Alto Renacimiento, Renacimiento maduro, Renacimiento pleno o Renacimiento clásico es el periodo culminante de apogeo del Renacimiento, que comprende los años finales del siglo y las primeras décadas del siglo . Pueden utilizarse como hitos históricos para delimitarlo el descubrimiento de América (1492) y el saco de Roma (1527); además podemos marcar como hitos artísticos de su inicio La Última Cena "La Última Cena (Leonardo)") de Leonardo da Vinci (1495-1497) y para terminarlo la muerte del propio Leonardo (1519), la de Rafael Sanzio (1520) o una obra culminante del tercero de los grandes protagonistas del periodo: la Capilla Medicea de Miguel Ángel (1520-1534).[a].
El periodo que le precede es el Renacimiento inicial o temprano, y el que le continúa es el Renacimiento final o tardío. La expresión "bajo Renacimiento" es equívoca en su uso, incluso en la bibliografía especializada, designando tanto a uno como a otro. A veces se utiliza la expresión "segundo Renacimiento" como equivalente al "alto" (al ser ese Renacimiento inicial un "primer Renacimiento").[9].
Movimiento o periodo
La historiografía del arte ha considerado el Alto Renacimiento desde los propios orígenes de esta disciplina (Vasari en el siglo , Winckelmann en el , Burckhardt en el ).[b] Para Vasari, convencido de la existencia del progreso en el arte, la producción artística de este periodo habría culminado la superación de la "escabrosa, torpe y ordinaria" maniera greca que caracterizaba la pintura italiana hasta Cimabue, y que hasta la última parte del Quattrocento se había conseguido sustituir por una maniera secca"). Los genios de finales del Quattrocento y comienzos del Cinquecento (el "trío divino" de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael) habían, según él, conseguido establecer finalmente una maniera moderna") ("quella terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna").[11] No son las únicas expresiones en que Vasari utiliza el término, pues identifica también la maniera graziosa de Rafael, la maniera perfetta de Miguel Ángel y la bella maniera del "trío divino".[12][13][c] No solo se imita a los antiguos, sino que se los supera, con atrevimiento ()[d] y uso de la libertad creativa dentro de las reglas ().[18].
Alto Renacimiento
Introducción
Alto Renacimiento, Renacimiento maduro, Renacimiento pleno o Renacimiento clásico es el periodo culminante de apogeo del Renacimiento, que comprende los años finales del siglo y las primeras décadas del siglo . Pueden utilizarse como hitos históricos para delimitarlo el descubrimiento de América (1492) y el saco de Roma (1527); además podemos marcar como hitos artísticos de su inicio La Última Cena "La Última Cena (Leonardo)") de Leonardo da Vinci (1495-1497) y para terminarlo la muerte del propio Leonardo (1519), la de Rafael Sanzio (1520) o una obra culminante del tercero de los grandes protagonistas del periodo: la Capilla Medicea de Miguel Ángel (1520-1534).[a].
El periodo que le precede es el Renacimiento inicial o temprano, y el que le continúa es el Renacimiento final o tardío. La expresión "bajo Renacimiento" es equívoca en su uso, incluso en la bibliografía especializada, designando tanto a uno como a otro. A veces se utiliza la expresión "segundo Renacimiento" como equivalente al "alto" (al ser ese Renacimiento inicial un "primer Renacimiento").[9].
Movimiento o periodo
La historiografía del arte ha considerado el Alto Renacimiento desde los propios orígenes de esta disciplina (Vasari en el siglo , Winckelmann en el , Burckhardt en el ).[b] Para Vasari, convencido de la existencia del progreso en el arte, la producción artística de este periodo habría culminado la superación de la "escabrosa, torpe y ordinaria" maniera greca que caracterizaba la pintura italiana hasta Cimabue, y que hasta la última parte del Quattrocento se había conseguido sustituir por una maniera secca"). Los genios de finales del Quattrocento y comienzos del Cinquecento (el "trío divino" de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael) habían, según él, conseguido establecer finalmente una maniera moderna") ("quella terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna").[11] No son las únicas expresiones en que Vasari utiliza el término, pues identifica también la de Rafael, la de Miguel Ángel y la del "trío divino".[12][13][c] No solo se imita a los antiguos, sino que se los supera, con atrevimiento ()[d] y uso de la libertad creativa dentro de las reglas ().[18].
bravura
nella regola una licenzia, che, non essendo di regola, fusse ordinata nella regola
Más recientemente, hay historiadores que lo identifican como un movimiento artístico más que como un periodo, uno entre varias actitudes experimentales diferentes hacia el arte que se produjeron simultáneamente a finales del siglo y comienzos del . Tal movimiento se definiría estéticamente por el clasicismo (equilibrio, proporción y armonía, inspiración en antigüedades y textos "clásicos" greco-romanos, estudio e imitación de la naturaleza, humanismo -confianza en la razón humana para conocer el mundo, antropocentrismo-);[19] pero de forma muy diferente según lo caracteriza cada uno de ellos: como conservador,[20] como una nueva actitud hacia la belleza,[21] como un proceso deliberado de síntesis ecléctica de modelos, vinculado a modas de la cultura literaria,[22] o como un reflejo de la nueva preocupación por la interpretación y el significado.[23].
Trascendencia
Italia fue el polo, tanto atractivo como difusor, del arte y la cultura de la época (como lo fue en el ámbito político y militar -guerras de Italia-). El resto de Europa ya se estaba influyendo por la revolución artística del Primer Renacimiento o Quattrocento (años [mil] cuatrocientos en idioma italiano), pero en realidad no fue hasta el periodo posterior, el final del Cinquecento (años [mil] quinientos en italiano), denominado Bajo Renacimiento o Manierismo, cuando el impacto del arte de la fase clasicista del Renacimiento alcanzó toda su dimensión; y ello fue debido en buena parte al prestigio extraordinario que tratadistas como Vasari, autor de las Vite (1550), dieron a los genios de la generación anterior a la suya, hasta cuasi-divinizarlos (de hecho, a Rafael se le llamaba il divo -"el divino"-).[26].
En relación con el Renacimiento de mediados del siglo , caracterizado por la experimentación sobre la perspectiva lineal, el Alto Renacimiento se caracterizó por la madurez y el equilibrio que se encuentra en el sfumato de Leonardo; en los volúmenes marmóreos de la terribilitá miguelangelesca; en los colores, texturas y el chiaroscuro de los venecianos o de las Madonnas "Madonna Sixtina (Rafael)") de Rafael, que dan a la luz y a las sombras un nuevo protagonismo; en el adelantamiento del brazo en los retratos (como en la Gioconda); en la composición "Composición (artes visuales)") clara, especialmente la triangular, marcada por la relación de las figuras con miradas y posturas, particularmente en las manos.[27].
El Manierismo, aunque actualmente sea definido por la historiografía como un movimiento o estilo autónomo, con valores propios y diferenciados,[28] inicialmente fue un término despectivo para designar a los artistas carentes de originalidad, que pintaban o esculpían alla maniera di Miguel Ángel o Rafael. Ciertamente, el prestigio que habían conseguido los artistas del Alto Renacimiento hacía que todos quisieran compararse con ellos: un artista de personalidad tan marcada como Tintoretto proclamaba usar "el color de Tiziano y el dibujo de Miguel Ángel"; otros, menos talentosos o afortunados, como Baccio Bandinelli, fueron cruelmente criticados.[e].
Durante el siglo , presidido por la estética rupturista del Barroco, se mantuvo una tendencia clasicista (clasicismo francés, escuela boloñesa, pintura clasicista), que se prolongó en el siglo a través del trabajo de las academias y el estilo neoclásico (este más bien centrado en la recuperación arqueológica de la pureza de formas del arte antiguo), y en el arte contemporáneo a través del academicismo, que hasta la primera mitad del siglo fue el paradigma oficial del arte resistiendo a las innovaciones vanguardistas. A mediados del siglo , el movimiento prerrafaelita pretendió volver a la pureza artesanal de la pintura anterior a Rafael.
Alto Renacimiento en Italia
Contenido
En el Renacimiento italiano se produce la sustitución de Florencia por Roma como centro artístico más prestigioso (es habitual utilizar la expresión Renacimiento florentino-romano).[f].
Florencia
Florencia se vio sacudida por violentos movimientos sociales y políticos, que incluyeron la expulsión de los Médici (1494) el ascenso y caída de Savonarola (promovió las hogueras de las vanidades desde 1495 -en la de 1497, se quemaron obras de Sandro Botticelli, que pasó los últimos años de su carrera allí-). Otros artistas de la escuela florentina que mantuvieron la mayor parte de su obra en Florencia, aunque también visitaron Roma y recibieron allí la influencia de Miguel Ángel y Rafael, fueron Andrea del Sarto, Pontormo, Fra Bartolomeo o Mariotto Albertinelli. Florencia no dejó de acoger momentos estelares del Alto Renacimiento, como la creación del David "David (Miguel Ángel)") de Miguel Ángel (1504), para decidir cuya ubicación se constituyó un consejo en el que participaron Andrea della Robbia, Piero di Cosimo, Pietro Perugino, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli y Cosimo Rosselli (Rafael era muy joven entonces, pero estaba en la ciudad);[33] o la competencia en la pintura del Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio (1503-1506) entre Leonardo (La batalla de Anghiari "La batalla de Anghiari (Leonardo)"), que se malogró por su empeño de conseguir una técnica imposible) y Miguel Ángel (La batalla de Cascina, de la que solo hizo el cartón, y volvió a Roma en 1505). Entre 1519 y 1524 se levantó el entorno arquitectónico de la Sagrestia Nuova de San Lorenzo, donde Miguel Ángel continuó trabajando en el conjunto escultórico hasta 1534 (incluso permaneció oculto en 1530).
Roma
En Roma, que acogió el jubileo del año 1500,[34] se desarrolló durante este periodo el ambiciosísimo programa artístico de los papas[35] (con la significativa excepción de Adriano VI, que paralizó las obras e incluso mandó ocultar las esculturas "paganas" durante su breve pontificado, 1522-1523),[g] especialmente en el Vaticano (Capilla Sixtina, Apartamentos Borgia, Estancias, Basílica de San Pedro, Tumba de Julio II, Patio del Belvedere), además de los encargos de otras instituciones religiosas y de las casas nobles,[h] e incluso de burgueses enriquecidos, como el banquero Agostino Chigi.[i] Tan espectacular demanda atrajo no solo a los "tres divinos" Rafael (llamado por el papa Julio II en 1508, se convirtió en una verdadera estrella del ambiente artístico de la ciudad, que no abandonó desde 1509 hasta su muerte en 1520[41]), Miguel Ángel (de tormentosa relación con el mismo papa,[j] y con el propio Rafael,[k] ya había trabajado en Roma brevemente en 1496[l] y tuvo ocasión de volver posteriormente[m]) y Leonardo (llamado en 1513 por el papa Médici León X, obtuvo encargos poco relevantes[n]), sino a una constelación de artistas de primer orden: Bramante, los Sangallo (Giuliano, Antonio y Bastiano), Pietro Perugino, Luca Signorelli, Pinturicchio, Bramantino, Andrea Sansovino, Giovanni da Udine, Pietro Torrigiano, Giovanni Antonio Bazzi il Sodoma, Sebastiano Serlio, Baldassarre Peruzzi, Sebastiano del Piombo, Jacopo Sansovino, Alonso Berruguete, Giovanni Francesco Penni; además de los más jóvenes, que destacarán en el periodo siguiente, considerados "manieristas" (Rosso Fiorentino, Raffaellino del Colle, Giulio Romano, Benvenuto Cellini, Perin del Vaga, Parmigianino, Luca Penni, etc.)[o].
Otros centros italianos
Fueron numerosos los demás centros artísticos de Italia: el Renacimiento lombardo de Milán (donde Leonardo realizó la parte central de su obra,[45] seguido por los leonardeschi: Boltraffio, Andrea Solario, Cesare da Sesto y Bernardino Luini; además de otros, como Bernardino Butinone, Bernardo Zenale, Ambrogio Bergognone), el Renacimiento napolitano de Nápoles (Giovanni Francesco Mormando, Giovanni da Nola, Andrea Sabatini, Marco Cardisco), el Renacimiento bergamasco y bresciano") de Bérgamo y Brescia (Romanino, Moretto, Floriano Ferramola, Giovanni Gerolamo Savoldo -también estuvo estos años en Brescia Lorenzo Lotto-), el Renacimiento umbro") de la escuela de Umbría (Pietro Perugino, Luca Signorelli, Piermatteo d'Amelia, Andrea d'Assisi, Pinturicchio -proveniente de Siena, pero activo en Perugia-), el Renacimiento parmense") de la escuela de Parma (Alessandro Araldi, Correggio, Filippo Mazzola -padre de Parmigianino-), el Renacimiento mantuano de Mantua (Lorenzo Costa el Viejo -también activo en Bolonia-, Pier Jacopo Alari Bonacolsi, los últimos años de Andrea Mantegna), el Renacimiento ferrarés") de Ferrara (Benvenuto Tisi da Garofalo, Ludovico Mazzolino, Dosso Dossi), el de Piamonte (Gian Martino Spanzotti), el de Udine (Pellegrino da San Daniele, Pordenone "Pordenone (pintor)")), el de Lucca (Matteo Civitali), etc. Todos ellos se vieron muy beneficiados a partir de 1527 por la diáspora de artistas presentes en Roma que se produjo por el sacco.
De entre todos ellos, únicamente el Renacimiento veneciano consiguió igualar al florentino-romano en importancia, debido fundamentalmente a las características singulares de la escuela veneciana de pintura, que ofrecía en esos años el final de la producción de los Bellini, de Cima da Conegliano y de Carpaccio, la breve de Giorgione y el comienzo de la de Tiziano. En Venecia también desarrollaron su obra escultores como los hermanos Tullio y Antonio Lombardo; y arquitectos como Michele Sanmicheli y Jacopo Sansovino.
Alto Renacimiento en el resto de Europa
La recepción de las formas renacentistas italianas había sido lenta y no homogénea a lo largo del siglo ; pero para mediados del siglo la extensa difusión de las obras del Alto Renacimiento gracias al grabado y los textos los tratadistas (Vasari, Serlio, Vignola, Palladio) las habían convertido en un canon "Canon (arte)") clásico.
En Centroeuropa y Flandes
El Renacimiento nórdico se había desarrollado como un foco autónomo aunque en relación fluida con el italiano, y también marcó un periodo clásico que, gracias a la verdadera revolución social e intelectual permitida por la imprenta (Gutenberg, 1453) convirtió la década final del siglo y las primeras del XVI (dominadas políticamente tanto en Flandes-Borgoña como en Alemania por el emperador Maximiliano I de Habsburgo) en el escenario de trascendentales cambios sociales, políticos e ideológicos que culminaron en la Reforma protestante (las 95 tesis de Lutero -1517-, Dieta de Worms -1521, ya con el nieto de Maximiliano, el emperador Carlos V-).
En todo caso, la pervivencia de formas tardogóticas era evidente. En el periodo contemporáneo al Alto Renacimiento italiano (años finales del siglo y primeras décadas del ) se dio tanto un Renacimiento flamenco como un Renacimiento alemán, aunque tales denominaciones historiográficas no significaban nada en la época, en la que la relación entre ambas zonas era muy fluida.
En el amplio espacio del Sacro Imperio Germánico se han distinguido en la época escuelas pictóricas que reciben las denominaciones de escuela del Danubio (Albrecht Altdorfer, su hermano Erhard"), Rueland Frueauf el Joven"),[54] Wolf Huber, Jörg Breu el Viejo, Michael Ostendorfer"), Georg Lemberger"), Niclas Preu") o Breu") -relacionado con el Maestro de los altares de Pulkau") y con el Maestro de la Historia Friderici et Maximiliani")-,[55] el Maestro de los Milagros de Mariazell"),[56] etc.), escuela del Rin") (Matthias Grünewald),[p] escuela de Augsburgo") (Hans Holbein el Viejo), escuela de Dresde") (Lucas Cranach el Viejo), escuela de Núremberg") (Alberto Durero, Hans Baldung, Hans Schaüfelein).[58].
Los primitivos flamencos del periodo fueron El Bosco, Gerard David (último gran maestro de la escuela de Brujas&action=edit&redlink=1 "Escuela de Brujas (pintura) (aún no redactado)"), que en torno al cambio de siglo pasó el relevo como centro principal de la pintura flamenca a la escuela de Amberes), Jan Gossaert "Mabuse", Quinten Massys, Adrian Isenbrandt, Joaquín Patinir, Lucas van Leyden, Jan Provost, Ambrosius Benson (que probablemente provenía de Italia, y parte de cuya obra, llegada a España, se identificó como de un anónimo "Maestro de Segovia"), Jacob van Laethem (que viajó a Portugal y a Castilla), Albert Cornelis, el Maestro de la Santa Sangre, el Maestro de Fráncfort, etc. Su presencia se extendía por toda Europa Central y el Báltico (Melchior Alemán); y su relación bidireccional con el arte italiano era importante desde mediados del siglo . El prestigio de los retablos de Amberes") y los tapices de Bruselas era altísimo. Aunque todavía eran raros (por sus costes y peligros) y menos frecuentes de lo que fueron desde la segunda mitad del siglo , desde el siglo se atestiguan viajes a Italia de los pintores de este ámbito. Para los de esta época, se conocen los de Durero en dos ocasiones: en 1494-1495 y en 1505-1507; y el de Mabuse en 1508-1509 (de él dijo Karel van Mander que fue el primero que llevó de vuelta a Flandes "la correcta manera de pintar").[59].
