século 20
Tudo contribui para a formação de novas tendências cenográficas para que os problemas deixem de ser de ordem externa. As salas são fechadas com paredes e tetos, porque o naturalismo exige uma realidade ambiental que não pode ser alcançada com molduras e cenários. O gás substitui a iluminação de velas "Vela (iluminação)") e o óleo. Em 1887, o Teatro Livre de André Antoine, em Paris, buscou a verdade no cenário, descrevendo a quarta parede que fecha o espaço: os atores também podem reproduzir para criar a ilusão de um sistema fechado, e o espectador tem a impressão de “imersão” no cotidiano da história, torna-se um voyeur diante da representação. Neste momento, casas inteiras são reproduzidas em palco, são incluídos móveis que dão a ilusão de realidade.
As estéticas se sucedem como teorias; Vemos assim como o simbolismo precisa de uma nova fórmula (1890): A decoração deve ser uma pura ficção ornamental que complete a ilusão através de suas analogias de cores e linhas com o drama. Pintores como Maurice Denis e Odilón Redon aderiram a este princípio, e um homem do teatro como Lugné-Poé deu o seu talento às iniciativas do momento no theater de l'Oeuvre.
Todos os balés de Diaghilev (1909) descobrem cenógrafos da estatura de Backs, Benois e Roerich. Na Alemanha trabalharam com entusiasmo sob as orientações de Max Reinhardt e Stanislavsky, diretor do Teatro de Arte de Moscou e uma das figuras da vanguarda.
Nasceu na Inglaterra, um gênio do teatro, que lutou para dar um estilo ao palco para que não se confundisse com a realidade. Para ele, o cenógrafo deve escolher a cor e a peça, o motivo artístico em torno do qual irá agrupar os demais objetos. Para Gordon Craig a palavra é o lugar da mentira, o literário ocupa um lugar secundário em relação ao visual e ao rítmico.
Loie Fuller era uma dançarina americana. Ela foi pioneira no uso de iluminação. Alcançou grande sucesso em Les Folies Bergère com suas danças baseadas no aproveitamento do efeito da luz colorida em seus trajes vaporosos, para reproduzir sensações do mundo natural. Para Fuller, os elementos que compõem o espetáculo são nesta ordem: luz, cor, movimento e música.
Nasceu na Suíça, músico de formação, para quem os movimentos e passos do ator devem ser medidos pela música. O palco deixa de ser o local onde a ação física é proporcionada a um conflito dialogado para se tornar um espaço de materialização de uma ação e de um conflito originalmente precipitado na música. A sua reflexão sobre o cenográfico baseia-se no seu desprezo pelos conjuntos ilustrativos, pensa os elementos cénicos como signos em si e não como suportes de imagens convencionais. Para Appia, a luz será responsável por executar a melodia infinita de Wagner no palco.[12].
George Fuchs") que confirma a necessidade da decoração plástica, sua descoberta é a "cena em relevo".
Tudo foi preparado para colher as grandes vantagens que a eletricidade proporcionava. A transformação havia chegado. Havia de fato uma luz que podia exaltar a cor, projetar sombras, criar atmosferas até então desconhecidas e dar relevo ao corpóreo da cena.
Pablo Picasso fez cenários para o balé de Manuel de Falla, O Chapéu de Três Cantos, e Jacques Copeau, assim como Gaston Baty, Louis Jouvet e Charles Dullin abraçaram com fervor as tendências mais audaciosas. Antón Giulio Bragaglia") e Enrico Prampolini") na Itália criaram conjuntos dentro de diretrizes muito pessoais.
Os russos sempre tiveram senso de teatro. Foi na Rússia que nasceram os Ballets Russes de Sergei Diaghilev, revelando-nos a cenografia de Shéhérazade, cuja influência durou mais de dez anos na decoração teatral.
Após a Revolução de Outubro "Revolução de Outubro (1917)"), o teatro russo alcançou grande desenvolvimento. O Teatro Estatal de Meyerhold é um dos laboratórios de mise en scène mais audaciosos da Rússia Soviética. Também não devemos esquecer o Teatro Kamerny de Stanislávski, o Habima e as conquistas alcançadas por Tairov.
Por volta de 1920, desenvolveu-se na Alemanha um teatro antinaturalista e re-teatralizado, no qual a palavra deu lugar à comunicação não-verbal. A encenação expressionista deve-se a Max Reinhardt, cenógrafo e encenador na Alemanha, famoso pela sua habilidade construtiva e pelo surpreendente uso da luz nos volumes, muito dado à opulência e luxo da apresentação.
Oskar Kokoschka apresentou sua obra A Sarça Ardente em 1917. Arnold Schonberg escreve A Mão Feliz e Vasily Kandinsky A Sonoridade Amarela. Trabalham a espiritualidade, ansiando pelo imaterial, ele se configura diretamente na cena, em imagens, palavras e sons sem ser previamente articulado em uma estrutura dramático-literária.
O cenário reduzido às suas linhas esquemáticas, conforme recomendado por Appia e Fuchs, era uma tendência entre alguns que consideravam que o cenário prendia excessivamente a atenção do espectador e atrapalhava a cena em detrimento do ator. No teatro de vanguarda russo, o cenário clássico é rejeitado por um grande número de encenadores sob o impulso de Meyerhold. O teatro francês é representado nesta época por Jacques Copeau, criador da escola de teatro Vieux Colombier, onde trabalhou o grande cenógrafo André Barsaq. Georges Pitoeff, conseguiu uma atmosfera unitária e sugestiva com a união entre cenografia e direção de palco.
A ópera e o balé tiveram grandes cenógrafos que permitiram as melhores invenções que já foram feitas na cenografia, o Teatro la Scala de Milão e Covent Garden são exemplos deles. Devem ser mencionados Franco Zefirelli, Lila De Nobili, Eugene Berman, Pino Casarini e Wieland Wagner.
Bertolt Brecht, na sua atividade como encenador, desenvolveu uma teoria cenográfica – a cenografia é a ciência de encontrar um espaço adequado a cada texto teatral. A partir de Brecht, era considerado decadente dar demasiada importância à cenografia e à encenação espetacular.[8] Para Brecht, a realidade deve ser reconhecível no teatro, a sua essência deve ser tornada transparente. O que acontece no palco deve ser reconhecível como algo que foi feito (no sentido de não ser algo espontâneo ou natural). E é precisamente isto apontar a diferença entre a realidade do teatro, por um lado, e a realidade que o teatro tenta refletir, por outro, é um ato de alienação. Para o teatro épico, essa alienação é justamente um princípio constituinte em que um objeto, fenômeno ou fato próximo, familiar ou conhecido torna-se estranho a ponto de surpreender e, por meio dessa surpresa, tornar possível o seu conhecimento. Para Brecht, o grau em que um espectador de teatro sente empaticamente o que está acontecendo no palco é uma função direta do grau de empatia e identificação do ator com seu personagem. Ou seja, se se deseja maior ou menor envolvimento emocional do espectador, este pode ser regulado intrinsecamente, na relação ator-personagem. E assim como a técnica de atuação, a cenografia também deve tornar seus meios transparentes. Por exemplo, as fontes de luz devem ser visíveis. Por outro lado, para Brecht era muito importante que tudo o que estava no palco tivesse uma relação direta com as cenas e com o seu futuro. Seu “teatro épico” não permitia que o cenário incluísse objetos supérfluos ou não diretamente relacionados ao roteiro.[13].