gusto por los objetos ricos en significado filosófico estableciendo una confrontación intensa y cotidiana con los artistas de su círculo vistos como luminarias creadoras de belleza.[V-C. 29]​ Esto determina un lenguaje precioso, sofisticado y erudito en el que los significados alegóricos mitológicos, filosóficos y literarios se vinculaban de una manera compleja, legible sólo para aquellas elites que poseían las claves interpretativas. Esta dificultad hace que hoy se escapen ciertos significados de obras emblemáticas. El arte se separaba de la vida pública y civil real centrándose en los ideales de escape de la existencia cotidiana tendiendo a la armonía y la serenidad.[V-C. 29]​.

La referencia al señor en las obras era frecuente, pero oculta tras alusiones. En Apolo y Dafne (1483), de Perugino, por ejemplo, Dafne es la versión griega del nombre Laurus (Lorenzo). Al igual que La educación de Pan") (hacia 1490) de Luca Signorelli aborda el tema de la encarnación del dios Pan "Pan (mitología)"), portador de la paz para la familia Médici, como en los versos recitados por los poetas de la corte.[V-C. 29]​.

A Vila Médici de Poggio a Caiano está entre as conquistas mais importantes desejadas por Lorenzo de' Medici. Esta villa foi encomendada por volta de 1480 a Giuliano da Sangallo.[V-C. 29]​ Seu piano nobile desenvolve-se com terraços em todos os lados a partir de uma sub-base cercada por uma loggia com arcada contínua. O volume tem planta quadrada em dois pisos com um amplo hall central cuja altura é igual à dos dois pisos com abóbada de berço em vez do pátio tradicional. A cobertura é assegurada por uma cobertura simples, saliente de cada lado das paredes, sem cornija.[Para. 7].

A fachada apresenta um tímpano "Tímpano (arquitetura)") de ordem jónica que dá acesso a um vestíbulo coberto por abóbada de berço cujo teto é em caixotões. No interior, os quartos estão dispostos simetricamente em torno da sala.[V-C. 30]​.[Para. 7].

A moradia está aberta para o jardim graças à loggia que permite ir gradualmente de dentro para fora. Esta característica, associada a técnicas antigas como a abóbada de berço e elementos da ordem jónica, faz da villa de Poggio a Caiano um modelo de arquitectura de villas privadas que foi exportado para outras cidades do Véneto e de Roma.[V-C. 30]​.

Naquela época, os botteghe mais prestigiados de Florença eram os de Verrocchio e os dos irmãos Pollaiolo, cujo membro mais reconhecido era Antonio, ativo na escultura, na pintura e nas artes gráficas. Criou para Lorenzo de' Medici o bronzetto") sobre o tema clássico de *Hércules e Antaeus 1475), onde o motivo mitológico é representado por um jogo de linhas quebradas que se entrelaçam, gerando tensões de grande violência.[81]​.

Nas suas obras, a investigação da anatomia humana permite-lhe obter uma representação realista do movimento, da luta e da tensão, resultando em formas claras e límpidas, mesmo nos pequenos detalhes.[V-C. 31].

Sua principal característica é a linha de contorno forte e vibrante que confere às figuras uma tensão dinâmica que parece poder estourar a qualquer momento. Este efeito aparece na tabuinha de Hércules e Antaeus&action=edit&redlink=1 "Hércules e Antaeus (Antonio Pollaiolo, Offices) (ainda não escrito)") na Galeria Uffizi (por volta de 1475), na Dança dos Nus"), um afresco da Villa La Gallina") ou no Combate de Homens Nus") (1471-1472).[V-C. 31].

Os irmãos Pollaiolo foram dos primeiros a utilizar uma base de óleo tanto na preparação dos suportes de madeira como na criação das cores, obtendo um brilho que lembra o das obras flamengas.[82][80]​.

O florentino Andrea del Verrocchio (ca. 1435-1488), artista versátil, especialista em desenho, ourivesaria, pintura e escultura, inclinava-se ao naturalismo e à riqueza ornamental.[V-C. 31]​ Durante a década de 1470, produziu obras elegantes que aos poucos se tornaram monumentais, como David "David (Verrocchio)"), tema abordado por outros artistas ilustres, aos quais aplicou cânones "cortês", à semelhança de um jovem fugitivo e ousado, revelando novas expressões psicológicas. O espaço que é ocupado de forma complexa solicita diversos pontos de vista ao espectador. A modelagem suave, os detalhes anatômicos e a psicologia da figura provavelmente influenciaram Leonardo da Vinci, aluno de Verrocchio.[V-C. 31].