En Francia e Inglaterra
También tuvieron sus características peculiares el Renacimiento francés y el Renacimiento inglés en este periodo, que puede considerarse su verdadero inicio.
El arte de Francia en los años finales del XV y primeros del XVI se identificó más propiamente con el Gótico francés y en estrecha relación con el núcleo flamenco-borgoñón o el de Aviñón-Provenza y la tradición de ilustración de manuscritos (pintores como Jean Bourdichon, Jean Poyer"), Robinet Testard, Jean Perréal, Josse Lieferinxe, Nicolas Dipre"), Jean Clouet, etc.; grabadores como Jean Duvet, escultores como Michel Colombe, Jean Crocq"), Rémy Faesch, etc.), mientras que los reinados de Carlos VIII (la campaña italiana de 1494 -algo anterior es la estancia de Francesco Laurana en el sur de Francia-) y de Francisco I (desde 1515) se caracterizaron por la atracción de maestros italianos, como el propio Leonardo (que llegó a Francia en 1516 con tres de sus obras, de las que no quería desprenderse: La Gioconda, el enigmático San Juan Bautista "San Juan Bautista (Leonardo)") y Santa Ana, la Virgen y el Niño), los escultores Guido Mazzoni y Giovanni Francesco Rustici y los artistas que conformaron, ya avanzado el siglo y con una estética manierista, la escuela de Fontainebleau (Sebastiano Serlio, Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Niccolò dell'Abbate, Luca Penni).
El arte de Inglaterra en este periodo estuvo dominado por artistas del continente, como el escultor Pietro Torrigiano[62] y los pintores Lucas Horenbout"), Hans Holbein el Joven, Bartolommeo Penni") o Toto del Nunziata") (Anthony Toto"));[63] y artistas multidisciplinares, como Nicoletto da Modena (también activo en la corte francesa) o Girolamo de Treviso (además de grabados, hizo ingeniería militar para Enrique VIII).[64].
En la península ibérica
El Renacimiento portugués se desarrolló con características peculiares: el manuelino (el reinado de Manuel I de Portugal, 1495-1521, coincide cronológicamente con el periodo del Alto Renacimiento en Italia); y con la intervención de arquitectos y escultores foráneos, como los franceses Nicolas Chantereine y Francisco Lorete"),[65] flamencos como Olivier de Gand")[66] y el Maestro Machim"), alemanes como Juan Alemán (que también trabajó en Castilla) o castellanos como Juan de Castillo; y locales, como Diogo de Castilho, Diogo de Arruda"),[67] Marcos Pires")[68] o Diogo de Torralva. De escuela portuguesa fueron los pintores de las llamadas escuela del Norte") (Grão Vasco) y escuela de Lisboa") (Jorge Afonso, Cristóvão de Figueiredo, Gregório Lopes, etc.)[69] El miniaturista Antonio de Holanda, que pintó un curioso retrato "a lo divino" de Isabel de Portugal con su hijo Felipe II representando a la Virgen con el Niño,[70] fue el padre del tratadista Francisco de Holanda.
Para el último cuarto del siglo y los dos primeros tercios del siglo (la monarquía de los Reyes Católicos y los dos primeros Habsburgo de España -Felipe el Hermoso y Carlos I de España y V de Alemania-) la historiografía emplea las denominaciones Protorrenacimiento y Alto Renacimiento español, mientras que para el último tercio del siglo (dominado por el ambicioso programa artístico de Felipe II) reserva la etiqueta Bajo Renacimiento español.[71] Todos los campos de la cultura española entraron en una verdadera Edad de Oro.
En el periodo más breve que coincide con el Alto Renacimiento italiano (últimos años del XV y primeras décadas del XVI), aunque la relación con Flandes seguía siendo dominante (hispano-flamenco), la relación con Italia era ya muy estrecha. No solo por la imitación de los modelos italianos en el arte español, sino por la importación de obras (es el caso de varios monumentos funerarios catalanes), la presencia de artistas italianos en España (Pietro Torrigiano, Domenico Fancelli, Juan de Moreto -no fueron los primeros, en 1472 el entonces obispo Rodrigo de Borja trajo a Valencia dos pintores italianos: el napolitano Francesco Pagano y el lombardo Paolo de San Leocadio-[72]) y de artistas españoles en Italia (los "Fernandos" del taller de Leonardo -Fernando de los Llanos y Fernando Yáñez de la Almedina-, Alonso Berruguete -al igual que antes su padre, Pedro Berruguete-, posiblemente Diego de Sagredo -Medidas del romano, 1526- y Pedro Machuca -el "Pedro Spagnuolo" del taller de Miguel Ángel-,[q] Diego de Siloé y Bartolomé Ordóñez[74]). La etiqueta "águilas del Renacimiento español" fue acuñada por Manuel Gómez-Moreno en 1941 (a partir de una expresión usada por Francisco de Holanda)[75] para aplicarla a Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, Pedro Machuca y Alonso Berruguete "por volar tan alto como los propios italianos".[76].
No obstante, las tradiciones locales (que se pueden conectar incluso con la herencia hispanoárabe a través del arte mudéjar) pervivían visibles en el plateresco (y denominaciones confluyentes para una sucesión de estilos híbridos entre el Gótico tardío español y el Renacimiento -"estilo Isabel" o "estilo Reyes Católicos", "estilo Cisneros"-); y no fue hasta el segundo tercio del siglo que se desarrolló el purismo renacentista o "estilo príncipe Felipe".
Los modos canónicos de la pintura
El predominio del dibujo sobre el color fue la característica distintiva de la escuela florentino-romana frente a la escuela veneciana (caracterizada por la pincelada suelta o veneciana y el predominio del color sobre la línea).
La tradición de marcar claramente los contornos o perfiles (que caracterizó la pintura medieval, Quattrocento incluido) fue tendiendo a superarse. Marcia B. Hall ha definido para el periodo del Alto Renacimiento tres modos canónicos de la pintura renacentista (el chiaroscuro, el sfumato de Leonardo y el cangiante de Miguel Ángel) que alcanzó su maestría más acabada en la pintura de Rafael (que en su aspecto cromático se denomina unione).[111].
Antigüedades, expresividad y movimiento dinámico
La evolución estilística implicaba mayor expresividad y movimiento dinámico.[y] Muchas evidencias lo vinculan a la fascinación por el arte romano antiguo que se iba descubriendo (grupo de Laocoonte, Apolo del Belvedere, torso del Belvedere -un impresionante conjunto se exhibía en el cortile octogonal del Belvedere hasta que Adriano VI mandó ocultarlas por ser "ídolos paganos" y luego sufrieron graves daños durante el saco de Roma-) que expresan fuertes emociones y una gracia poética (otras, como las "grutas" de la Domus Aurea aportaron modelos decorativos de gran fantasía -los grutescos-).[113] Estas cualidades, apreciadas por los antiguos, se convirtieron en las que los artistas modernos buscaban expresar; de ahí la retórica de los gestos y de las poses y la complejidad deliberada que, a partir de 1510, es la principal preocupación estilística. Además de la influencia penetrante de las antigüedades recién descubiertas, la inspiración venía de los trompe-l'œil y del empleo de llamativos recursos en la bóveda de la Capilla Sixtina. Miguel Ángel ejerció una constante influencia sobre Rafael; mientras que perturbó a artistas de menor talento, pensando que forma y contenido pueden separarse, mientras que para el propio Miguel Ángel eran indivisibles.[114].
Composición, expresión, ropajes
Es característica la composición "Composición (artes visuales)") piramidal, que proporciona un mayor equilibrio") por su amplia base.[116][aa] La utilización de construcciones matemáticas como la sección áurea ya no puede atribuirse únicamente a una sensibilidad inconsciente o artesanal, porque se explicitan.[ab].
La contención en las posturas se expresa en gestos sobrios, miradas tranquilas, expresiones calmadas, un contrapposto cuidadosamente controlado, drapeados serenos; todo ello acompañando y subrayando la idealización de la naturaleza (por oposición al realismo en el arte). Esta contención se oponía a la tendencia previa de la escuela florentina que, desde 1462, presentaba una creciente intensidad, llegando a la violencia de las expresiones, que producían un tono extrañamente agudo (poses y musculatura forzadas en las obras de Antonio Pollaiuolo, insistencia en el detalle en las de Domenico Ghirlandaio, tensión creciente de expresiones y movimientos en las de Sandro Botticelli, complejidad fantástica en las de Filippino Lippi, naturalismo intenso en las de Andrea del Verrocchio).[119] En cambio, las del Alto Renacimiento se caracterizan por su elegancia y naturalidad; aunque con muy distinta forma en Leonardo (que investiga la anatomía y la caricatura en sus cuadernos") para concretar su resultado, por ejemplo, en la galería de expresiones de La Última Cena, o en los inacabables retoques de La Gioconda),[120] la bella suavidad o blandura (morbidezza, dolcezza) de Rafael,[ac] o la evolución de las musculaturas de Miguel Ángel hacia la tensión contenida (terribilità). En algunas composiciones las figuras desalinean el cuerpo y la cabeza, que se vuelve graciosamente hacia el espectador.[122].
Desde el final de la década de 1480, los ropajes representados en el arte religioso comienzan a dejar de ser los contemporáneos y cada vez más frecuentemente son telas envolventes e intemporales.[119].
Multiplicidad de sentidos en la obra
El simbolismo directo de la Edad Media y el primer Renacimiento es reemplazado por múltiples niveles de significación, que aumentan la riqueza del contenido intelectual de las obras. El número de niveles de interpretación es a veces confuso, sobre todo por la escasez de programas escritos que se han conservado. Los artistas eran conscientes de esa dificultad de interpretación que agrega placer al espectador advertido (más adelante llamado connaisseur o dilletante) y la explota de forma deliberada.[124].
Las alegorías son un tema frecuente, pero también la interpretación iconográfica de las escenas de arte religioso más complejas, como la sacra conversazione, que permite la inclusión de cualquier santo junto con el grupo central (que la tradición impone que sea la Virgen con el Niño), así como a los donantes y todo tipo de símbolos o alusiones.
La arquitectura
Las propuestas de Donato Bramante son un intento de conciliar el ideal cristiano con la reivindicación humanística de la Antigüedad grecorromana.[125] Se concretaron en la concepción del modelo de iglesia de planta centralizada que retoma ejemplos de la arquitectura romana (Templo de Vesta) realizando una relectura de otros elementos clásicos (los órdenes arquitectónicos, el estilóbato, la cornisa, el arco de medio punto, los frontones "Frontón (arquitectura)") y tímpanos "Tímpano (arquitectura)")); la cúpula (de la que en Roma hay un ejemplo clásico en el Panteón) tiene un precedente espectacular y más próximo en la de Brunelleschi para la catedral de Florencia; mientras que la balaustrada es un elemento más novedoso (probablemente tomado de la villa medicea de Poggio a Caiano, de Giuliano da Sangallo). Otros arquitectos que tuvieron influencia en Bramante antes de su periodo romano fueron Francesco di Giorgio Martini, con el que trabajó en el convento de San Bernardino") (Urbino), y Giovanni Antonio Amadeo, con quien lo hizo en las catedrales de Pavía y Milán.
El tempietto ("templete") de San Pietro in Montorio (encargado por los Reyes Católicos durante el pontificado de Alejandro VI) se ha considerado tradicionalmente casi como una maqueta de la futura basílica de San Pedro del Vaticano, cuyas interminables obras sufrieron todo tipo de modificaciones en su plan. También incluyó algunas de las soluciones arquitectónicas que había ensayado en la basílica de Santa María de las Gracias (Milán) "Basílica de Santa María de las Gracias (Milán)"). No está clara su intervención en el paradigmático templo de Santa María de la Consolación (Todi) "Templo de Santa María de la Consolación (Todi)"), cuyas obras corrieron inicialmente a cargo de Cola da Caprarola") (desde 1508). Otros ejemplos de templo de planta centralizada en la época son la iglesia de San Biagio (Montepulciano) "Iglesia de San Biagio (Montepulciano)"), de Antonio da Sangallo el Viejo (1518-1545) y (parcialmente) la iglesia de Santa María de Loreto (Roma)&action=edit&redlink=1 "Iglesia de Santa María de Loreto (Roma) (aún no redactado)"), de Antonio da Sangallo el Joven (1507).
En cuanto a la arquitectura palaciega,[ad] fue decisiva la intervención de Bramante en el palazzo del cardenal Cornetto") (hoy palazzo Giraud-Torlonia) y en el palazzo Riario, que se convirtió en la Cancillería papal, y que se considera el hito que marca "el fin del palazzo florentino y los comienzos del romano" (a partir de 1503, terminando la fachada -por primera vez con cuerpos salientes, pareando las pilastras en "ritmo bramantino"- y construyendo totalmente el cortile -precedente del que realizó posteriormente en la abadía de Monte Cassino-).[129].
La arquitectura renacentista veneciana se desarrolló simultáneamente con criterios propios (no menos distintivos de los que la escuela de pintura veneciana tenía frente a los de la florentino-romana), y destacados arquitectos como Pietro Lombardo, Mauro Codussi, Michele Sanmicheli o Jacopo d'Antonio Sansovino (que llegó a Venecia tras el sacco). En la segunda mitad del siglo , ya en el ambiente estético del pleno Manierismo, destacó la figura de Andrea Palladio.
Los siete libros de la arquitectura, publicados por Sebastiano Serlio en Venecia desde 1537, divulgaron por toda Europa el ideal arquitectónico clásico inspirado por Bramante que había incorporado durante su estancia en Roma.
La escultura
La escultura del Alto Renacimiento, ejemplificada en el periodo central de la obra de Miguel Ángel (la Piedad del Vaticano, el David "David (Miguel Ángel)"), el Moisés "Moisés (Miguel Ángel)")) se caracteriza por un balance ideal entre reposo y movimiento. La estética de Miguel Ángel fue evolucionando hacia una expresividad profunda y atormentada, más allá de la terribilitá, que encontraba su mejor forma de manifestarse en el non finito.
Los comitentes eran habitualmente las instituciones públicas y un mercado de arte muy dinámico; aunque los encargos institucionales, dado el gran coste de las esculturas, tenían un peso mayor, particularmente en las destinadas a decorar o incluirse en espacios arquitectónicos (por ejemplo, exhibirse en un cortile -el patio de un palacio-, donde podían ser observadas y estudiadas, dando prestigio a sus poseedores); mientras que los encargos privados eran en su mayoría estatuillas de pequeña escala. El tema religioso era el más demandado, también los retratos en formato busto y la escultura funeraria, así como temas que respondían al gusto clásico cuya iconografía refería a figuras mitológicas. Los patrones privados eran los gobernantes y familias ricas, papas (desatacó en ello Julio II), cardenales u otros clérigos, banqueros, etc.
Literatura, teatro, actos públicos
La literatura italiana del Renacimiento incluye la producción literaria de algunos de los artistas de la época, destacadamente la poesía de Miguel Ángel")[131] o los textos científicos de Leonardo. Entre los literatos más destacados de comienzos del siglo estuvieron Niccolò Machiavelli,[132] Baldassare Castiglione, Ludovico Ariosto, Andrea Navagero, Pietro Aretino, etc. El humanismo renacentista, la filosofía y la ciencia italiana del periodo, tuvo una estrecha relación con el arte.[133].
En los cortili (patios) de los palacios se hacían representaciones de obras teatrales romanas, y algunas modernas. Las arquitecturas efímeras y la decoración de fiestas y actos públicos ("entradas")", trionfi -"triunfos", con desfile de carros alegóricos-, falsas batallas -"giostra", justa-, "comedias", banquetes, bodas, carnavales, mascaradas, etc.) era una parte importante de la actividad de los artistas más destacados, como el propio Leonardo hizo en la corte milanesa de Ludovico el Moro. En la Roma de 1513 se realizó una fiesta espectacular para celebrar la concesión de la "ciudadanía romana" a los parientes Médici del papa León X.[ae][af] La importancia del tema se evidencia en el tratamiento que le dan las fuentes, y la historiografía del arte desde su origen. Burkhard dedica la "Quinta parte" de su La cultura del Renacimiento en Italia (1860) a «Fiestas y vida social».
Las ceremonias, celebraciones y festejos públicos de la corte borgoñona y de los Países Bajos de los Habsburgo no fueron menos suntuosos, y han recibido su propia atención historiográfica (Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media, 1919).[137].
Referencias
[9] ↑ Alexander Raunch[2] propone como fecha de inicio 1490, Marilyn Stokstad la década de 1490,[3] Frederick Hartt propone La Última Cena de Leonardo (por significar una ruptura completa con el Renacimiento temprano y crear el mundo en el que trabajaron Miguel Ángel y Rafael),[4] Christoph Luitpold Frommel también lo hace comenzar con La Última Cena, añadiendo que el periodo culminante del Alto Renacimiento fue entre 1505 y 1513;[5] David Piper también cita La Última Cena como la obra más influyente que anuncia el Alto Renacimiento, pero propone que el periodo no comienza hasta 1500;[6] Burchkardt (Cicerone, 1841) propuso el final del siglo XV, mientras Franz Kugler (Handbuch der Kunstgeschichte, 1841 -el primer manual "moderno"-) propuso el comienzo del siglo XVI. Lo mismo que Kugler hacen Hugh Honour y John Fleming.[7] Manfred Wurdram propone como hito inicial la Adoración de los Magos de Leonardo (1481).[8] En cuanto al final del periodo, Hartt, Frommel, Piper, Wundrum y Winkelman coinciden en proponer 1520, por la muerte de Rafael. Honour y Fleming limitan el periodo al primer cuarto del siglo XVI, por lo que terminaría en 1525. Luigi Lanzi (Storia pittorica della Italia, 1795–96) propuso como hito final el saco de Roma de 1527, cuando varios artistas mueren y muchos otros se dispersan por otros centros artísticos, decayendo el romano. Stokstad es de la misma opinión. Raunch propone 1530. Hartt añade que la década de 1520 a 1530 fue de transición entre el Alto Renacimiento y el Manierismo. En cuanto a la ciudad de Florencia, la división tradicional de su historia marca 1532 como el momento decisivo, al ser sustituida la República por el Ducado.
[12] ↑ La terminología proviene de las expresiones alemanas Frührenaissance ("Renacimiento incipiente"), Hochrenaissance ("alto Renacimiento", acuñada por Jacob Burckhardt en 1855 -Johann Joachim Winckelmann en 1764 hablaba de un "alto estilo"-)[10] y Spatrenaissance (literalmente "Renacimiento tardío", que en otros idiomas se suele traducir como "bajo Renacimiento" por oposición al "alto"-).
[19] ↑ No solo ellos, sino muchos otros en su época alcanzaron la condición de "humanistas" u "hombres del Renacimiento", capaces de dominar todas las artes en un momento histórico en que se estaban prestigiando por encima de las "artesanías" para identificarse con las ciencias y las letras (que tampoco se consideraban separadas entre sí ni sujetas a la especialización que posteriormente imposibilitaría a cualquiera ser experto a la vez en varios campos del saber -polímata-). La relación entre arte y humanismo no se limita a este aspecto, es más compleja y profunda, y puede rastrearse desde mucho antes de la configuración de este como movimiento filosófico en el Renacimiento.[14] Se ha señalado que la presentación que Vasari hace, por ejemplo, de Leonardo, es una idealización: "se acomoda a los tópicos literarios, siendo el perfecto cortesano: lo representa como amable, guapo, un músico hábil, perfecto conocedor de las ciencias, arquitecto, escultor, investigador de muchos campos..."[15] El Cortesano de Baltasar de Castiglione retrataba ese ideal de hombre renacentista o humanista: "... lo que más importa y es más necesario al Cortesano para hablar y escribir bien, es saber mucho. Porque el que no sabe, ni en su espíritu tiene cosa que merezca ser entendida, mal puede decilla o escribilla... Todo esto se haga sin trabajo, que el que escuchare piense que aquello no es nada de hacer, y que está en la mano hacello él también: pero después cuando venga a proballo, se halle muy lexos de poder hacello." En la interpretación que hace Marcelino Menéndez y Pelayo (Castiglione y Boscán: el ideal cortesano en el Renacimiento español . Estudio preliminar. Madrid 1959 —Anexo I Boletín Real Academia Española): "el perfecto Cortesano y la perfecta dama cuyas figuras ideales traza, no son maniquíes de corte ni ambiciosos egoístas o adocenados que se disputan en oscuras intrigas la privanza de sus señores y el lauro de su brillante domesticidad. Son dos tipos de educación general y ampliamente humana, que no pierde su valor aunque esté adaptada a un medio singular y selecto, que conservaba el brío de la Edad Media sin su rusticidad, y asistía a la triunfal resurrección del mundo antiguo sin contagiarse de la pedantería de las escuelas. La educación, tal como la entiende Castiglione, desarrolla armónicamente todas las facultades físicas y espirituales sin ningún exclusivismo dañoso, sin hacer de ninguna de ellas profesión especial, porque no trata de formar al sabio, sino al hombre de mundo, en la más noble acepción del vocablo."[16].
[21] ↑ In... Vasari... the term bravura occurs rarely... In remarks on Pordenone Vasari defined painterly bravura as articulated in inventiveness, drawing, coloring, fresco technique, speed, and powerful relief; a description encompassing the foremost marks of artistic quality. Vsari also reports in the biography of Rosso Fiorentino that his paintings were continually praised for their incomparable bravura because they were executed without strain of effort.[17].
[34] ↑ Benvenuto Cellini dijo esto de su Hércules y Caco (1528-1533): "Si le esquilasen los cabellos a Hércules, no le quedaría cabeza donde aposentarle el cerebro; y su rostro no se sabe si es de hombre o de león. Está mal pegado al cuello, con tan poco arte y tan desgarbado, que nunca se ha visto nada peor. Además, sus hombreras se asemejan a los dos arcos de la silla de montar de un burro y sus pectorales y el resto de esos músculos no están sacados de un hombre, sino de un saco lleno de melones, colocado en posición vertical y arrimado a un muro."[29].
[38] ↑ O expresiones similares: "escuela florentino-romana", "artistas florentino-romanos", "estilo florentino-romano", "gusto florentino-romano", "canon florentino-romano", "paradigma florentino-romano", etc. Fernando Checa habla de "los paradigmas vasarianos de Florencia y Roma".[32].
[43] ↑ "... incluso el vilipendiado Rodrigo Borgia había sido tan italiano, o más, que valenciano. Los extranjeros no estaban bien vistos en la sede pontificia, siendo que la llegada de Adriano al trono de San Pedro obedecía meramente a una carambola orquestada por los cardenales afines al Imperio. El cónclave que siguió a la muerte del joven León X —fallecido con solo 47 años— fue un alarde de juego sucio y diplomacia de pasillos. Las maniobras de Carlos, por su parte, iban enfocadas en su origen a lograr la elección de Giulio de Médici (el futuro Papa Clemente VII), un florentino joven, elegante, culto y, ante todo, insultantemente rico. Era, en apariencia, un candidato de consenso entre las distintas potencias que controlaban Italia. No así para el Cardenal Pompeo Colonna y el resto de su poderosa familia. Los Colonna, aliados de Carlos, advirtieron que en caso de ser elegido otro Médici no iban a obedecerle en absoluto. A las puertas de la elección, Giulio de Médici se hizo por sorpresa a un lado y, al preguntársele por su voluntad, respondió: «Tomemos al Cardenal de Tortosa, Adriano, aquel anciano y venerable hombre». Aquel nombre no se lo había chivado al oído un Arcángel, sino uno de los cardenales de Carlos. Los votos de los Médici y los Colonna desembocaron esta vez sí en el mismo candidato, el regente de Castilla, que fue elegido Papa in absentia. Así las cosas, el pueblo romano no compartió la decisión. La histeria cundió por las calles ante la perspectiva de un papa extranjero. La multitud congregada insultó a los cardenales responsables de abrir las puertas a los bárbaros, que, según los rumores más improvisados, planeaban como primera medida trasladar la sede de la Iglesia a Castilla. Las paredes romanas se llenaron de grafitis con la inscripción «Roma est locanda» (Roma se alquila). Adriano dudó incluso sobre si aceptar o no la elección. Jamás había pisado Roma y hablaba muy mal italiano. Aun así, lo peor de su adaptación estaba por llegar. El Papa bárbaro no se hizo a aquel ambiente de maledicencia, intriga y costumbres disolutas. Nada más ver el grupo escultórico clásico de «El Laocoonte y sus hijos», descubierto en 1506, quedó horrorizado por lo que consideraba un ídolo pagano" [uno de los miembros del séquito con que se hizo acompañar desde Castilla era el humanista Diego Ramírez de Villaescusa, que había polemizado con Pedro Mártir de Anglería sobre asuntos similares] "y mandó tapiar las puertas de la galería de estatuas del Belvedere, repleta de obras grecorromanas con desnudos. Por otro lado, se abstuvo de nombrar nuevos cardenales, pues identificaba la venta de cargos e indulgencias como el más grave mal de la Iglesia, al igual que muchos de sus compatriotas del norte de Europa. Eso también complicaba su integración en ese hábitat. Los romanos contestaron con hostilidad a cada una de las decisiones del bárbaro, del que un soneto burlesco decía que se había vuelto «divino», haciendo referencia a que era «di vino». Le estaban llamando borracho tirando de los tópicos europeos. Los alemanes y los flamencos tenían fama de borrachos, los suizos de ordeñadores de vacas, los españoles de ladrones haraposos, los italianos de bujarrones y los franceses de meavinos. Lo peor es que aquella guerra propagandística ató de pies y manos al reformador Adriano, que a su muerte, solo un año después de su elección, fue objeto de las más crueles bromas romanas. Un grupo de gamberros adornó la casa del médico del Papa con guirnaldas que incluían la inscripción: «Liberatori Patriae Senatus Populusque Romanus»."[36].
[47] ↑ Es importante la presencia institucional en Roma del colegio cardenalicio (los cardenales solían ser seleccionados de entre las grandes casas nobiliarias italianas y de otros países de la cristiandad latina -del Sacro Imperio y de los reinos de Francia, España, Portugal, Inglaterra, etc.-, como fue el caso de los Luna o los Borgia, que llegaron a dar papas; El cardenal retratado por Rafael se ha pretendido identificar con Granvela -que no podría ser, por cronología-, Bendinello Suardi -que fue retratado por Sebastiano del Piombo- y Francesco Alidosi;[37] el encargo de La Piedad a Miguel Ángel fue del cardenal Jean Bilhères de Lagraulas) y de las distintas órdenes religiosas (benedictinos -desde la abadía de San Pablo Extramuros-, agustinos -basílica de Santa María del Popolo-, dominicos -basílica de Santa Sabina-, franciscanos, carmelitas, caballeros hospitalarios -de San Juan, de Rodas o de Malta, Villa del Priorato-, etc. -las órdenes religiosas de la Contrarreforma, muy importantes en Roma, como la Compañía de Jesús, se fundaron posteriormente-); también tenían una visible presencia las iglesias nacionales en Roma. Otros cargos en el entorno de la corte papal también ejercieron el mecenazgo (como el protonotario y chambelán Giovanbattista Branconio dell'Aquila, que encargó a Rafael un palacio -en el rione del Borgo, como otros de la zona: el palazzo Jacopo da Brescia que le encargó al mismo Rafael el médico papal, o el palazzo Caprini, llamado "la casa de Rafael", que había construido Bramante donde posteriormente se levantó el palazzo dei Convertendi- y varias pinturas, entre ellas probablemente un retrato doble con el pintor -Autorretrato con un amigo, 1518-1520-). En cuanto a la aristocracia o patriciado, además de las familias nobles más identificadas con la ciudad de Roma (los Orsini, los Colonna, los Pamphili), la nobleza italiana tenía en su cúspide a grandes familias (varias de ellas fundadas por burgueses enriquecidos, que ascendieron al patriciado urbano y se ennoblecieron, o por condottieri exitosos) radicadas en distintos Estados (nobleza veneciana, nobleza lombarda o milanesa, nobleza toscana o florentina, nobleza napolitana, nobleza siciliana, etc.), pero que también competían por tener una visible presencia en Roma y por contar con los mejores artistas: los Médici, los Strozzi, los Pitti, los Riccardi, los Pazzi, los Cavalcanti, los Piccolomini, los Borghese, los Barberini, los Aldobrandini, los Peruzzi, los Salviati, los Sforza, los Gonzaga, los Farnesio, los Este, los Montefeltro, los Mocenigo, los Cornaro, los Contarini, los Michiel, los Doria, los Della Rovere, los Spínola, los Ventimiglia, los Bentivoglio, los Pallavicino, los Manfredi, etc.[38] El comitente de un encargo artístico solía ejercer un estrecho control que podía dejar muy poco margen a la originalidad del artista, sobre todo cuando el comitente tenía suficientes conocimientos o incluso capacidad de expresarse con el dibujo, como era el caso de Isabel de Este en estas instrucciones que envía a Perugino para una de las obras de su studiolo: "Nuestra invención poética, que mucho nos complace sea pintada por usted, es un combate entre Castidad y Lascivia, es decir, Palas Atenea y Diana pelean valerosamente contra Venus y Cupido. Y Palas Atenea debería aparecer como si casi hubiera vencido a Cupido, al haberle roto su flecha dorada y arrojado su arco plateado a sus pies; con una mano ella lo tiene agarrado por la venda que el ciego lleva sobre sus ojos; y con la otra levanta su lanza y está a punto de herirlo... Le estoy enviando todos estos detalles en un pequeño dibujo para que con la descripción escrita y el dibujo pueda tomar en cuenta mis deseos sobre este asunto. Pero si le parece que hay muchas figuras para una sola pintura, dejo a su criterio que reduzca el número como le plazca, siempre y cuando no le quite nada al esquema principal, que consiste en estas cuatro figuras: Palas Atenea, Diana, Venus y Cupido. Si no hay inconveniente, me consideraré satisfecha. Tiene la libertad de reducir el número de figuras secundarias, pero no puede añadir nada más. Por favor, ¡proceda en conformidad con este arreglo!"[39].
[49] ↑ Se ha señalado que "el cenit del Renacimiento italiano al entrar el siglo XVI coincide con la decadencia irreversible de la burguesía de las republicas italianas... Los grandes monarcas y cortesanos de los Estados absolutistas que ahora empiezan a desarrollarse, tomarán el relevo de los príncipes italianos del primer Renacimiento como los grandes mecenas de este tiempo nuevo... en realidad la decadencia de la burguesía italiana está directamente relacionada con su incapacidad para dotarse de un aparato de poder político, de un Estado, en correspondencia con su fuerte base económica material... las posteriores revoluciones burguesas que, como la holandesa o la británica, si culminarán con éxito su objetivo de entronizar a la burguesía como la nueva clase dominante. Y marcarán con ello un rumbo al arte muy distinto al que le dieron los burgueses renacentistas italianos. «La burguesía italiana de estos siglos está marcada por su tendencia hacia el fraccionamiento»... «La libertad del artista al inicio del Renacimiento es restringida al convertirse en pintores de cámara»... el papel del artista sufrirá una nueva modificación. La efímera libertad de la que han disfrutado durante la primera parte del Renacimiento quedará restringida al convertirse en pintores de cámara. Aunque a cambio, su cercanía al poder absolutista les asegurará tanto las condiciones materiales como proyección y fama por primera vez verdaderamente universales."[40].
[51] ↑ Dramatizada en la película El tormento y el éxtasis (Carol Reed, 1965, basada en la novela homónima de Irving Stone).
[54] ↑ Ambas personalidades eran opuestas. Se cuenta como anécdota un intercambio verbal que se produjo al cruzarse de noche en una calle romana: "Vas siempre rodeado de gente, como una cortesana" (dijo Miguel Ángel). "Y tú siempre solo, como el verdugo" (respondió Rafael).[42] - "Rafael era gentil, agraciado y servicial; Miguel Ángel era lo opuesto... hizo que Rafael soportara la peor parte de su implacable envidia, desprecio e ira" (Robert S. Liebert, Rafael, Miguel Ángel, Sebastiano: alta rivalidad en el Renacimiento, 1984); "Rafael de Urbino se había ganado un gran crédito como pintor, y sus amigos y seguidores sostenían que sus obras estaban estrictamente en línea con las reglas del arte de Miguel Ángel, afirmando que eran elegantes en color, de hermosa invención, admirables en expresión, y de diseño característico... Mientras que las obras de Miguel Ángel, se afirmaba, no tenían ninguna de esas cualidades con la excepción del diseño. Por estas razones, hubo quienes juzgaron que Rafael era completamente igual, si no superior, a Miguel Ángel en la pintura en general, y... decididamente superior a él con respecto al color en particular" (Giorgio Vasari, Vite, 1550).[43].
[55] ↑ Cuando el cardenal Jean Bilhères de Lagraulas le encargó la Piedad del Vaticano.