Durante a década de 1470, a versátil oficina de Verrocchio foi uma das mais procuradas de Florença, foi o cadinho onde se formaram novos talentos como Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Perugino, Lorenzo di Credi e Domenico Ghirlandaio.[V-C. 28].

O florentino Sandro Botticelli (1445-1510) esteve fortemente ligado à corte dos Médici e ao seu ideal de harmonia e beleza.[V-C. 32]​ Já em sua primeira obra datada, a Fortaleza "Fortaleza (Botticelli)") (1470), ele mostrou sua habilidade no uso refinado da cor e do claro-escuro derivado da lição de Filippo Lippi, seu primeiro professor, mas nela animado por maior solidez e monumentalidade, como em Verrocchio. com uma tensão linear aprendida com Antonio Pollaiolo. O estilo de Botticelli foi um resultado particular de todas essas influências, com a figura parecendo estar empoleirada na superfície em vez de sentada no trono encurtado, animada por um jogo de linhas que desmaterializam a fisicalidade. A característica fundamental do estilo de Botticelli é o desenho e a obviedade da linha de contorno.[V-C. 32].

A la muerte del rey Fernando I de Nápoles en 1494, Carlos VIII de Francia tomó el título de rey de Nápoles y de Jerusalén y entró en Italia. Este fue el inicio de la primera guerra italiana (1494-1497). Los equilibrios que regían el frágil sistema político de la «signorie» italiana se vieron socavados, lo que llevó a una primera ola de inestabilidad. En Florencia, un levantamiento popular expulsó a Pedro II de Médicis, hijo de Lorenzo, estableciendo una nueva república guiada espiritualmente por el predicador Jerónimo Savonarola. En 1496, el monje condenó abiertamente las doctrinas neoplatónicas y humanistas, instando a realizar una vigorosa reforma de hábitos y costumbres en sentido ascético. Cayó la exaltación del hombre y de la belleza así como toda producción y colección del «arte profano», culminando con la hoguera de las vanidades. El 23 de mayo de 1497 Savonarola fue excomulgado por Alejandro VI y en 1498 el papa lo acusó de herejía, de profetismo, de sedición y de error religioso y fue quemado en la plaza el 23 de mayo de 1498. Esta ejecución reforzó la confusión espiritual y la crisis social que socavó para siempre el sistema de certeza humanista que fundó el primer Renacimiento.[V-C. 38]​

Estos trágicos acontecimientos tuvieron consecuencias en la producción artística tanto por las nuevas demandas de los clientes «llorones», seguidores de Savonarola, como por la crisis religiosa y la nueva orientación espiritual de ciertos artistas como Fra Bartolomeo, Miguel Ángel Buonarroti y Sandro Botticelli que, después de conocer a Savonarola, dejó de pintar desnudos femeninos.[88]​.

falecido Botticelli

As últimas obras de Sandro Botticelli foram todas caracterizadas pelo fervor religioso e reflectiram uma reflexão sobre os princípios que nortearam a actividade anterior do artista. O retrocesso em direção aos modos desde o início do Quattrocento destacou o abandono dos sistemas figurativos tradicionais.[V-C. 32].

O ponto de viragem é claramente evidente na obra alegórica de A Calúnia de Apeles (1496). A obra buscava recriar uma pintura perdida do pintor grego Apeles, criada para se defender de uma acusação injusta e descrita por Luciano de Samósata. Em uma loja monumental, um mau juiz aconselhado pela Ignorância e pela Suspeita senta-se no trono; Na frente dele está Ressentimento, o homem esfarrapado segurando o braço de Calúnia, uma mulher linda, ricamente vestida, sendo preparada por Sedução e Decepção. Calúnia arrasta para o chão o indefeso “caluniado” com uma das mãos e com a outra empunha uma tocha sem chama, símbolo do falso conhecimento. A velha à esquerda é Remorse e a última figura feminina é Nuda Veritas, cujo olhar voltado para o céu indica a única fonte de Justiça. A densa decoração dos elementos arquitetônicos e o frenesi dos personagens acentuam o sentido dramático da pintura.[V-C. 38]​ O conjunto recria uma espécie de “tribunal da história” cuja acusação parece dirigida contra o mundo antigo cuja ausência de justiça, um dos valores fundamentais da vida civil, é amargamente notada.[89]​.

Exemplos de regressão estilística são o Retábulo de São Marcos (1488-1490), com fundo dourado arcaizante, e a Natividade Mística (1501), onde se confundem distâncias espaciais, proporções ditadas por hierarquias escolhidas e poses expressivas muitas vezes acentuadas que acabam por parecer pouco naturais.[V-C. 38].

• - Obras florentinas do falecido Botticelli.

• - O Retábulo de São Marcos (1488-1492).

• - A Calúnia de Apeles (1496).

• - Natividade Mística (1501).

Filippino Lippi

Filippino Lippi, filho de Fra Filippo Lippi, foi um dos primeiros artistas a expressar um sentimento de desconforto em seu estilo. Provavelmente presente na Capela Sistina ao lado de Botticelli, durante a sua estadia enriqueceu o seu repertório de referências arqueológicas, inspirado na vontade de comemorar o mundo antigo.[V-C. 37].

Filippino Lippi foi influenciado pelo período Savonarola e pelo debate entre os dois partidos, um favorável ao monge (Piagnoni) e outro aos Médici (Palleschi). Nesses anos, a escolha recaiu sobre a festa escolhida pelo patrocinador. Assim, a par das extravagantes produções destinadas à aristocracia, surgem também obras austeras resultantes da pregação do monge. Filippino Lippi trabalhou para ambos os partidos. Um intenso misticismo pode ser lido no par de painéis de São João Batista "São João Batista (Filippino Lippi)") e Maria Madalena "María Magdalena (Filippino Lippi)") preservados na Galeria da Academia de Florença.[90]​.

Filippino Lippi colocou seus personagens em uma paisagem que recriou o mundo antigo nos mínimos detalhes, mostrando a influência do estilo "grotesco" que viu durante sua viagem a Roma. Foi nos afrescos da capela Carafa da igreja romana de Santa Maria sopra Minerva que se detectou o quê. se tornará a característica do estilo de Filippino: a elegância e a simplicidade botticellianas são complicadas pela introdução de detalhes cada vez mais numerosos e de uma arquitetura fantástica, "onde mostra um esplendor arqueológico surpreendente". Ele representava assim algozes implacáveis, deformados e com rostos sombrios que ameaçavam os santos. Na cena de São Filipe perseguindo o dragão de Hierápolis, a estátua do "deus pagão" Marte "Marte (mitologia)") é uma figura ameaçadora que parece desafiar o santo cristão.[92]​.

O jovem Michelangelo

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) nasceu em Caprese, a cerca de 100 km de Florença, onde seu pai era magistrado. Depois que a mãe morreu, eles voltaram para Florença. Em 1488, aos doze anos, ingressou na oficina dos irmãos Daniele e Domenico Ghirlandaio.[N 5]​[N 6][93]​ Copiou mestres como Giotto na capela Peruzzi) ou Masaccio na capela Brancacci. Já nestas primeiras obras demonstrou facilidade de assimilação dos elementos estilísticos fundamentais dos mestres, nomeadamente nos aspectos plásticos e monumentais.[V-C. 39][93]​.

Tendo entrado sob a proteção de Lorenzo de' Medici, estudou os modelos clássicos colocados à disposição dos Medici no jardim do convento de San Marco "Convento de San Marco (Florença)"), onde o artista tomou consciência da unidade indissolúvel entre as imagens dos mitos e as paixões que os inspiraram, tornando-se rapidamente capaz de reviver o estilo clássico sem ser um intérprete passivo que copiava um repertório.[V-C. 39]​ Nesse sentido, A Batalha dos Centauros "A Batalha dos Centauros (Michelangelo)") (ca. 1492) é um exemplo. O movimento tumultuado e o forte contraste lembram os sarcófagos romanos e os baixos-relevos de Giovanni Pisano, e o perdido Cupido Adormecido "Cupido Adormecido (Michelangelo)"), apresentado como uma obra clássica e que enganou o Cardeal Riario[94]​ que, passada a raiva ao descobrir o engano, quis conhecer o artista, levando-o a Roma, onde criaria suas primeiras obras-primas.[V-C. 40][95]​.

Mas junto com essas obras vivas e vigorosas, Michelangelo demonstrou capacidade de adotar linguagens diversas, como na Virgem na Escadaria (1490-1492), com um tom mais intimista. Inspirado no stiacciato de Donatello, apresentava, além de um certo virtuosismo, a capacidade de transmitir uma impressão de energia bloqueada, dada pela posição inusitada da Virgem e do Menino que parecem mostrar os ombros ao espectador.[V-C. 40]​.

Após a morte de Lorenzo, o Magnífico, em 1492, Michelangelo fugiu de Florença e passou por Veneza, estabelecendo-se posteriormente em Bolonha. Nos anos seguintes, afetado pela pregação de Savonarola, abandonou os temas seculares e carregou suas obras de significados psicológicos e morais.[V-C. 40]​.