[56] ↑ Cuando el papa Paulo III le encargó El Juicio Final (Capilla Sixtina) (1535-1541), la renovación de la Plaza del Campidoglio y la continuación de las obras de San Pedro (desde 1546). Las obras de Miguel Ángel en este periodo y en los años que siguieron (hasta la Piedad Rondanini, en la que estaba trabajando cuando murió -1564-) son marcadamente diferentes de las del comienzo de siglo, y se suelen identificar con la estética manierista.
[58] ↑ Decepcionado, llegó a decir “Los Médici me han creado, los Médici me han destruido”, y abandonó Italia por Francia, donde Francisco I le patrocinó.[44].
[59] ↑ La historiografía del arte no ha fijado un criterio estricto (ni estilístico ni cronológico) para la clasificación de un artista como "renacentista" o "manierista"; así, por ejemplo, dentro de la etiqueta "Manierismo" se podría incluir a cualquiera que siguiera produciendo obras después del saco de Roma, incluyendo el propio Miguel Ángel (que también evoluciona estilísticamente, siendo sus obras finales muy distintas de las de su juventud o madurez). En la enumeración a la que se refiere esta nota se han ordenado cronológicamente por fecha de nacimiento (desde la de Bramante -1443-), y se han designado como más jóvenes los nacidos a partir de 1492, que tendrían menos de 18 años a la muerte de Rafael, o menos de 25 años durante el saco de Roma (el mayor de ellos, Rosso Fiorentino, nació en 1494, y todos tuvieron protagonismo en Roma durante el pontificado de Clemente VII).
[73] ↑ Grünewald, del que poco se sabía hasta la reconstrucción de su biografía siglos después, es más bien una figura aislada que el fundador de una escuela, aunque en la zona del Rin había una gran tradición pictórica desde el Gótico (escuela de Colonia. Grünewald mantuvo un taller en Aschaffenburg, cerca de Maguncia, para cuyos obispos trabajó como pintor de corte: primero para Uriel von Gemmingen, y desde la muerte de este, en 1514, para Alberto de Brandeburgo (gran protector de las artes, que también realizó encargos a Cranach el Viejo y a Hans Baldung). Su papel en las agitaciones socio-religiosas obligó al pintor a salir de Maguncia en 1525 y refugiarse en Fránkfurt y luego en Halle.[57].
[90] ↑ Para referirse a la estancia de Machuca en Italia (entre 1512 y 1520) se citan dos obras de Francisco de Holanda: Diálogos con Miguel Ángel [sic, Diálogos de Roma], donde se dice que Machucha era "uno de los dos únicos españoles capaces de “imitar la manera de pintar en Italia […] sin que enseguida sea fácilmente reconocida como ajena”" y De la pintura antigua, 1548, que es donde incluye "la tabla de famosos maestros modernos “a quienes llamamos Águilas”".[73].
[99] ↑ Pocas referencias a arquitectos se encuentran antes de Diego de Riaño (Casa Consistorial de Sevilla, 1527-1529 y desde 1533 en adelante), aunque sí construcciones importantes. Para el periodo de finales del XV y comienzos del XVI se citan la Casa de Pilatos de Sevilla, la Casa del Pópulo de Baeza, el Palacio de la Calahorra o el Palacio de Vélez-Blanco.[81].
[104] ↑ Un ejemplo es el grupo Torrijos, un grupo de artistas que introdujo el primer renacimiento español en la escultura, y que trabajó en las ciudades del centro de Castilla a finales del siglo XV, en torno al taller de Egas Cueman: Antón Egas, Enrique Egas, Juan Guas, Sebastián de Almonacid y Alonso de Covarrubias.[85].
[105] ↑ La actividad constructiva en el periodo se puede ver en muchos edificios de traza anterior, por ejemplo, en la puerta de la Pellejería de la catedral de Burgos, de Francisco de Colonia, 1516. Son abundantes en la catedral de Sigüenza: "Todo comenzó con la llamada hecha por el Cardenal Mendoza [fue obispo de Sigüenza entre 1467 y 1495] a varios artistas de la Montaña, que tal vez aún guardaban relaciones con la familia cuyo jefe llevaba el título de marqués de Santillana. De allí, de Santander, vinieron bastantes: Quejiga, cuyo apellido todavía subsiste en Sigüenza a fines del siglo XVI; Domingo de Elgueta, que fue maestro de cantería en la obra del claustro; cincuenta años después, aparece un Martín de Elgueta como tallista del Sagrario. Como vemos, llegaban los artistas de lejanas tierras, y en Sigüenza formaban la familia, que ya quedaba allí para siempre. Lo mismo ocurre con Pedro de la Sierra, que en 1498 le vemos tallando el Sagrario viejo, y cuarenta años más tarde, otro artista del mismo nombre, posiblemente su hijo, figura como entallador del Sagrario nuevo. Durante todo el siglo XVI el número de artistas va en aumento, y así figuran los apellidos siguientes: además de los Baeza, Alea, Vergara, Fontanilla, Landes o Landas, de claro origen alemán, Carasa, Alonso Velasco, Daroca, Villalba, Briones y Aguilera. De Francisco de Baeza existen muy escasas noticias biográficas." (Antonio Herrera Casado, Francisco de Baeza y su escuela, 9 febrero 1968).: https://www.herreracasado.com/1968/02/09/francisco-de-baeza-y-su-escuela/
[107] ↑ De la época de los Reyes Católicos son el palacio del Infantado (Guadalajara), el palacio de Jabalquinto (Baeza), el monasterio de San Juan de los Reyes (Toledo, Egas Cueman y Juan Guas, 1479-1496 Enrique y Antón Egas, 1496-1517), el Real Monasterio de Santo Tomás (Ávila, Martín de Solórzano, 1482-1493), la cartuja de Miraflores (Burgos, Juan y Simón de Colonia 1454-1488 -el retablo, de Gil de Siloé, 1496-1499-), la capilla del Condestable de la catedral de Burgos (Simón de Colonia, 1482-1494), el colegio de San Gregorio (Valladolid, 1488-1496), el colegio de Santa Cruz (Valladolid, iniciado en estilo gótico en 1486, se modificaron las trazas probablemente por Lorenzo Vázquez de Segovia, 1488-1492), el monasterio de San Jerónimo el Real (Madrid, Enrique Egas, 1503-1505), etc. En la de Cisneros, en Alcalá, la iglesia Magistral (Pedro Gumiel, Antón y Enrique Egas, 1497-1514) y el Colegio Mayor de San Ildefonso (profundamente transformado posteriormente, quedando solo el paraninfo y la capilla de San Ildefonso), y en Toledo, la sala capitular de la catedral. De comienzos del siglo XVI son también el hostal de los Reyes Católicos (Santiago, Enrique Egas, 1501-1511), el convento de San Marcos (León, Juan de Orozco, Martín de Villarreal y Juan de Badajoz el Mozo, 1514-1537 -"la cimentación de la fábrica, de la mano del maestro Juan de Orozco, en 1515, conforme a las trazas diseñadas un año antes por Pedro de Larrea"-[86][79]), el trascoro de la catedral de Palencia (Juan de Ruesga, 1513) o la fachada de la iglesia de Santo Tomás de Haro (Felipe Bigarny, 1525); más tardía es la capilla del Salvador de Úbeda (traza inicial de Diego de Siloé, 1536, modificada por Andrés de Vandelvira, 1540-1559). Edificios civiles singulares, como la Casa del Cordón (Burgos), la Casa de los Picos (Segovia) y la Casa de las Conchas (Salamanca) son también de finales del XV y comienzo del XVI. El plateresco en Galicia se puede encontrar en edificios religiosos y civiles: la basílica de Santa María la Mayor (Pontevedra), la colegiata de Cangas de Morrazo, la Torre de Bermúdez (Puebla del Caramiñal), la Casa Torre de Pazos Figueroa (Vigo). De la misma época son muchos de los palacios de Cáceres (Palacio de las Cigüeñas, Palacio de los Golfines de Arriba, Palacio de los Golfines de Abajo, etc.) Se ha hecho un Catálogo de portadas platerescas de Extremadura (Román Hernández Nieves, 1997).: https://www.dip-badajoz.es/cultura/ceex/reex_digital/reex_LIII/1997/T.%20LIII%20n.%203%201997%20sept.-dic/RV11209.pdf
[109] ↑ "El foco plateresco más importante de Andalucía se sitúa en el antiguo reino de Jaén y su inicio se puede situar en torno a 1515. En la iglesia de San Andrés de Baeza... [ Patrimonio histórico de Baeza (Jaén) ] Otros ejemplos tempranos ...[en] Úbeda, tanto en edificios civiles como religiosos. La traza de la portada de la iglesia de Santo Domingo [1], realizada entre 1522 y 1525, se le atribuye a Diego de Alcaraz, a quien también se le atribuye toda una serie de portadas del plateresco ubetense, como la decoración exterior de la Casa de las Torres y la casa de la calle Montiel. ... más tardíos, como la iglesia de San Pedro en Sabiote, la iglesia parroquial de Santa María en Torreperogil, Santa María de Alcaudete y, de nuevo en Baeza, el edificio de las Carnicerías, hoy Ayuntamiento. Conforme avanza el siglo XVI, el plateresco se va extinguiendo a favor de la sobriedad decorativa del pleno Renacimiento... en Granada destaca la iglesia de San Cecilio, el edificio de la Lonja "con un preciosista diseño de Juan García de Pradas", la portada del palacio de los señores de Castril o la decoración interior del castillo de La Calahorra; en Almería, ... la decoración plateresca de los interiores del castillo de Velez-Blanco, por desgracia vendida al Metropolitan Museum de Nueva York; en Málaga, el programa decorativo de las cúpulas de la Catedral; en Sevilla, el Ayuntamiento de Sevilla ..., la decoración interior de la Casa de los Pinelo, el ábside de la Capilla Real y la Sacristía Mayor en la Catedral, el palacio de los condes de Valhermoso y Torres Cabrera, en Écija, o la colosal portada de Santa María de la Mesa, de Utrera; en Córdoba, la decoración interior de la Catedral o la parroquia de La Asunción en La Rambla; y en [la provincia de] Cádiz, la iglesia prioral de Nuestra Señora de los Milagros, en El Puerto de Santa María."[87].: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Church_of_Santo_Domingo,_%C3%9Abeda
[111] ↑ Ya en el segundo tercio del siglo XVI se desarrolla la obra en España de Juan de Juni, escultor francés formado en Italia. "En 1535, el artista de origen francés Juan de Juni, instalado en Valladolid, llega con sus discípulos al monasterio de Santa María de Trianos con una legión de carpinteros, pintores y escultores. A 5 kilómetros de Sahagún, el artista, representante junto con Berruguete de la nueva escultura española del siglo XVI, comenzó una obra tan fértil como la vega del Cea. Vallecillo, Gordaliza del Pino, Sahagún, Joara, Celada, Valdescapa, Villaselán, Valdavida, Cistierna y Yugueros"[88].
[117] ↑ "El director del Museo Diocesano y del Catedralicio [de Zamora] desgranó que "los brosladores o bordadores eran profesionales que tenían talleres en la ciudad de Zamora" y a la luz de los datos que figuran en los libros parroquiales "sus trabajos normalmente eran encargos de las parroquias, aunque en Alcañices se conserva una casulla donada por el conde de Alba y Aliste". ... La nómina de quienes trabajaron para las iglesias de la diócesis zamorana resulta extensa. En el siglo XVI figuran más de doce nombres propios, entre ellos Juan de Aguilar, Alonso de Atienza, Diego del Campo, Manuel y Mateo Ortiz, Antonio Prieto, Eugenio de Vega, y Cosme, Diego y Gregorio de Villarrubias. A caballo entre los siglos XVI y XVII aparecen los profesionales Gómez Durán de Adrada y Alonso Prieto y en la siguiente centuria, la época de mayor esplendor, Pedro de Adrada, Fernando Báez (Baz o Vaz), Jacinto Canal, Francisco Carreiro, Miguel García o Alonso de Valverde."[93].
[137] ↑ Para movimiento en el arte ver Gabinete de Dibujo - Dibujos de movimiento, Universidad Complutense de Madrid: "En la representación del movimiento por medio del dibujo se suelen tener en cuenta una serie de elementos tales como: la orientación (según dónde se encuentre el espectador) la dirección (hacia dónde va), su velocidad (sabiendo que a más velocidad, se requiere mayor abstracción gráfica), su ritmo (el número de veces que se repite) y el tipo de movimiento que lleva (si es una traslación —como la variación de su posición—, un giro, una vibración —variante de traslación que se refiere al cambio de posición en un mínimo espacio con un ritmo elevado—, una distensión o una reducción de masa —cuando un objeto se acerca o se aleja del espectador. Por otro lado, para constituir la acción gráficamente, hay que evidenciar las líneas envolventes del movimiento en una traslación o giro. Estas líneas imaginarias están formadas por las sucesivas posiciones de los elementos que se mueven en el espacio." - Las claves de la escultura - IX. El movimiento: "Movimiento y reposo son polos de la vida y de la imaginación que se reflejan en el arte. ... La ausencia de movimiento es un factor artístico al servicio de un contenido y no implica incapacidad expresiva para la producción de movimiento. Reverencia, veneración y jerarquía son inseparables de esta quietud escultórica. Pero el movimiento se abre paso en la escultura de muchas maneras y por diversos motivos. Desde el punto de vista religioso, el movimiento se hace necesario para evocar la fuerza del universo, la energía vital, el principio de la destrucción, la ley del cambio... El movimiento se justifica por el contenido. ... El arte puede reflejar la descomposición del movimiento real en cuanto suma de actitudes fijas. Un procedimiento inverso es el del cine, con la rápida sucesión de fotogramas que produce la ilusión del movimiento. De igual manera, la multiplicación de líneas, con arreglo a un impulso que las proyecta paralelamente, ha servido en las representaciones ecuestres egipcias para que patas y cabezas produzcan la impresión de un raudo galope. En el arte prehistórico una cornamenta duplicada indica el movimiento de la cabeza del animal. El ritmo ondulado es otra forma para sugerir movimiento. La superficie rizada, los pliegues en las ropas y en el cabello sugieren un movimiento que por lo general es puramente estilístico. Si el reposo exige formas rectas y verticales, el movimiento utiliza lo ondulado. Este movimiento «rítmico» no tiene más justificación que la variedad, el placer estético. Otra cosa es cuando se busca el movimiento para efectos «expresivos». En la estatuaria griega la representación del movimiento empieza con la ruptura de la ley de frontalidad... El movimiento de la figura rompe la verticalidad. La descomposición de fuerzas es un hecho verificable en el desplazamiento humano: cuando una parte se mueve, la otra sostiene; no se puede mover todo a la vez. Es lo que se ha dado en llamar «contrapposto»... La posición «inestable», otra forma de sugerir movimiento, es hallazgo de los manieristas del siglo XVI. Los pies adheridos al suelo contribuyen a la impresión de quietismo. Levantar la planta de uno de ellos para indicar movimiento fue un recurso muy usado en el arte clásico. Pero los manieristas fueron más lejos: representaron al hombre apoyado en un solo pie, con ritmo de danza. El contraposto apelaba a un equilibrio natural mientras que la actitud manierista necesita de la acrobacia. Este apoyo en un punto obliga a un movimiento que habitualmente es de giro. También pertenece al acervo manierista el movimiento de caída; la figura está adherida a un soporte, pero los pies no descansan, de suerte que la sensación de que se escurre es muy marcada. El estado de reposo no debe confundirse con el de tensión, ya que en reposo la figura está relajada. Pero puede estar quieta y a la vez tensa. La energía se acumula con evidencia y el espectador tiene la impresión de que el movimiento está a punto de desencadenarse. Es lo que se ha denominado movimiento «en potencia», adscrito, sobre todo, a la obra de Miguel Angel." - El futurismo, una de las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX, fue el movimiento artístico que más se centró en el movimiento. Umberto Boccioni, Dinamismo plástico, 1913. [112].
[141] ↑ Encargada por los hermanos Pesaro (Benedetto, Nicolò y Marco, hijos de Pietro, nombres que justifican la elección de los cuatro santos representados) en 1485, fue firmada el 15 de febrero de 1489 (al more veneto, que comenzaba en Pascua, con lo que aún contaban el año como "1488").[115].
[144] ↑ "Decimos que hay simetría cuando existe un equilibrio de energías o fuerzas contrastantes, y/o cuando al dividir la obra por la mitad obtenemos dos partes idénticas o muy similares. Esta repetición sugiere la idea de orden, equilibrio, proporción, armonía o incluso «perfección». ... El equilibrio es el principio de la percepción visual que se preocupa por igualar las fuerzas visuales o los elementos en una obra de arte. El equilibrio visual hace sentir que los elementos han sido bien distribuidos y provoca un resultado armónico, mientras que el desequilibrio, con una distribución desordenada o muy desigual de las fuerzas contrastantes, provoca todo lo contrario. En una obra donde prima la composición asimétrica, lo más común es que se transmita una sensación de desequilibrio, tensión o «caos», aunque no siempre es así."[117].