El último período de la República florentina, el del confaloniero vitalicio de Pier Soderini (r. 1502-1512), aunque insignificante desde el punto de vista político, supuso una sorprendente reanudación de la producción artística, favorecida por los encargos tanto públicos como privados. Grandes artistas no florentinos fueron llamados a Florencia con el fin de aumentar el prestigio de la nueva república, generando una rápida y consistente renovación artística.[V-C. 41]​ Los protagonistas principales de este período fueron Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, que regresaron a la ciudad después de estancias en otros centros, luego Rafael, que regresó a la ciudad para conocer las novedades de la época.[V-C. 41]​.

Retorno e partida de Leonardo (1500-1508)

Leonardo retornou a Florença pouco antes de agosto de 1500, após a queda de Ludovico Sforza.[83] Poucos meses depois, ele exibiu um desenho animado de Santa Ana na Basílica da Santa Anunciação "Basílica da Santa Anunciação (Florença)"), que Vasari descreveu:

Parece agora aceito que este não era o Desenho animado de Santa Ana agora mantido na National Gallery em Londres,[96] mas sim um desenho animado preparatório usado para A Virgem, o Menino Jesus e Santa Ana no Louvre, concluído muito mais tarde.[V-C. 42] No entanto, ambas as obras são fiéis à obra florentina. No de Londres, as figuras estão agrupadas num único bloco e articuladas num rico entrelaçamento de gestos e olhares, com uma modelagem fluida de dobras e drapeados; Juntas em primeiro plano, as figuras são monumentais e grandiosas como em A Última Ceia "A Última Ceia (Leonardo)"), enquanto o sfumato gerava um delicado equilíbrio na alternância de sombras e luzes. O componente emocional é poderoso, especialmente no ponto de força do olhar de Santa Ana dirigido à Virgem.[V-C. 42]​ A obra de Paris é mais flexível e natural, com atitudes elegantes e uma paisagem rochosa profunda que o sfumato conecta com as figuras.[V-C. 42]​ A lição de Leonardo teve forte impacto nos artistas locais, revelando um novo universo formal que abriu novos horizontes inexplorados no campo da representação artística.[V-C. 41]​

[83]

Para este trabalho, Leonardo experimentou uma nova técnica que lhe permitiu não ser prejudicado pelo pouco tempo necessário para criar o afresco, inspirando-se na pintura encáustica descrita por Plínio, o Velho, em sua Historia naturalis "História natural (obra de Plínio)"). Tal como acontece com A Última Ceia "A Última Ceia (Leonardo)"), esta escolha foi inadequada.[97]​ O tamanho da pintura não permitiu que os fogos atingissem uma temperatura suficiente para secar as cores que cobriam o gesso, e elas desbotaram ou desapareceram. Em dezembro de 1503, o artista interrompeu a transferência do desenho do papelão para a parede, frustrado com esta nova falha.[97]​.

Entre as melhores cópias inspiradas no papelão de Leonardo, todas parciais, está a de Rubens, no Louvre.[97] O papelão foi perdido e os últimos vestígios da obra foram provavelmente cobertos em 1557 pelos afrescos de Vasari. Dos desenhos preparatórios emerge uma forte diferença de representação em relação às antigas pinturas de batalha, organizadas por Leonardo como um redemoinho com uma riqueza sem precedentes de movimentos e atitudes ligadas à "loucura bestial" (pazzia bestialissima, como o artista a designou.[V-C. 43]​.

La Gioconda, provavelmente um retrato de Lisa Gherardini, esposa de "Giocondo", data desses mesmos anos. Maior obra de Leonardo, caracteriza-se pelas minúsculas mortes luminosas (sfumato), pela perspectiva atmosférica da paisagem e pelo sorriso enigmático que contribuiu para o desenvolvimento do mito.[V-C. 43].

Em 1508, o artista partiu primeiro para Milão e depois, em 1516, para a corte da França, tornando-se pintor do rei Francisco I.[Para. 8][83].

• - Cartão de Sant'Anna"), Galeria Nacional.

• - A Virgem, o Menino Jesus e Santa Ana, Louvre.

• - Estudo de rostos da Batalha de Anghiari.

O retorno de Michelangelo (1501-1504)

Depois de residir quatro anos em Roma, na primavera de 1501, Michelangelo também retornou a Florença. Os cônsules da Arte della Lana") e os trabalhadores do Duomo de Florença confiaram-lhe um enorme bloco de mármore para esculpir um David "David (Michelangelo)"), um emocionante desafio no qual o artista trabalhou durante todo o ano de 1503, procedendo aos retoques finais no início de 1504. O "colosso", como era chamada a escultura na época, foi um triunfo da ostentação virtuosística anatômica, representando David como um adolescente sonhador e já vitorioso, distanciando-se fortemente da iconografia tradicional do herói bíblico atlético representado até então no auge da vida e preparando-se para a batalha, os membros de David estão todos em tensão e seu rosto está concentrado, mostrando a máxima concentração física e psicológica do homem renascentista.

A obra despertou um forte entusiasmo que consolidou a reputação do artista e lhe garantiu um grande número de encomendas, incluindo uma grande série de apóstolos para o Duomo. dos quais, no entanto, ele apenas esboçou *St.

Michelangelo foi influenciado por Sant'Anna de Leonardo. Com efeito, regressou ao tema em alguns desenhos, um dos quais se conserva no Museu Ashmolean, nos quais o movimento circular do grupo é bloqueado por efeitos de claro-escuro mais profundos, parecendo quase esculpidos. Na Virgem de Bruges"), assistimos ao contraste entre a rigidez fria de Maria e o dinamismo do Menino que parece projectar-se no espectador, adquirindo significados simbólicos. As suas figuras podem inscrever-se numa elipse de grande pureza e aparente simplicidade que exalta a sua monumentalidade.[V-C. 45]​.

Dada a natureza "inacabada" de certos tondi, como o Tondo Pitti e o Tondo Taddei, é difícil estabelecer se Michelangelo pretendia inspirar-se no atmosférico sfumato de Leonardo. Uma reação clara a tal sugestão é evidente no Tondo Doni,[N 7]​[98]​ provavelmente pintado para o casamento de Agnolo Doni e Maddalena Strozzi.[98]​ As figuras dos personagens, a Sagrada Família, estão ligadas em um movimento espiral com uma modelagem de planos de luz e sombra claramente diferenciados, perfis salientes e cores intensas.[V-C. 46]​

A partir de 1504, Michelangelo trabalhou em uma importante encomenda pública, a decoração de afrescos do Salão dos Quinhentos com a Batalha de Cascina"), que seria uma contrapartida ao trabalho iniciado por Leonardo da Vinci. O artista preparou apenas um cartoon que, admirado e muito estudado, vítima de seu sucesso, foi primeiro vandalizado e depois destruído. O papelão tornou-se um modelo fundamental para o estudo da figura humana em movimento para artistas locais e de passagem. Muitas figuras foram representadas em formas extremamente vivas e atitudes dinâmicas, com numerosos elementos retirados da antiguidade, como demonstram os poucos exemplares e variantes estudados nos desenhos preparatórios.[V-C.

Rafael em Florença (1504-1508)

Em 1504, o eco das novidades reveladas pelas caricaturas de Leonardo e Michelangelo chegou a Siena, onde estava hospedado Raphael Sanzio (1483-1520), aluno de Perugino e depois jovem e promissor artista que ajudou Pinturicchio na decoração da Biblioteca Piccolomini. Determinado a ir a Florença, mandou preparar uma carta de recomendação para o confaloniere por Giovanna Feltria, duquesa. de Sora, irmã do duque de Urbino Jean della Rovere"). Em Florença, Rafael estudou a tradição artística local desde o Quattrocento até as mais recentes inovações, demonstrando uma extraordinária capacidade de assimilação.[V-C. 48]​.

Rafael trabalhou principalmente para mecenas privados, criando inúmeras pinturas de pequeno e médio porte cujo tema era a devoção, especialmente à Virgem com o Menino e à Sagrada Família. Ele também fez retratos. Nestas obras variou continuamente o tema, procurando novos agrupamentos e atitudes, com especial atenção à naturalidade, harmonia numa cor rica e intensa com fundo derivado do estilo da Úmbria").[V-C. 48]​.

O ponto de partida de suas composições foi múltiplo, ele extraiu algumas sugestões como Madonna Pazzi de Donatello na Madonna da Casa Tempi (1508), Tondo Taddei de Michelangelo em Little Madonna de Cowper (1505) ou The Bridgewater Madonna (c. 1507).[V-C. 48]​ De Leonardo, Rafael adotou os princípios da composição plástico-espacial, mas evitou alusões e implicações simbólicas. Além disso, ele preferia sentimentos espontâneos e naturais à “indefinição leonardiana”. Isto fica evidente em retratos como o de Maddalena Doni (ou Maddalena Strozzi), onde a colocação da meia figura na paisagem, com as mãos cruzadas, revela a sua inspiração na Mona Lisa mas com resultados onde prevalecem a descrição das linhas físicas, do vestuário, das jóias e da luminosidade da paisagem.[V-C. 49].