[146] ↑ Desde la aparición de la obra de Luca Pacioli (De Divina Proportione, 1509) fue explícitamente referido por artistas como Leonardo da Vinci o Alberto Durero. Ya avanzado el siglo XVI, por Andrea Palladio.[118].
[150] ↑ "La morbidezza dei contorni e la dolcezza delle espressioni sono caratteristiche che Raffaello prenderà e rielaborerà lungo tutta la sua carriera, fino a diventare una firma del suo stile. ... Un altro elemento distintivo di questo capolavoro è l’armonia della composizione. L'equilibrio tra le figure, l'attenzione ai dettagli e la delicatezza delle linee conferiscono al quadro una bellezza classica, tipica del Rinascimento. Ogni elemento, dalla postura di Maria alla posizione delle mani, è studiato per creare un senso di armonia e fluidità che cattura l’osservatore. Questo equilibrio è particolarmente evidente nella disposizione dei personaggi e nell’uso dello spazio, dove ogni elemento sembra essere stato posizionato con una precisione quasi matematica."[121].
[158] ↑ Imitada siglos más tarde con el historicismo denominado "estilo palazzo".
[166] ↑ "De los patios o espacios al aire libre se pasa a interiores y la arquitectura con esto alcanza una nueva dimensión gracias a los logros de la perspectiva. Poco tiempo después, la misma Roma, con su emplazamiento en el Capitolio, iba a tener ocasión de ver Poenulus (El Cartaginés) de Plauto —veintitrés años más tarde de que se hiciera en Mantua— bajo la dirección del bibliotecario del Vaticano, Tomás Inghirami, discípulo de Pomponio Leto. El escenario se situó entre el palacio de los senadores y el de los conservadores, «un escenario al aire libre con cinco puertas». En este teatro de madera se evidencia un principio de instalación que encontramos en las descripciones de espectáculos dados en sala, o más propiamente en una cortile cubierta de un toldo, de representaciones nocturnas con luz artificial; la sala y la escena están concebidas como un conjunto arquitectónico que se conjuga con la normalmente opulenta decoración, ocupando la escena uno de los lados del rectángulo y las gradas, elevadas sobre plataformas a la misma altura que la escena, copan los tres lados, situándose los bancos en el patio. Esta distribución del espacio teatral obliga a los espectadores de los lados de las gradas a girar la cabeza para poder contemplar la escena, circunstancia que responde a imperativos de orden social". Ya en 1513 este teatro, una construcción provisional alzada —proyecto probable de Julián de Sangallo— sobre la plaza del Capitolio, constituía el marco destacado del programa celebrativo con motivo de la concesión de la ciudadanía romana a Julián y a Lorenzo de Médicis, hermano y nieto del Papa León X, respectivamente; la arquitectura trabada, cerrada arriba por un toldo, ricamente adornado con decoraciones pictóricas, se destinaba a albergar en un mismo lugar los diversos momentos característicos de una fiesta del Renacimiento: el desfile de los triunfos y carros alegóricos, el banquete o festín y la representación de una comedia clásica. Este episodio de las fiestas romanas de 1513 puntualiza un momento emblemático en el proceso de recuperación del teatro clásico en la cultura humanística. Poco antes de este trabajo de Inghirami, Ludovico Ariosto tiene ocasión de estrenar su Cassaria, 1508, en una sala rectangular convertida en teatro, en la sede palaciega de los Este de Ferrara; en la que el escenario ocupa el fondo de la misma y los graderíos el resto, situándose las damas en la zona central y los caballeros en las laterales. Un año después estrena en la misma ciudad emiliana Suppositi, donde la acción de dicha obra sucede en esta población sede de los d'Este."[135].
[168] ↑ "En Florencia, las fiestas van a acompañar los grandes momentos de la vida pública asociando el pueblo a los acontecimientos felices de los que lo gobiernan. Usuales ya en tiempos de Lorenzo el Magnífico, estas fiestas son evidentemente la manifestación visual de un proyecto político: visitas de soberanos, eventos, matrimonios, fiestas religiosas, donde los juegos y los cortejos eran seguidos con gran entusiasmo. El carnaval era una diversión en la cual los florentinos participaban con tanta pasión que ningún acontecimiento político o militar, por muy nefasto que fuera, no habría podido impedirles asistir cada año a esta fiesta. La literatura y el arte han inmortalizado las fiestas organizadas para el carnaval bajo el régimen de Lorenzo de Médicis. Artistas de renombre eran encargados de preparar el cortejo de los carros triunfales con temas diversos.... En Roma, bajo los pontificados de Pablo II, Sixto IV y Alejandro VI, se podían ver magníficas mascaradas, destinadas a reproducir la imagen que más gustaba en aquel tiempo, es decir, el pomposo cortejo de los antiguos triunfadores romanos de la Antigüedad. Además de personajes cómicos y mitológicos, se podían encontrar todos los elementos consagrados por la tradición: reyes encadenados, banderas de seda con textos, senadores disfrazados como los antiguos romanos, carros adornados con trofeos, etc. Según cuenta Vasari en la Vida de Pontormo, en el Carnaval de 1513 en honor de León X, fueron realizadas dos series de carros en forma de trionfi. León X, pontífice de una ruinosa prodigalidad, amaba las fiestas, el flirteo, la música, y consideraba todo ello como un medio de prolongar su vida. ... Los triunfos eran una imitación directa de los antiguos triunfos romanos conocidos por los relieves antiguos y que podían reconstituirse también gracias a los autores. Durante el siglo XVI, la fiesta tiende, por un enriquecimiento regular y por un formalismo más marcado, a una organización-tipo cuyos elementos esenciales parecen ser: la entrada o el triunfo, la falsa batalla (giostra o justa) y la comedia. A partir del gran desarrollo de las entradas y de los juegos (1525-1530), el espíritu de la fiesta coincidirá con el espíritu del manierismo, perfeccionándose (después de 1540) hasta convertirse en esta moda de cuento maravilloso que alcanzará a toda Europa durante el periodo 1560-1580.... El espacio de la fiesta es el de la ciudad toda entera: las calles, las plazas, los cruces, las orillas del Arno se metamorfosean por medio de decoraciones que hacen del lugar de la fiesta un espacio imaginario. La «entrada» transforma la calle, la giostra el lugar, la comedia el patio interior o la sala. Nada resulta más delicioso para el pueblo que perderse en los lugares por donde pasa cada día y no poder reconocer la ciudad donde vive. Esta «transfiguración» corresponde muy bien al gusto de la época donde lo imaginario se mezcla con lo real, donde seducen los extravíos de los sentidos. Mientras que los florentinos, en los días de Carnaval, se divertían batiéndose a golpes de huevos perfumados, los poetas, los músicos, los artistas, los actores se encontraban para recitar poemas, dar espectáculos privados, cantar canciones de Carnaval. ... El cortile fue el lugar privilegiado durante la fase decisiva de expansión del teatro, entre 1470 y 1540-1550. En el patio del palacio Pitti, inundado y cubierto de un dosel para la circunstancia, se organizaban naumaquias. Leonardo da Vinci en Milán dirigía las fiestas que daba Ludovico el Moro y las de otros miembros de la corte; una de sus máquinas, representaba, bajo la forma de una esfera colosal, los cuerpos celestes con los movimientos propios a cada uno de ellos."[136].
maniera graziosa
maniera perfetta
bella maniera
bravura
nella regola una licenzia, che, non essendo di regola, fusse ordinata nella regola
Más recientemente, hay historiadores que lo identifican como un movimiento artístico más que como un periodo, uno entre varias actitudes experimentales diferentes hacia el arte que se produjeron simultáneamente a finales del siglo y comienzos del . Tal movimiento se definiría estéticamente por el clasicismo (equilibrio, proporción y armonía, inspiración en antigüedades y textos "clásicos" greco-romanos, estudio e imitación de la naturaleza, humanismo -confianza en la razón humana para conocer el mundo, antropocentrismo-);[19] pero de forma muy diferente según lo caracteriza cada uno de ellos: como conservador,[20] como una nueva actitud hacia la belleza,[21] como un proceso deliberado de síntesis ecléctica de modelos, vinculado a modas de la cultura literaria,[22] o como un reflejo de la nueva preocupación por la interpretación y el significado.[23].
Trascendencia
Italia fue el polo, tanto atractivo como difusor, del arte y la cultura de la época (como lo fue en el ámbito político y militar -guerras de Italia-). El resto de Europa ya se estaba influyendo por la revolución artística del Primer Renacimiento o Quattrocento (años [mil] cuatrocientos en idioma italiano), pero en realidad no fue hasta el periodo posterior, el final del Cinquecento (años [mil] quinientos en italiano), denominado Bajo Renacimiento o Manierismo, cuando el impacto del arte de la fase clasicista del Renacimiento alcanzó toda su dimensión; y ello fue debido en buena parte al prestigio extraordinario que tratadistas como Vasari, autor de las Vite (1550), dieron a los genios de la generación anterior a la suya, hasta cuasi-divinizarlos (de hecho, a Rafael se le llamaba il divo -"el divino"-).[26].
En relación con el Renacimiento de mediados del siglo , caracterizado por la experimentación sobre la perspectiva lineal, el Alto Renacimiento se caracterizó por la madurez y el equilibrio que se encuentra en el sfumato de Leonardo; en los volúmenes marmóreos de la terribilitá miguelangelesca; en los colores, texturas y el chiaroscuro de los venecianos o de las Madonnas "Madonna Sixtina (Rafael)") de Rafael, que dan a la luz y a las sombras un nuevo protagonismo; en el adelantamiento del brazo en los retratos (como en la Gioconda); en la composición "Composición (artes visuales)") clara, especialmente la triangular, marcada por la relación de las figuras con miradas y posturas, particularmente en las manos.[27].
El Manierismo, aunque actualmente sea definido por la historiografía como un movimiento o estilo autónomo, con valores propios y diferenciados,[28] inicialmente fue un término despectivo para designar a los artistas carentes de originalidad, que pintaban o esculpían alla maniera di Miguel Ángel o Rafael. Ciertamente, el prestigio que habían conseguido los artistas del Alto Renacimiento hacía que todos quisieran compararse con ellos: un artista de personalidad tan marcada como Tintoretto proclamaba usar "el color de Tiziano y el dibujo de Miguel Ángel"; otros, menos talentosos o afortunados, como Baccio Bandinelli, fueron cruelmente criticados.[e].
Durante el siglo , presidido por la estética rupturista del Barroco, se mantuvo una tendencia clasicista (clasicismo francés, escuela boloñesa, pintura clasicista), que se prolongó en el siglo a través del trabajo de las academias y el estilo neoclásico (este más bien centrado en la recuperación arqueológica de la pureza de formas del arte antiguo), y en el arte contemporáneo a través del academicismo, que hasta la primera mitad del siglo fue el paradigma oficial del arte resistiendo a las innovaciones vanguardistas. A mediados del siglo , el movimiento prerrafaelita pretendió volver a la pureza artesanal de la pintura anterior a Rafael.
Alto Renacimiento en Italia
Contenido
En el Renacimiento italiano se produce la sustitución de Florencia por Roma como centro artístico más prestigioso (es habitual utilizar la expresión Renacimiento florentino-romano).[f].
Florencia
Florencia se vio sacudida por violentos movimientos sociales y políticos, que incluyeron la expulsión de los Médici (1494) el ascenso y caída de Savonarola (promovió las hogueras de las vanidades desde 1495 -en la de 1497, se quemaron obras de Sandro Botticelli, que pasó los últimos años de su carrera allí-). Otros artistas de la escuela florentina que mantuvieron la mayor parte de su obra en Florencia, aunque también visitaron Roma y recibieron allí la influencia de Miguel Ángel y Rafael, fueron Andrea del Sarto, Pontormo, Fra Bartolomeo o Mariotto Albertinelli. Florencia no dejó de acoger momentos estelares del Alto Renacimiento, como la creación del David "David (Miguel Ángel)") de Miguel Ángel (1504), para decidir cuya ubicación se constituyó un consejo en el que participaron Andrea della Robbia, Piero di Cosimo, Pietro Perugino, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli y Cosimo Rosselli (Rafael era muy joven entonces, pero estaba en la ciudad);[33] o la competencia en la pintura del Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio (1503-1506) entre Leonardo (La batalla de Anghiari "La batalla de Anghiari (Leonardo)"), que se malogró por su empeño de conseguir una técnica imposible) y Miguel Ángel (La batalla de Cascina, de la que solo hizo el cartón, y volvió a Roma en 1505). Entre 1519 y 1524 se levantó el entorno arquitectónico de la Sagrestia Nuova de San Lorenzo, donde Miguel Ángel continuó trabajando en el conjunto escultórico hasta 1534 (incluso permaneció oculto en 1530).
Roma
En Roma, que acogió el jubileo del año 1500,[34] se desarrolló durante este periodo el ambiciosísimo programa artístico de los papas[35] (con la significativa excepción de Adriano VI, que paralizó las obras e incluso mandó ocultar las esculturas "paganas" durante su breve pontificado, 1522-1523),[g] especialmente en el Vaticano (Capilla Sixtina, Apartamentos Borgia, Estancias, Basílica de San Pedro, Tumba de Julio II, Patio del Belvedere), además de los encargos de otras instituciones religiosas y de las casas nobles,[h] e incluso de burgueses enriquecidos, como el banquero Agostino Chigi.[i] Tan espectacular demanda atrajo no solo a los "tres divinos" Rafael (llamado por el papa Julio II en 1508, se convirtió en una verdadera estrella del ambiente artístico de la ciudad, que no abandonó desde 1509 hasta su muerte en 1520[41]), Miguel Ángel (de tormentosa relación con el mismo papa,[j] y con el propio Rafael,[k] ya había trabajado en Roma brevemente en 1496[l] y tuvo ocasión de volver posteriormente[m]) y Leonardo (llamado en 1513 por el papa Médici León X, obtuvo encargos poco relevantes[n]), sino a una constelación de artistas de primer orden: Bramante, los Sangallo (Giuliano, Antonio y Bastiano), Pietro Perugino, Luca Signorelli, Pinturicchio, Bramantino, Andrea Sansovino, Giovanni da Udine, Pietro Torrigiano, Giovanni Antonio Bazzi il Sodoma, Sebastiano Serlio, Baldassarre Peruzzi, Sebastiano del Piombo, Jacopo Sansovino, Alonso Berruguete, Giovanni Francesco Penni; además de los más jóvenes, que destacarán en el periodo siguiente, considerados "manieristas" (Rosso Fiorentino, Raffaellino del Colle, Giulio Romano, Benvenuto Cellini, Perin del Vaga, Parmigianino, Luca Penni, etc.)[o].
Otros centros italianos
Fueron numerosos los demás centros artísticos de Italia: el Renacimiento lombardo de Milán (donde Leonardo realizó la parte central de su obra,[45] seguido por los leonardeschi: Boltraffio, Andrea Solario, Cesare da Sesto y Bernardino Luini; además de otros, como Bernardino Butinone, Bernardo Zenale, Ambrogio Bergognone), el Renacimiento napolitano de Nápoles (Giovanni Francesco Mormando, Giovanni da Nola, Andrea Sabatini, Marco Cardisco), el Renacimiento bergamasco y bresciano") de Bérgamo y Brescia (Romanino, Moretto, Floriano Ferramola, Giovanni Gerolamo Savoldo -también estuvo estos años en Brescia Lorenzo Lotto-), el Renacimiento umbro") de la escuela de Umbría (Pietro Perugino, Luca Signorelli, Piermatteo d'Amelia, Andrea d'Assisi, Pinturicchio -proveniente de Siena, pero activo en Perugia-), el Renacimiento parmense") de la escuela de Parma (Alessandro Araldi, Correggio, Filippo Mazzola -padre de Parmigianino-), el Renacimiento mantuano de Mantua (Lorenzo Costa el Viejo -también activo en Bolonia-, Pier Jacopo Alari Bonacolsi, los últimos años de Andrea Mantegna), el Renacimiento ferrarés") de Ferrara (Benvenuto Tisi da Garofalo, Ludovico Mazzolino, Dosso Dossi), el de Piamonte (Gian Martino Spanzotti), el de Udine (Pellegrino da San Daniele, Pordenone "Pordenone (pintor)")), el de Lucca (Matteo Civitali), etc. Todos ellos se vieron muy beneficiados a partir de 1527 por la diáspora de artistas presentes en Roma que se produjo por el sacco.
De entre todos ellos, únicamente el Renacimiento veneciano consiguió igualar al florentino-romano en importancia, debido fundamentalmente a las características singulares de la escuela veneciana de pintura, que ofrecía en esos años el final de la producción de los Bellini, de Cima da Conegliano y de Carpaccio, la breve de Giorgione y el comienzo de la de Tiziano. En Venecia también desarrollaron su obra escultores como los hermanos Tullio y Antonio Lombardo; y arquitectos como Michele Sanmicheli y Jacopo Sansovino.