Alternando viagens à Úmbria e Urbino, nesse período criou uma obra em Perugia, o Retábulo de Baglioni"), criado em Florença e inspirado nas tendências florentinas. No compartimento central representou a Tradução de Cristo ou Deposição Borghese "Tradução de Cristo (Rafael)") (1507), culminação de seus estudos e elaborações baseadas no Lamento sobre o Cristo Morto") de Perugino da igreja florentina preservada no Palatino Galeria do Palácio Pitti em Florença. O artista cria assim uma composição monumental dramática e dinâmica na qual são evidentes sinais evidentes do estilo e da antiguidade de Michelangelo, particularmente na Morte di Melagro que o artista pôde ver durante uma viagem a Roma em 1506.[V-C. 50]​.

A sua última obra do período florentino de 1507-1508 foi a , um grande retábulo com uma organizada em torno de um ponto central constituído pelo trono da Virgem com um grandioso fundo arquitectónico recortado nas laterais para amplificar a sua monumentalidade. A obra constituiu modelo para a década seguinte para artistas como Andrea del Sarto e Fra Bartolomeo.[V-C. 50]​.

Outros artistas

Durante o início do Cinquecento muitos outros artistas trabalharam em Florença. Freqüentemente, forneciam estilos e conteúdos alternativos de qualidade, mas não marcavam significativamente o período com sua marca.

Entre eles está Piero di Cosimo, o último grande artista da linha da arte florentina que vai de Filippo Lippi a Botticelli e Ghirlandaio. Piero, que deve o apelido ao professor Cosimo Rosselli, foi um artista engenhoso e dotado de fantasia, capaz de criar obras únicas e estranhas. Seu trabalho explora pintura religiosa, retratos e pinturas mitológicas. Muitas de suas pinturas brincam com um dualismo entre uma ingenuidade encantadora e um erotismo problemático que parece muito “moderno”. Algumas parecem constituir uma continuação do tema “Histórias da humanidade primitiva”.[100]

Na escultura, Andrea Sansovino[101]​ foi, junto com seu aluno Jacopo, uma alternativa a Michelangelo. Sansovino era um artesão de formas delgadas e vibrantes.

Outros escultores, embora muito activos e procurados como Benedetto da Rovezzano,[102] não renovaram o seu repertório, mantendo-se fiéis à tradição do século XIV.

Na arquitetura, Giuliano[103]​ e Antonio da Sangallo, o Velho, destacaram-se em edifícios sagrados com "planta central",[104]​ enquanto na construção privada Baccio d'Agnolo importou modelos clássicos de "estilo romano" como no palácio Bartolini-Salimbeni").[105]​.

La nueva generación de pintores no puede ignorar el enfrentamiento con los «grandes» y sus obras que permanecen en la ciudad. Leonardo, Miguel Ángel y Rafael forman una escuela. Sin embargo, se asiste a tendencias que buscan superar su ejemplo enfatizando otras características hasta el punto de exagerar. Estos son los inicios del manierismo.

Frei Bartolomeu

Após uma pausa de quatro anos causada pela tomada de votos, influenciada pela pregação de Savonarola, Fra Bartolomeo retomou a pintura em 1504. Originalmente influenciado por seu professor Cosimo Rosselli e pela comitiva de Domenico Ghirlandaio, orientou-se para uma concepção severa e essencial das imagens sagradas, abrindo-se às sugestões dos "grandes", em particular Rafael, de quem se tornou próximo durante os anos de sua estadia em Florença.[V-C. 51].

Uma viagem a Veneza enriqueceu a sua paleta como demonstra o retábulo *Eterno em glória entre as Santas Maria Madalena e Catarina de Sena") (1508), caracterizado por uma eloquência austera e ordenada. No casamento místico de Santa Catarina de Sena") (1511), ele retomou o esquema de Madone au baldaquin de Rafael, ampliando a monumentalidade das figuras e variando ainda mais as atitudes dos personagens.[V-C. 51].

Uma viagem a Roma permitiu-lhe conhecer as obras de Michelangelo e Rafael no Vaticano, o que, segundo Giorgio Vasari, o perturbou a tal ponto que acabou por se fechar em si mesmo, diminuindo o seu vigor e entusiasmo inovador.[V-C. 51].

Andrea del Sarto

Também para o florentino Andrea del Sarto (1486-1531), formado na oficina de Piero di Cosimo, a referência foram as obras dos três “gênios” de Florença.

Experimentando novas iconografias e técnicas, suas primeiras obras podem ser encontradas no Chiostrino dei Voti") da Basílica da Santa Anunciação "Basílica da Santa Anunciação (Florença)") e nos afrescos monocromáticos do claustro Scalzo") em Florença. A modernidade da sua linguagem, o estilo narrativo e os ritmos bem ordenados rapidamente fizeram dela referência para um grupo de artistas contemporâneos como Franciabigio, Pontormo e Rosso Fiorentino, que durante a década de 1510 formaram uma escola conhecida como scuola dell'Annunziata antagonista daquela do convento de San Marco "Convento de San Marco (Florença)") de Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli, com traços mais solenes e calmos. acentos estilísticos.[VC. 51].

Andrea del Sarto soube conciliar o claro-escuro de Leonardo, a plasticidade de Michelangelo e o classicismo de Rafael graças a uma execução impecável, livre e flexível na modelagem que lhe valeu o apelido de pittore senza errori ('pintor sem erros').[V-C. 52]​ Um modelo do gênero continua sendo seu A Última Ceia&action=edit&redlink=1 "A Última Ceia (Andrea del Sarto) (ainda não escrita)") no refeitório de San Salvi"), um afresco que levou 16 anos para pintar (1511-1527).

Em 1517, ele criou sua obra-prima, a Virgem das Harpias, com suas cores pálidas e monumentalidade bem calibrada sem forçar a anatomia como seus colegas mais jovens.[V-C. 52].

Em 1518-1519 ingressou na corte de Francisco I da França. Em Fontainebleau, trabalhou na esteira do idoso Leonardo falecido em 1519. Produziu diversas obras hoje perdidas, bem como La Charité&action=edit&redlink=1 "La Charité (Andrea del Sarto, Paris) (ainda não escrita)"), assinada em 1518, obra típica da cultura florentina de construção piramidal e plasticidade figurativa. Um certo mal-estar encurtou a presença do artista em França, tornando a sua estadia numa “oportunidade perdida” (ficaria em dívida com o rei Francisco pelas quantias adiantadas), segundo Vasari, chamado a Florença pela sua esposa.[V-C. 52].

Em Florença, dedicou-se progressivamente à revisão de motivos antigos, cuja execução confiou à sua oficina, com exceção de algumas obras como Madona na Glória com Quatro Santos (1530) conservadas na Galeria Palatina do Palácio Pitti, cujas características antecipam os motivos devocionais da segunda metade do século.[V-C. 52].

• - Obras Andrea del Sartol".

• - La Charité&action=edit&redlink=1 "La Charité (Andrea del Sarto, Paris) (ainda não escrito)") (1518).

• - A Última Ceia&action=edit&redlink=1 "A Última Ceia (Andrea del Sarto) (ainda não escrita)") (1511-1527).

• - Série Grisaille do Chiostro dello Scalzo, a obra mais ambiciosa de Del Sarto pelo tempo que lhe dedicou]].

Pontormo

Jacopo Pontormo (1494-1557) primeiro imitou o estilo narrativo e ordenou os ritmos de seu professor Andrea del Sarto, depois iniciou um processo de renovação dos esquemas tradicionais. A organização espacial e narrativa dos episódios torna-se mais complexa do que a de seus colegas, como em José no Egito").

Jacopo Pontorno estudou meticulosamente os seus temas, a obra foi fruto de um trabalho cerebral cujas figuras têm uma beleza suspensa e cristalizada.[V-C. 53]​.

Em 1521 ele criou Vertumne e Pomone&action=edit&redlink=1 "Vertumne e Pomone (Pontormo) (ainda não escrito)"), uma cena bucólica em estilo clássico para uma luneta (arquitetura) "Lunette (arquitetura)") da villa Medici de Poggio a Caiano. De 1522 a 1525 viveu na Cartuxa de Florença, onde foi autor de uma série de afrescos inspirados nas incisões de Albrecht Dürer. Esta escolha do modelo nórdico, já muito popular em todo o norte de Itália, confirmou a sua ruptura com os cânones tradicionais do Renascimento florentino. Esta escolha de novas ideias reformistas da Alemanha foi criticada por Giorgio Vasari.[V-C. 53]​.

Rosso Fiorentino

Rosso Fiorentino (1494-1540), florentino e também aluno de Andrea del Sarto, compartilhou a trajetória artística de Pontormo até 1523, quando trocou Florença por Roma. Participou de todas as inovações da época, revisando os conceitos da tradição. Ele se concentrou na deformação expressiva, quase caricatural, valendo-se das obras de Filippino Lippi e Piero di Cosimo. Sua obra-prima, a Deposição da Cruz&action=edit&redlink=1 "Deposição da Cruz (Rosso Fiorentino) (ainda não escrita)") (1521) preservada na Pinacoteca Comunal de Volterra"), revela sua busca por formas sintéticas. Nesta pintura, a colocação dos personagens é regida por um entrelaçamento de linhas quase paradoxais, como a dupla direção das escadas colocadas contra a cruz. Vários personagens que têm expressões forçadas, fazem frenéticos e gestos exaltados.[V-C 54]​.