Alto Renacimiento en el resto de Europa
La recepción de las formas renacentistas italianas había sido lenta y no homogénea a lo largo del siglo ; pero para mediados del siglo la extensa difusión de las obras del Alto Renacimiento gracias al grabado y los textos los tratadistas (Vasari, Serlio, Vignola, Palladio) las habían convertido en un canon "Canon (arte)") clásico.
En Centroeuropa y Flandes
El Renacimiento nórdico se había desarrollado como un foco autónomo aunque en relación fluida con el italiano, y también marcó un periodo clásico que, gracias a la verdadera revolución social e intelectual permitida por la imprenta (Gutenberg, 1453) convirtió la década final del siglo y las primeras del XVI (dominadas políticamente tanto en Flandes-Borgoña como en Alemania por el emperador Maximiliano I de Habsburgo) en el escenario de trascendentales cambios sociales, políticos e ideológicos que culminaron en la Reforma protestante (las 95 tesis de Lutero -1517-, Dieta de Worms -1521, ya con el nieto de Maximiliano, el emperador Carlos V-).
En todo caso, la pervivencia de formas tardogóticas era evidente. En el periodo contemporáneo al Alto Renacimiento italiano (años finales del siglo y primeras décadas del ) se dio tanto un Renacimiento flamenco como un Renacimiento alemán, aunque tales denominaciones historiográficas no significaban nada en la época, en la que la relación entre ambas zonas era muy fluida.
En el amplio espacio del Sacro Imperio Germánico se han distinguido en la época escuelas pictóricas que reciben las denominaciones de escuela del Danubio (Albrecht Altdorfer, su hermano Erhard"), Rueland Frueauf el Joven"),[54] Wolf Huber, Jörg Breu el Viejo, Michael Ostendorfer"), Georg Lemberger"), Niclas Preu") o Breu") -relacionado con el Maestro de los altares de Pulkau") y con el Maestro de la Historia Friderici et Maximiliani")-,[55] el Maestro de los Milagros de Mariazell"),[56] etc.), escuela del Rin") (Matthias Grünewald),[p] escuela de Augsburgo") (Hans Holbein el Viejo), escuela de Dresde") (Lucas Cranach el Viejo), escuela de Núremberg") (Alberto Durero, Hans Baldung, Hans Schaüfelein).[58].
Los primitivos flamencos del periodo fueron El Bosco, Gerard David (último gran maestro de la escuela de Brujas&action=edit&redlink=1 "Escuela de Brujas (pintura) (aún no redactado)"), que en torno al cambio de siglo pasó el relevo como centro principal de la pintura flamenca a la escuela de Amberes), Jan Gossaert "Mabuse", Quinten Massys, Adrian Isenbrandt, Joaquín Patinir, Lucas van Leyden, Jan Provost, Ambrosius Benson (que probablemente provenía de Italia, y parte de cuya obra, llegada a España, se identificó como de un anónimo "Maestro de Segovia"), Jacob van Laethem (que viajó a Portugal y a Castilla), Albert Cornelis, el Maestro de la Santa Sangre, el Maestro de Fráncfort, etc. Su presencia se extendía por toda Europa Central y el Báltico (Melchior Alemán); y su relación bidireccional con el arte italiano era importante desde mediados del siglo . El prestigio de los retablos de Amberes") y los tapices de Bruselas era altísimo. Aunque todavía eran raros (por sus costes y peligros) y menos frecuentes de lo que fueron desde la segunda mitad del siglo , desde el siglo se atestiguan viajes a Italia de los pintores de este ámbito. Para los de esta época, se conocen los de Durero en dos ocasiones: en 1494-1495 y en 1505-1507; y el de Mabuse en 1508-1509 (de él dijo Karel van Mander que fue el primero que llevó de vuelta a Flandes "la correcta manera de pintar").[59].
En Francia e Inglaterra
También tuvieron sus características peculiares el Renacimiento francés y el Renacimiento inglés en este periodo, que puede considerarse su verdadero inicio.
El arte de Francia en los años finales del XV y primeros del XVI se identificó más propiamente con el Gótico francés y en estrecha relación con el núcleo flamenco-borgoñón o el de Aviñón-Provenza y la tradición de ilustración de manuscritos (pintores como Jean Bourdichon, Jean Poyer"), Robinet Testard, Jean Perréal, Josse Lieferinxe, Nicolas Dipre"), Jean Clouet, etc.; grabadores como Jean Duvet, escultores como Michel Colombe, Jean Crocq"), Rémy Faesch, etc.), mientras que los reinados de Carlos VIII (la campaña italiana de 1494 -algo anterior es la estancia de Francesco Laurana en el sur de Francia-) y de Francisco I (desde 1515) se caracterizaron por la atracción de maestros italianos, como el propio Leonardo (que llegó a Francia en 1516 con tres de sus obras, de las que no quería desprenderse: La Gioconda, el enigmático San Juan Bautista "San Juan Bautista (Leonardo)") y Santa Ana, la Virgen y el Niño), los escultores Guido Mazzoni y Giovanni Francesco Rustici y los artistas que conformaron, ya avanzado el siglo y con una estética manierista, la escuela de Fontainebleau (Sebastiano Serlio, Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Niccolò dell'Abbate, Luca Penni).
El arte de Inglaterra en este periodo estuvo dominado por artistas del continente, como el escultor Pietro Torrigiano[62] y los pintores Lucas Horenbout"), Hans Holbein el Joven, Bartolommeo Penni") o Toto del Nunziata") (Anthony Toto"));[63] y artistas multidisciplinares, como Nicoletto da Modena (también activo en la corte francesa) o Girolamo de Treviso (además de grabados, hizo ingeniería militar para Enrique VIII).[64].
En la península ibérica
El Renacimiento portugués se desarrolló con características peculiares: el manuelino (el reinado de Manuel I de Portugal, 1495-1521, coincide cronológicamente con el periodo del Alto Renacimiento en Italia); y con la intervención de arquitectos y escultores foráneos, como los franceses Nicolas Chantereine y Francisco Lorete"),[65] flamencos como Olivier de Gand")[66] y el Maestro Machim"), alemanes como Juan Alemán (que también trabajó en Castilla) o castellanos como Juan de Castillo; y locales, como Diogo de Castilho, Diogo de Arruda"),[67] Marcos Pires")[68] o Diogo de Torralva. De escuela portuguesa fueron los pintores de las llamadas escuela del Norte") (Grão Vasco) y escuela de Lisboa") (Jorge Afonso, Cristóvão de Figueiredo, Gregório Lopes, etc.)[69] El miniaturista Antonio de Holanda, que pintó un curioso retrato "a lo divino" de Isabel de Portugal con su hijo Felipe II representando a la Virgen con el Niño,[70] fue el padre del tratadista Francisco de Holanda.
Para el último cuarto del siglo y los dos primeros tercios del siglo (la monarquía de los Reyes Católicos y los dos primeros Habsburgo de España -Felipe el Hermoso y Carlos I de España y V de Alemania-) la historiografía emplea las denominaciones Protorrenacimiento y Alto Renacimiento español, mientras que para el último tercio del siglo (dominado por el ambicioso programa artístico de Felipe II) reserva la etiqueta Bajo Renacimiento español.[71] Todos los campos de la cultura española entraron en una verdadera Edad de Oro.
En el periodo más breve que coincide con el Alto Renacimiento italiano (últimos años del XV y primeras décadas del XVI), aunque la relación con Flandes seguía siendo dominante (hispano-flamenco), la relación con Italia era ya muy estrecha. No solo por la imitación de los modelos italianos en el arte español, sino por la importación de obras (es el caso de varios monumentos funerarios catalanes), la presencia de artistas italianos en España (Pietro Torrigiano, Domenico Fancelli, Juan de Moreto -no fueron los primeros, en 1472 el entonces obispo Rodrigo de Borja trajo a Valencia dos pintores italianos: el napolitano Francesco Pagano y el lombardo Paolo de San Leocadio-[72]) y de artistas españoles en Italia (los "Fernandos" del taller de Leonardo -Fernando de los Llanos y Fernando Yáñez de la Almedina-, Alonso Berruguete -al igual que antes su padre, Pedro Berruguete-, posiblemente Diego de Sagredo -Medidas del romano, 1526- y Pedro Machuca -el "Pedro Spagnuolo" del taller de Miguel Ángel-,[q] Diego de Siloé y Bartolomé Ordóñez[74]). La etiqueta "águilas del Renacimiento español" fue acuñada por Manuel Gómez-Moreno en 1941 (a partir de una expresión usada por Francisco de Holanda)[75] para aplicarla a Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, Pedro Machuca y Alonso Berruguete "por volar tan alto como los propios italianos".[76].
No obstante, las tradiciones locales (que se pueden conectar incluso con la herencia hispanoárabe a través del arte mudéjar) pervivían visibles en el plateresco (y denominaciones confluyentes para una sucesión de estilos híbridos entre el Gótico tardío español y el Renacimiento -"estilo Isabel" o "estilo Reyes Católicos", "estilo Cisneros"-); y no fue hasta el segundo tercio del siglo que se desarrolló el purismo renacentista o "estilo príncipe Felipe".
Los modos canónicos de la pintura
El predominio del dibujo sobre el color fue la característica distintiva de la escuela florentino-romana frente a la escuela veneciana (caracterizada por la pincelada suelta o veneciana y el predominio del color sobre la línea).
La tradición de marcar claramente los contornos o perfiles (que caracterizó la pintura medieval, Quattrocento incluido) fue tendiendo a superarse. Marcia B. Hall ha definido para el periodo del Alto Renacimiento tres modos canónicos de la pintura renacentista (el chiaroscuro, el sfumato de Leonardo y el cangiante de Miguel Ángel) que alcanzó su maestría más acabada en la pintura de Rafael (que en su aspecto cromático se denomina unione).[111].
Antigüedades, expresividad y movimiento dinámico
La evolución estilística implicaba mayor expresividad y movimiento dinámico.[y] Muchas evidencias lo vinculan a la fascinación por el arte romano antiguo que se iba descubriendo (grupo de Laocoonte, Apolo del Belvedere, torso del Belvedere -un impresionante conjunto se exhibía en el cortile octogonal del Belvedere hasta que Adriano VI mandó ocultarlas por ser "ídolos paganos" y luego sufrieron graves daños durante el saco de Roma-) que expresan fuertes emociones y una gracia poética (otras, como las "grutas" de la Domus Aurea aportaron modelos decorativos de gran fantasía -los grutescos-).[113] Estas cualidades, apreciadas por los antiguos, se convirtieron en las que los artistas modernos buscaban expresar; de ahí la retórica de los gestos y de las poses y la complejidad deliberada que, a partir de 1510, es la principal preocupación estilística. Además de la influencia penetrante de las antigüedades recién descubiertas, la inspiración venía de los trompe-l'œil y del empleo de llamativos recursos en la bóveda de la Capilla Sixtina. Miguel Ángel ejerció una constante influencia sobre Rafael; mientras que perturbó a artistas de menor talento, pensando que forma y contenido pueden separarse, mientras que para el propio Miguel Ángel eran indivisibles.[114].
Composición, expresión, ropajes
Es característica la composición "Composición (artes visuales)") piramidal, que proporciona un mayor equilibrio") por su amplia base.[116][aa] La utilización de construcciones matemáticas como la sección áurea ya no puede atribuirse únicamente a una sensibilidad inconsciente o artesanal, porque se explicitan.[ab].
La contención en las posturas se expresa en gestos sobrios, miradas tranquilas, expresiones calmadas, un contrapposto cuidadosamente controlado, drapeados serenos; todo ello acompañando y subrayando la idealización de la naturaleza (por oposición al realismo en el arte). Esta contención se oponía a la tendencia previa de la escuela florentina que, desde 1462, presentaba una creciente intensidad, llegando a la violencia de las expresiones, que producían un tono extrañamente agudo (poses y musculatura forzadas en las obras de Antonio Pollaiuolo, insistencia en el detalle en las de Domenico Ghirlandaio, tensión creciente de expresiones y movimientos en las de Sandro Botticelli, complejidad fantástica en las de Filippino Lippi, naturalismo intenso en las de Andrea del Verrocchio).[119] En cambio, las del Alto Renacimiento se caracterizan por su elegancia y naturalidad; aunque con muy distinta forma en Leonardo (que investiga la anatomía y la caricatura en sus cuadernos") para concretar su resultado, por ejemplo, en la galería de expresiones de La Última Cena, o en los inacabables retoques de La Gioconda),[120] la bella suavidad o blandura (morbidezza, dolcezza) de Rafael,[ac] o la evolución de las musculaturas de Miguel Ángel hacia la tensión contenida (terribilità). En algunas composiciones las figuras desalinean el cuerpo y la cabeza, que se vuelve graciosamente hacia el espectador.[122].
Desde el final de la década de 1480, los ropajes representados en el arte religioso comienzan a dejar de ser los contemporáneos y cada vez más frecuentemente son telas envolventes e intemporales.[119].
Multiplicidad de sentidos en la obra
El simbolismo directo de la Edad Media y el primer Renacimiento es reemplazado por múltiples niveles de significación, que aumentan la riqueza del contenido intelectual de las obras. El número de niveles de interpretación es a veces confuso, sobre todo por la escasez de programas escritos que se han conservado. Los artistas eran conscientes de esa dificultad de interpretación que agrega placer al espectador advertido (más adelante llamado connaisseur o dilletante) y la explota de forma deliberada.[124].
Las alegorías son un tema frecuente, pero también la interpretación iconográfica de las escenas de arte religioso más complejas, como la sacra conversazione, que permite la inclusión de cualquier santo junto con el grupo central (que la tradición impone que sea la Virgen con el Niño), así como a los donantes y todo tipo de símbolos o alusiones.
La arquitectura
Las propuestas de Donato Bramante son un intento de conciliar el ideal cristiano con la reivindicación humanística de la Antigüedad grecorromana.[125] Se concretaron en la concepción del modelo de iglesia de planta centralizada que retoma ejemplos de la arquitectura romana (Templo de Vesta) realizando una relectura de otros elementos clásicos (los órdenes arquitectónicos, el estilóbato, la cornisa, el arco de medio punto, los frontones "Frontón (arquitectura)") y tímpanos "Tímpano (arquitectura)")); la cúpula (de la que en Roma hay un ejemplo clásico en el Panteón) tiene un precedente espectacular y más próximo en la de Brunelleschi para la catedral de Florencia; mientras que la balaustrada es un elemento más novedoso (probablemente tomado de la villa medicea de Poggio a Caiano, de Giuliano da Sangallo). Otros arquitectos que tuvieron influencia en Bramante antes de su periodo romano fueron Francesco di Giorgio Martini, con el que trabajó en el convento de San Bernardino") (Urbino), y Giovanni Antonio Amadeo, con quien lo hizo en las catedrales de Pavía y Milán.
El tempietto ("templete") de San Pietro in Montorio (encargado por los Reyes Católicos durante el pontificado de Alejandro VI) se ha considerado tradicionalmente casi como una maqueta de la futura basílica de San Pedro del Vaticano, cuyas interminables obras sufrieron todo tipo de modificaciones en su plan. También incluyó algunas de las soluciones arquitectónicas que había ensayado en la basílica de Santa María de las Gracias (Milán) "Basílica de Santa María de las Gracias (Milán)"). No está clara su intervención en el paradigmático templo de Santa María de la Consolación (Todi) "Templo de Santa María de la Consolación (Todi)"), cuyas obras corrieron inicialmente a cargo de Cola da Caprarola") (desde 1508). Otros ejemplos de templo de planta centralizada en la época son la iglesia de San Biagio (Montepulciano) "Iglesia de San Biagio (Montepulciano)"), de Antonio da Sangallo el Viejo (1518-1545) y (parcialmente) la iglesia de Santa María de Loreto (Roma)&action=edit&redlink=1 "Iglesia de Santa María de Loreto (Roma) (aún no redactado)"), de Antonio da Sangallo el Joven (1507).
En cuanto a la arquitectura palaciega,[ad] fue decisiva la intervención de Bramante en el palazzo del cardenal Cornetto") (hoy palazzo Giraud-Torlonia) y en el palazzo Riario, que se convirtió en la Cancillería papal, y que se considera el hito que marca "el fin del palazzo florentino y los comienzos del romano" (a partir de 1503, terminando la fachada -por primera vez con cuerpos salientes, pareando las pilastras en "ritmo bramantino"- y construyendo totalmente el cortile -precedente del que realizó posteriormente en la abadía de Monte Cassino-).[129].
La arquitectura renacentista veneciana se desarrolló simultáneamente con criterios propios (no menos distintivos de los que la escuela de pintura veneciana tenía frente a los de la florentino-romana), y destacados arquitectos como Pietro Lombardo, Mauro Codussi, Michele Sanmicheli o Jacopo d'Antonio Sansovino (que llegó a Venecia tras el sacco). En la segunda mitad del siglo , ya en el ambiente estético del pleno Manierismo, destacó la figura de Andrea Palladio.