Em outubro de 1530, Rosso Fiorentino ingressou na corte de Francisco I da França. Ele é considerado o fundador da primeira escola de Fontainebleau que lançou o Renascimento francês na arte da pintura.[106]​.

Michelangelo em São Lourenço

Em 1515, a visita solene do Papa Leão Jacopo Sansovino e Andrea del Sarto criou a fachada efêmera da inacabada catedral de Santa Maria del Fiore.[V-C. 55]​[108]​ Esta obra impressionou o pontífice, que pouco depois lançou um concurso para a criação de outra fachada que permaneceu inacabada, a da Basílica de San Lorenzo "Basilica di San Lorenzo (Florença)"), patrocinada pela família Medici.[109][108] Foram apresentados projetos de, entre outros, artistas como Giuliano da Sangallo, Raphael, Jacopo e Andrea Sansovino. O papa finalmente escolheu o de Michelangelo, caracterizado por um perfil retangular diferente do formato denominado "à pignons")" das naves da basílica.[108]​[110]​ O projeto, que também previa uma extensa decoração composta por esculturas de mármore e bronze, foi executado no final de 1517, mas uma série de acontecimentos relacionados ao fornecimento de materiais retardaram as obras e aumentaram os custos.[V-C. 55]​.

Em 1519, Lorenzo II de' Medici, duque de Urbino e sobrinho do Papa, morreu após a morte de Juliano, duque de Nemours, colocando em perigo a dinastia. O papa mudou seus planos e decidiu construir uma capela funerária conhecida como Sagrestia Nuova[N 8]​ Michelangelo foi o responsável pelo projeto.[109][108]​.

Já em 1520, uma carta do artista, na qual se queixava do atraso no projecto da fachada, recordava que tinham sido iniciados os estudos para a capela. túmulos dos dois duques Lorenzo e Julian, respectivamente pai e tio do papa.[V-C. 55][108]​.

Inicialmente, Michelangelo apresentou um projeto com planta central que retomava as linhas gerais do primeiro projeto para o túmulo de Júlio II, porém a falta de espaço exigiu uma solução alternativa com os monumentos funerários encostados nas paredes.[N 10]​[108]​ Quanto à arquitetura, o esquema das paredes difere do modelo de Brunelleschi pela inserção das janelas em um espaço intermediário entre a parede inferior e as grandes lunetas sob a cúpula. Os túmulos são fixados nas paredes com as estátuas nos nichos e assumem a forma de edículas sobre as portas e janelas.[V-C. 56][108][110]​.

Em 1521, a morte do papa causou uma primeira suspensão dos trabalhos.[108][110] Estas foram retomadas com a eleição de Clemente VII "Clemente VII (papa)") (Júlio de 'Medici), depois foram interrompidas em 1527 após o Saque de Roma e o último estabelecimento da República em Florença.

Em 1530, a cidade foi tomada pelos Médici e Michelangelo retomou freneticamente os trabalhos até 1534, ano da sua partida definitiva para Roma. Assim criou as estátuas dos dois duques em estilo clássico sem parar no aspecto do retrato e as quatro Alegorias do Tempo, figuras alongadas da Noite "Noite (Michelangelo)"), de O dia "O dia (Michelangelo) Ángel)"), de Crepúsculo "Crepúsculo (Michelangelo)") e de , complementares em tema e pose, bem como . O tema geral é o da sobrevivência da dinastia Mediceana e do consolo proporcionado pela religião (a Madona) para a qual os olhos dos dois duques estão eternamente voltados. As demais alegorias figurativas (dos rios) permanecerão sem solução, assim como os baixos-relevos de bronze e os afrescos que provavelmente decorariam as lunetas.[V-C. 56][111]​.

Anexo: artistas do Renascimento Florentino

Cronologia dos pintores do Renascimento Florentino:.

Cronologia dos arquitetos do Renascimento Florentino:.

Cronologia dos escultores do Renascimento Florentino:.

• - Esta obra contém uma tradução derivada de «Renaissance florentine dans les arts figuratifs» da Wikipédia em francês, especificamente desta versão, publicada por seus editores sob a GNU Free Documentation License e a Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License.

• - Esta obra contém uma tradução derivada de “Rinascimento fiorentino” da Wikipédia italiana, especificamente desta versão, publicada por seus editores sob a GNU Free Documentation License e a Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License.