Los siete libros de la arquitectura, publicados por Sebastiano Serlio en Venecia desde 1537, divulgaron por toda Europa el ideal arquitectónico clásico inspirado por Bramante que había incorporado durante su estancia en Roma.
La escultura
La escultura del Alto Renacimiento, ejemplificada en el periodo central de la obra de Miguel Ángel (la Piedad del Vaticano, el David "David (Miguel Ángel)"), el Moisés "Moisés (Miguel Ángel)")) se caracteriza por un balance ideal entre reposo y movimiento. La estética de Miguel Ángel fue evolucionando hacia una expresividad profunda y atormentada, más allá de la terribilitá, que encontraba su mejor forma de manifestarse en el non finito.
Los comitentes eran habitualmente las instituciones públicas y un mercado de arte muy dinámico; aunque los encargos institucionales, dado el gran coste de las esculturas, tenían un peso mayor, particularmente en las destinadas a decorar o incluirse en espacios arquitectónicos (por ejemplo, exhibirse en un cortile -el patio de un palacio-, donde podían ser observadas y estudiadas, dando prestigio a sus poseedores); mientras que los encargos privados eran en su mayoría estatuillas de pequeña escala. El tema religioso era el más demandado, también los retratos en formato busto y la escultura funeraria, así como temas que respondían al gusto clásico cuya iconografía refería a figuras mitológicas. Los patrones privados eran los gobernantes y familias ricas, papas (desatacó en ello Julio II), cardenales u otros clérigos, banqueros, etc.
Literatura, teatro, actos públicos
La literatura italiana del Renacimiento incluye la producción literaria de algunos de los artistas de la época, destacadamente la poesía de Miguel Ángel")[131] o los textos científicos de Leonardo. Entre los literatos más destacados de comienzos del siglo estuvieron Niccolò Machiavelli,[132] Baldassare Castiglione, Ludovico Ariosto, Andrea Navagero, Pietro Aretino, etc. El humanismo renacentista, la filosofía y la ciencia italiana del periodo, tuvo una estrecha relación con el arte.[133].
En los cortili (patios) de los palacios se hacían representaciones de obras teatrales romanas, y algunas modernas. Las arquitecturas efímeras y la decoración de fiestas y actos públicos ("entradas")", trionfi -"triunfos", con desfile de carros alegóricos-, falsas batallas -"giostra", justa-, "comedias", banquetes, bodas, carnavales, mascaradas, etc.) era una parte importante de la actividad de los artistas más destacados, como el propio Leonardo hizo en la corte milanesa de Ludovico el Moro. En la Roma de 1513 se realizó una fiesta espectacular para celebrar la concesión de la "ciudadanía romana" a los parientes Médici del papa León X.[ae][af] La importancia del tema se evidencia en el tratamiento que le dan las fuentes, y la historiografía del arte desde su origen. Burkhard dedica la "Quinta parte" de su La cultura del Renacimiento en Italia (1860) a «Fiestas y vida social».
Las ceremonias, celebraciones y festejos públicos de la corte borgoñona y de los Países Bajos de los Habsburgo no fueron menos suntuosos, y han recibido su propia atención historiográfica (Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media, 1919).[137].
Referencias
[9] ↑ Alexander Raunch[2] propone como fecha de inicio 1490, Marilyn Stokstad la década de 1490,[3] Frederick Hartt propone La Última Cena de Leonardo (por significar una ruptura completa con el Renacimiento temprano y crear el mundo en el que trabajaron Miguel Ángel y Rafael),[4] Christoph Luitpold Frommel también lo hace comenzar con La Última Cena, añadiendo que el periodo culminante del Alto Renacimiento fue entre 1505 y 1513;[5] David Piper también cita La Última Cena como la obra más influyente que anuncia el Alto Renacimiento, pero propone que el periodo no comienza hasta 1500;[6] Burchkardt (Cicerone, 1841) propuso el final del siglo XV, mientras Franz Kugler (Handbuch der Kunstgeschichte, 1841 -el primer manual "moderno"-) propuso el comienzo del siglo XVI. Lo mismo que Kugler hacen Hugh Honour y John Fleming.[7] Manfred Wurdram propone como hito inicial la Adoración de los Magos de Leonardo (1481).[8] En cuanto al final del periodo, Hartt, Frommel, Piper, Wundrum y Winkelman coinciden en proponer 1520, por la muerte de Rafael. Honour y Fleming limitan el periodo al primer cuarto del siglo XVI, por lo que terminaría en 1525. Luigi Lanzi (Storia pittorica della Italia, 1795–96) propuso como hito final el saco de Roma de 1527, cuando varios artistas mueren y muchos otros se dispersan por otros centros artísticos, decayendo el romano. Stokstad es de la misma opinión. Raunch propone 1530. Hartt añade que la década de 1520 a 1530 fue de transición entre el Alto Renacimiento y el Manierismo. En cuanto a la ciudad de Florencia, la división tradicional de su historia marca 1532 como el momento decisivo, al ser sustituida la República por el Ducado.
[12] ↑ La terminología proviene de las expresiones alemanas Frührenaissance ("Renacimiento incipiente"), Hochrenaissance ("alto Renacimiento", acuñada por Jacob Burckhardt en 1855 -Johann Joachim Winckelmann en 1764 hablaba de un "alto estilo"-)[10] y Spatrenaissance (literalmente "Renacimiento tardío", que en otros idiomas se suele traducir como "bajo Renacimiento" por oposición al "alto"-).
[19] ↑ No solo ellos, sino muchos otros en su época alcanzaron la condición de "humanistas" u "hombres del Renacimiento", capaces de dominar todas las artes en un momento histórico en que se estaban prestigiando por encima de las "artesanías" para identificarse con las ciencias y las letras (que tampoco se consideraban separadas entre sí ni sujetas a la especialización que posteriormente imposibilitaría a cualquiera ser experto a la vez en varios campos del saber -polímata-). La relación entre arte y humanismo no se limita a este aspecto, es más compleja y profunda, y puede rastrearse desde mucho antes de la configuración de este como movimiento filosófico en el Renacimiento.[14] Se ha señalado que la presentación que Vasari hace, por ejemplo, de Leonardo, es una idealización: "se acomoda a los tópicos literarios, siendo el perfecto cortesano: lo representa como amable, guapo, un músico hábil, perfecto conocedor de las ciencias, arquitecto, escultor, investigador de muchos campos..."[15] El Cortesano de Baltasar de Castiglione retrataba ese ideal de hombre renacentista o humanista: "... lo que más importa y es más necesario al Cortesano para hablar y escribir bien, es saber mucho. Porque el que no sabe, ni en su espíritu tiene cosa que merezca ser entendida, mal puede decilla o escribilla... Todo esto se haga sin trabajo, que el que escuchare piense que aquello no es nada de hacer, y que está en la mano hacello él también: pero después cuando venga a proballo, se halle muy lexos de poder hacello." En la interpretación que hace Marcelino Menéndez y Pelayo (Castiglione y Boscán: el ideal cortesano en el Renacimiento español . Estudio preliminar. Madrid 1959 —Anexo I Boletín Real Academia Española): "el perfecto Cortesano y la perfecta dama cuyas figuras ideales traza, no son maniquíes de corte ni ambiciosos egoístas o adocenados que se disputan en oscuras intrigas la privanza de sus señores y el lauro de su brillante domesticidad. Son dos tipos de educación general y ampliamente humana, que no pierde su valor aunque esté adaptada a un medio singular y selecto, que conservaba el brío de la Edad Media sin su rusticidad, y asistía a la triunfal resurrección del mundo antiguo sin contagiarse de la pedantería de las escuelas. La educación, tal como la entiende Castiglione, desarrolla armónicamente todas las facultades físicas y espirituales sin ningún exclusivismo dañoso, sin hacer de ninguna de ellas profesión especial, porque no trata de formar al sabio, sino al hombre de mundo, en la más noble acepción del vocablo."[16].
[21] ↑ In... Vasari... the term bravura occurs rarely... In remarks on Pordenone Vasari defined painterly bravura as articulated in inventiveness, drawing, coloring, fresco technique, speed, and powerful relief; a description encompassing the foremost marks of artistic quality. Vsari also reports in the biography of Rosso Fiorentino that his paintings were continually praised for their incomparable bravura because they were executed without strain of effort.[17].
[34] ↑ Benvenuto Cellini dijo esto de su Hércules y Caco (1528-1533): "Si le esquilasen los cabellos a Hércules, no le quedaría cabeza donde aposentarle el cerebro; y su rostro no se sabe si es de hombre o de león. Está mal pegado al cuello, con tan poco arte y tan desgarbado, que nunca se ha visto nada peor. Además, sus hombreras se asemejan a los dos arcos de la silla de montar de un burro y sus pectorales y el resto de esos músculos no están sacados de un hombre, sino de un saco lleno de melones, colocado en posición vertical y arrimado a un muro."[29].
[38] ↑ O expresiones similares: "escuela florentino-romana", "artistas florentino-romanos", "estilo florentino-romano", "gusto florentino-romano", "canon florentino-romano", "paradigma florentino-romano", etc. Fernando Checa habla de "los paradigmas vasarianos de Florencia y Roma".[32].
[43] ↑ "... incluso el vilipendiado Rodrigo Borgia había sido tan italiano, o más, que valenciano. Los extranjeros no estaban bien vistos en la sede pontificia, siendo que la llegada de Adriano al trono de San Pedro obedecía meramente a una carambola orquestada por los cardenales afines al Imperio. El cónclave que siguió a la muerte del joven León X —fallecido con solo 47 años— fue un alarde de juego sucio y diplomacia de pasillos. Las maniobras de Carlos, por su parte, iban enfocadas en su origen a lograr la elección de Giulio de Médici (el futuro Papa Clemente VII), un florentino joven, elegante, culto y, ante todo, insultantemente rico. Era, en apariencia, un candidato de consenso entre las distintas potencias que controlaban Italia. No así para el Cardenal Pompeo Colonna y el resto de su poderosa familia. Los Colonna, aliados de Carlos, advirtieron que en caso de ser elegido otro Médici no iban a obedecerle en absoluto. A las puertas de la elección, Giulio de Médici se hizo por sorpresa a un lado y, al preguntársele por su voluntad, respondió: «Tomemos al Cardenal de Tortosa, Adriano, aquel anciano y venerable hombre». Aquel nombre no se lo había chivado al oído un Arcángel, sino uno de los cardenales de Carlos. Los votos de los Médici y los Colonna desembocaron esta vez sí en el mismo candidato, el regente de Castilla, que fue elegido Papa in absentia. Así las cosas, el pueblo romano no compartió la decisión. La histeria cundió por las calles ante la perspectiva de un papa extranjero. La multitud congregada insultó a los cardenales responsables de abrir las puertas a los bárbaros, que, según los rumores más improvisados, planeaban como primera medida trasladar la sede de la Iglesia a Castilla. Las paredes romanas se llenaron de grafitis con la inscripción «Roma est locanda» (Roma se alquila). Adriano dudó incluso sobre si aceptar o no la elección. Jamás había pisado Roma y hablaba muy mal italiano. Aun así, lo peor de su adaptación estaba por llegar. El Papa bárbaro no se hizo a aquel ambiente de maledicencia, intriga y costumbres disolutas. Nada más ver el grupo escultórico clásico de «El Laocoonte y sus hijos», descubierto en 1506, quedó horrorizado por lo que consideraba un ídolo pagano" [uno de los miembros del séquito con que se hizo acompañar desde Castilla era el humanista Diego Ramírez de Villaescusa, que había polemizado con Pedro Mártir de Anglería sobre asuntos similares] "y mandó tapiar las puertas de la galería de estatuas del Belvedere, repleta de obras grecorromanas con desnudos. Por otro lado, se abstuvo de nombrar nuevos cardenales, pues identificaba la venta de cargos e indulgencias como el más grave mal de la Iglesia, al igual que muchos de sus compatriotas del norte de Europa. Eso también complicaba su integración en ese hábitat. Los romanos contestaron con hostilidad a cada una de las decisiones del bárbaro, del que un soneto burlesco decía que se había vuelto «divino», haciendo referencia a que era «di vino». Le estaban llamando borracho tirando de los tópicos europeos. Los alemanes y los flamencos tenían fama de borrachos, los suizos de ordeñadores de vacas, los españoles de ladrones haraposos, los italianos de bujarrones y los franceses de meavinos. Lo peor es que aquella guerra propagandística ató de pies y manos al reformador Adriano, que a su muerte, solo un año después de su elección, fue objeto de las más crueles bromas romanas. Un grupo de gamberros adornó la casa del médico del Papa con guirnaldas que incluían la inscripción: «Liberatori Patriae Senatus Populusque Romanus»."[36].
[47] ↑ Es importante la presencia institucional en Roma del colegio cardenalicio (los cardenales solían ser seleccionados de entre las grandes casas nobiliarias italianas y de otros países de la cristiandad latina -del Sacro Imperio y de los reinos de Francia, España, Portugal, Inglaterra, etc.-, como fue el caso de los Luna o los Borgia, que llegaron a dar papas; El cardenal retratado por Rafael se ha pretendido identificar con Granvela -que no podría ser, por cronología-, Bendinello Suardi -que fue retratado por Sebastiano del Piombo- y Francesco Alidosi;[37] el encargo de La Piedad a Miguel Ángel fue del cardenal Jean Bilhères de Lagraulas) y de las distintas órdenes religiosas (benedictinos -desde la abadía de San Pablo Extramuros-, agustinos -basílica de Santa María del Popolo-, dominicos -basílica de Santa Sabina-, franciscanos, carmelitas, caballeros hospitalarios -de San Juan, de Rodas o de Malta, Villa del Priorato-, etc. -las órdenes religiosas de la Contrarreforma, muy importantes en Roma, como la Compañía de Jesús, se fundaron posteriormente-); también tenían una visible presencia las iglesias nacionales en Roma. Otros cargos en el entorno de la corte papal también ejercieron el mecenazgo (como el protonotario y chambelán Giovanbattista Branconio dell'Aquila, que encargó a Rafael un palacio -en el rione del Borgo, como otros de la zona: el palazzo Jacopo da Brescia que le encargó al mismo Rafael el médico papal, o el palazzo Caprini, llamado "la casa de Rafael", que había construido Bramante donde posteriormente se levantó el palazzo dei Convertendi- y varias pinturas, entre ellas probablemente un retrato doble con el pintor -Autorretrato con un amigo, 1518-1520-). En cuanto a la aristocracia o patriciado, además de las familias nobles más identificadas con la ciudad de Roma (los Orsini, los Colonna, los Pamphili), la nobleza italiana tenía en su cúspide a grandes familias (varias de ellas fundadas por burgueses enriquecidos, que ascendieron al patriciado urbano y se ennoblecieron, o por condottieri exitosos) radicadas en distintos Estados (nobleza veneciana, nobleza lombarda o milanesa, nobleza toscana o florentina, nobleza napolitana, nobleza siciliana, etc.), pero que también competían por tener una visible presencia en Roma y por contar con los mejores artistas: los Médici, los Strozzi, los Pitti, los Riccardi, los Pazzi, los Cavalcanti, los Piccolomini, los Borghese, los Barberini, los Aldobrandini, los Peruzzi, los Salviati, los Sforza, los Gonzaga, los Farnesio, los Este, los Montefeltro, los Mocenigo, los Cornaro, los Contarini, los Michiel, los Doria, los Della Rovere, los Spínola, los Ventimiglia, los Bentivoglio, los Pallavicino, los Manfredi, etc.[38] El comitente de un encargo artístico solía ejercer un estrecho control que podía dejar muy poco margen a la originalidad del artista, sobre todo cuando el comitente tenía suficientes conocimientos o incluso capacidad de expresarse con el dibujo, como era el caso de Isabel de Este en estas instrucciones que envía a Perugino para una de las obras de su studiolo: "Nuestra invención poética, que mucho nos complace sea pintada por usted, es un combate entre Castidad y Lascivia, es decir, Palas Atenea y Diana pelean valerosamente contra Venus y Cupido. Y Palas Atenea debería aparecer como si casi hubiera vencido a Cupido, al haberle roto su flecha dorada y arrojado su arco plateado a sus pies; con una mano ella lo tiene agarrado por la venda que el ciego lleva sobre sus ojos; y con la otra levanta su lanza y está a punto de herirlo... Le estoy enviando todos estos detalles en un pequeño dibujo para que con la descripción escrita y el dibujo pueda tomar en cuenta mis deseos sobre este asunto. Pero si le parece que hay muchas figuras para una sola pintura, dejo a su criterio que reduzca el número como le plazca, siempre y cuando no le quite nada al esquema principal, que consiste en estas cuatro figuras: Palas Atenea, Diana, Venus y Cupido. Si no hay inconveniente, me consideraré satisfecha. Tiene la libertad de reducir el número de figuras secundarias, pero no puede añadir nada más. Por favor, ¡proceda en conformidad con este arreglo!"[39].
[49] ↑ Se ha señalado que "el cenit del Renacimiento italiano al entrar el siglo XVI coincide con la decadencia irreversible de la burguesía de las republicas italianas... Los grandes monarcas y cortesanos de los Estados absolutistas que ahora empiezan a desarrollarse, tomarán el relevo de los príncipes italianos del primer Renacimiento como los grandes mecenas de este tiempo nuevo... en realidad la decadencia de la burguesía italiana está directamente relacionada con su incapacidad para dotarse de un aparato de poder político, de un Estado, en correspondencia con su fuerte base económica material... las posteriores revoluciones burguesas que, como la holandesa o la británica, si culminarán con éxito su objetivo de entronizar a la burguesía como la nueva clase dominante. Y marcarán con ello un rumbo al arte muy distinto al que le dieron los burgueses renacentistas italianos. «La burguesía italiana de estos siglos está marcada por su tendencia hacia el fraccionamiento»... «La libertad del artista al inicio del Renacimiento es restringida al convertirse en pintores de cámara»... el papel del artista sufrirá una nueva modificación. La efímera libertad de la que han disfrutado durante la primera parte del Renacimiento quedará restringida al convertirse en pintores de cámara. Aunque a cambio, su cercanía al poder absolutista les asegurará tanto las condiciones materiales como proyección y fama por primera vez verdaderamente universales."[40].
[51] ↑ Dramatizada en la película El tormento y el éxtasis (Carol Reed, 1965, basada en la novela homónima de Irving Stone).
[54] ↑ Ambas personalidades eran opuestas. Se cuenta como anécdota un intercambio verbal que se produjo al cruzarse de noche en una calle romana: "Vas siempre rodeado de gente, como una cortesana" (dijo Miguel Ángel). "Y tú siempre solo, como el verdugo" (respondió Rafael).[42] - "Rafael era gentil, agraciado y servicial; Miguel Ángel era lo opuesto... hizo que Rafael soportara la peor parte de su implacable envidia, desprecio e ira" (Robert S. Liebert, Rafael, Miguel Ángel, Sebastiano: alta rivalidad en el Renacimiento, 1984); "Rafael de Urbino se había ganado un gran crédito como pintor, y sus amigos y seguidores sostenían que sus obras estaban estrictamente en línea con las reglas del arte de Miguel Ángel, afirmando que eran elegantes en color, de hermosa invención, admirables en expresión, y de diseño característico... Mientras que las obras de Miguel Ángel, se afirmaba, no tenían ninguna de esas cualidades con la excepción del diseño. Por estas razones, hubo quienes juzgaron que Rafael era completamente igual, si no superior, a Miguel Ángel en la pintura en general, y... decididamente superior a él con respecto al color en particular" (Giorgio Vasari, Vite, 1550).[43].
[55] ↑ Cuando el cardenal Jean Bilhères de Lagraulas le encargó la Piedad del Vaticano.
[56] ↑ Cuando el papa Paulo III le encargó El Juicio Final (Capilla Sixtina) (1535-1541), la renovación de la Plaza del Campidoglio y la continuación de las obras de San Pedro (desde 1546). Las obras de Miguel Ángel en este periodo y en los años que siguieron (hasta la Piedad Rondanini, en la que estaba trabajando cuando murió -1564-) son marcadamente diferentes de las del comienzo de siglo, y se suelen identificar con la estética manierista.
[58] ↑ Decepcionado, llegó a decir “Los Médici me han creado, los Médici me han destruido”, y abandonó Italia por Francia, donde Francisco I le patrocinó.[44].
[59] ↑ La historiografía del arte no ha fijado un criterio estricto (ni estilístico ni cronológico) para la clasificación de un artista como "renacentista" o "manierista"; así, por ejemplo, dentro de la etiqueta "Manierismo" se podría incluir a cualquiera que siguiera produciendo obras después del saco de Roma, incluyendo el propio Miguel Ángel (que también evoluciona estilísticamente, siendo sus obras finales muy distintas de las de su juventud o madurez). En la enumeración a la que se refiere esta nota se han ordenado cronológicamente por fecha de nacimiento (desde la de Bramante -1443-), y se han designado como más jóvenes los nacidos a partir de 1492, que tendrían menos de 18 años a la muerte de Rafael, o menos de 25 años durante el saco de Roma (el mayor de ellos, Rosso Fiorentino, nació en 1494, y todos tuvieron protagonismo en Roma durante el pontificado de Clemente VII).
[73] ↑ Grünewald, del que poco se sabía hasta la reconstrucción de su biografía siglos después, es más bien una figura aislada que el fundador de una escuela, aunque en la zona del Rin había una gran tradición pictórica desde el Gótico (escuela de Colonia. Grünewald mantuvo un taller en Aschaffenburg, cerca de Maguncia, para cuyos obispos trabajó como pintor de corte: primero para Uriel von Gemmingen, y desde la muerte de este, en 1514, para Alberto de Brandeburgo (gran protector de las artes, que también realizó encargos a Cranach el Viejo y a Hans Baldung). Su papel en las agitaciones socio-religiosas obligó al pintor a salir de Maguncia en 1525 y refugiarse en Fránkfurt y luego en Halle.[57].
[90] ↑ Para referirse a la estancia de Machuca en Italia (entre 1512 y 1520) se citan dos obras de Francisco de Holanda: Diálogos con Miguel Ángel [sic, Diálogos de Roma], donde se dice que Machucha era "uno de los dos únicos españoles capaces de “imitar la manera de pintar en Italia […] sin que enseguida sea fácilmente reconocida como ajena”" y De la pintura antigua, 1548, que es donde incluye "la tabla de famosos maestros modernos “a quienes llamamos Águilas”".[73].
[99] ↑ Pocas referencias a arquitectos se encuentran antes de Diego de Riaño (Casa Consistorial de Sevilla, 1527-1529 y desde 1533 en adelante), aunque sí construcciones importantes. Para el periodo de finales del XV y comienzos del XVI se citan la Casa de Pilatos de Sevilla, la Casa del Pópulo de Baeza, el Palacio de la Calahorra o el Palacio de Vélez-Blanco.[81].
[104] ↑ Un ejemplo es el grupo Torrijos, un grupo de artistas que introdujo el primer renacimiento español en la escultura, y que trabajó en las ciudades del centro de Castilla a finales del siglo XV, en torno al taller de Egas Cueman: Antón Egas, Enrique Egas, Juan Guas, Sebastián de Almonacid y Alonso de Covarrubias.[85].
[105] ↑ La actividad constructiva en el periodo se puede ver en muchos edificios de traza anterior, por ejemplo, en la puerta de la Pellejería de la catedral de Burgos, de Francisco de Colonia, 1516. Son abundantes en la catedral de Sigüenza: "Todo comenzó con la llamada hecha por el Cardenal Mendoza [fue obispo de Sigüenza entre 1467 y 1495] a varios artistas de la Montaña, que tal vez aún guardaban relaciones con la familia cuyo jefe llevaba el título de marqués de Santillana. De allí, de Santander, vinieron bastantes: Quejiga, cuyo apellido todavía subsiste en Sigüenza a fines del siglo XVI; Domingo de Elgueta, que fue maestro de cantería en la obra del claustro; cincuenta años después, aparece un Martín de Elgueta como tallista del Sagrario. Como vemos, llegaban los artistas de lejanas tierras, y en Sigüenza formaban la familia, que ya quedaba allí para siempre. Lo mismo ocurre con Pedro de la Sierra, que en 1498 le vemos tallando el Sagrario viejo, y cuarenta años más tarde, otro artista del mismo nombre, posiblemente su hijo, figura como entallador del Sagrario nuevo. Durante todo el siglo XVI el número de artistas va en aumento, y así figuran los apellidos siguientes: además de los Baeza, Alea, Vergara, Fontanilla, Landes o Landas, de claro origen alemán, Carasa, Alonso Velasco, Daroca, Villalba, Briones y Aguilera. De Francisco de Baeza existen muy escasas noticias biográficas." (Antonio Herrera Casado, Francisco de Baeza y su escuela, 9 febrero 1968).: https://www.herreracasado.com/1968/02/09/francisco-de-baeza-y-su-escuela/
[107] ↑ De la época de los Reyes Católicos son el palacio del Infantado (Guadalajara), el palacio de Jabalquinto (Baeza), el monasterio de San Juan de los Reyes (Toledo, Egas Cueman y Juan Guas, 1479-1496 Enrique y Antón Egas, 1496-1517), el Real Monasterio de Santo Tomás (Ávila, Martín de Solórzano, 1482-1493), la cartuja de Miraflores (Burgos, Juan y Simón de Colonia 1454-1488 -el retablo, de Gil de Siloé, 1496-1499-), la capilla del Condestable de la catedral de Burgos (Simón de Colonia, 1482-1494), el colegio de San Gregorio (Valladolid, 1488-1496), el colegio de Santa Cruz (Valladolid, iniciado en estilo gótico en 1486, se modificaron las trazas probablemente por Lorenzo Vázquez de Segovia, 1488-1492), el monasterio de San Jerónimo el Real (Madrid, Enrique Egas, 1503-1505), etc. En la de Cisneros, en Alcalá, la iglesia Magistral (Pedro Gumiel, Antón y Enrique Egas, 1497-1514) y el Colegio Mayor de San Ildefonso (profundamente transformado posteriormente, quedando solo el paraninfo y la capilla de San Ildefonso), y en Toledo, la sala capitular de la catedral. De comienzos del siglo XVI son también el hostal de los Reyes Católicos (Santiago, Enrique Egas, 1501-1511), el convento de San Marcos (León, Juan de Orozco, Martín de Villarreal y Juan de Badajoz el Mozo, 1514-1537 -"la cimentación de la fábrica, de la mano del maestro Juan de Orozco, en 1515, conforme a las trazas diseñadas un año antes por Pedro de Larrea"-[86][79]), el trascoro de la catedral de Palencia (Juan de Ruesga, 1513) o la fachada de la iglesia de Santo Tomás de Haro (Felipe Bigarny, 1525); más tardía es la capilla del Salvador de Úbeda (traza inicial de Diego de Siloé, 1536, modificada por Andrés de Vandelvira, 1540-1559). Edificios civiles singulares, como la Casa del Cordón (Burgos), la Casa de los Picos (Segovia) y la Casa de las Conchas (Salamanca) son también de finales del XV y comienzo del XVI. El plateresco en Galicia se puede encontrar en edificios religiosos y civiles: la basílica de Santa María la Mayor (Pontevedra), la colegiata de Cangas de Morrazo, la Torre de Bermúdez (Puebla del Caramiñal), la Casa Torre de Pazos Figueroa (Vigo). De la misma época son muchos de los palacios de Cáceres (Palacio de las Cigüeñas, Palacio de los Golfines de Arriba, Palacio de los Golfines de Abajo, etc.) Se ha hecho un Catálogo de portadas platerescas de Extremadura (Román Hernández Nieves, 1997).: https://www.dip-badajoz.es/cultura/ceex/reex_digital/reex_LIII/1997/T.%20LIII%20n.%203%201997%20sept.-dic/RV11209.pdf
[109] ↑ "El foco plateresco más importante de Andalucía se sitúa en el antiguo reino de Jaén y su inicio se puede situar en torno a 1515. En la iglesia de San Andrés de Baeza... [ Patrimonio histórico de Baeza (Jaén) ] Otros ejemplos tempranos ...[en] Úbeda, tanto en edificios civiles como religiosos. La traza de la portada de la iglesia de Santo Domingo [1], realizada entre 1522 y 1525, se le atribuye a Diego de Alcaraz, a quien también se le atribuye toda una serie de portadas del plateresco ubetense, como la decoración exterior de la Casa de las Torres y la casa de la calle Montiel. ... más tardíos, como la iglesia de San Pedro en Sabiote, la iglesia parroquial de Santa María en Torreperogil, Santa María de Alcaudete y, de nuevo en Baeza, el edificio de las Carnicerías, hoy Ayuntamiento. Conforme avanza el siglo XVI, el plateresco se va extinguiendo a favor de la sobriedad decorativa del pleno Renacimiento... en Granada destaca la iglesia de San Cecilio, el edificio de la Lonja "con un preciosista diseño de Juan García de Pradas", la portada del palacio de los señores de Castril o la decoración interior del castillo de La Calahorra; en Almería, ... la decoración plateresca de los interiores del castillo de Velez-Blanco, por desgracia vendida al Metropolitan Museum de Nueva York; en Málaga, el programa decorativo de las cúpulas de la Catedral; en Sevilla, el Ayuntamiento de Sevilla ..., la decoración interior de la Casa de los Pinelo, el ábside de la Capilla Real y la Sacristía Mayor en la Catedral, el palacio de los condes de Valhermoso y Torres Cabrera, en Écija, o la colosal portada de Santa María de la Mesa, de Utrera; en Córdoba, la decoración interior de la Catedral o la parroquia de La Asunción en La Rambla; y en [la provincia de] Cádiz, la iglesia prioral de Nuestra Señora de los Milagros, en El Puerto de Santa María."[87].: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Church_of_Santo_Domingo,_%C3%9Abeda
[111] ↑ Ya en el segundo tercio del siglo XVI se desarrolla la obra en España de Juan de Juni, escultor francés formado en Italia. "En 1535, el artista de origen francés Juan de Juni, instalado en Valladolid, llega con sus discípulos al monasterio de Santa María de Trianos con una legión de carpinteros, pintores y escultores. A 5 kilómetros de Sahagún, el artista, representante junto con Berruguete de la nueva escultura española del siglo XVI, comenzó una obra tan fértil como la vega del Cea. Vallecillo, Gordaliza del Pino, Sahagún, Joara, Celada, Valdescapa, Villaselán, Valdavida, Cistierna y Yugueros"[88].
[117] ↑ "El director del Museo Diocesano y del Catedralicio [de Zamora] desgranó que "los brosladores o bordadores eran profesionales que tenían talleres en la ciudad de Zamora" y a la luz de los datos que figuran en los libros parroquiales "sus trabajos normalmente eran encargos de las parroquias, aunque en Alcañices se conserva una casulla donada por el conde de Alba y Aliste". ... La nómina de quienes trabajaron para las iglesias de la diócesis zamorana resulta extensa. En el siglo XVI figuran más de doce nombres propios, entre ellos Juan de Aguilar, Alonso de Atienza, Diego del Campo, Manuel y Mateo Ortiz, Antonio Prieto, Eugenio de Vega, y Cosme, Diego y Gregorio de Villarrubias. A caballo entre los siglos XVI y XVII aparecen los profesionales Gómez Durán de Adrada y Alonso Prieto y en la siguiente centuria, la época de mayor esplendor, Pedro de Adrada, Fernando Báez (Baz o Vaz), Jacinto Canal, Francisco Carreiro, Miguel García o Alonso de Valverde."[93].
[137] ↑ Para movimiento en el arte ver Gabinete de Dibujo - Dibujos de movimiento, Universidad Complutense de Madrid: "En la representación del movimiento por medio del dibujo se suelen tener en cuenta una serie de elementos tales como: la orientación (según dónde se encuentre el espectador) la dirección (hacia dónde va), su velocidad (sabiendo que a más velocidad, se requiere mayor abstracción gráfica), su ritmo (el número de veces que se repite) y el tipo de movimiento que lleva (si es una traslación —como la variación de su posición—, un giro, una vibración —variante de traslación que se refiere al cambio de posición en un mínimo espacio con un ritmo elevado—, una distensión o una reducción de masa —cuando un objeto se acerca o se aleja del espectador. Por otro lado, para constituir la acción gráficamente, hay que evidenciar las líneas envolventes del movimiento en una traslación o giro. Estas líneas imaginarias están formadas por las sucesivas posiciones de los elementos que se mueven en el espacio." - Las claves de la escultura - IX. El movimiento: "Movimiento y reposo son polos de la vida y de la imaginación que se reflejan en el arte. ... La ausencia de movimiento es un factor artístico al servicio de un contenido y no implica incapacidad expresiva para la producción de movimiento. Reverencia, veneración y jerarquía son inseparables de esta quietud escultórica. Pero el movimiento se abre paso en la escultura de muchas maneras y por diversos motivos. Desde el punto de vista religioso, el movimiento se hace necesario para evocar la fuerza del universo, la energía vital, el principio de la destrucción, la ley del cambio... El movimiento se justifica por el contenido. ... El arte puede reflejar la descomposición del movimiento real en cuanto suma de actitudes fijas. Un procedimiento inverso es el del cine, con la rápida sucesión de fotogramas que produce la ilusión del movimiento. De igual manera, la multiplicación de líneas, con arreglo a un impulso que las proyecta paralelamente, ha servido en las representaciones ecuestres egipcias para que patas y cabezas produzcan la impresión de un raudo galope. En el arte prehistórico una cornamenta duplicada indica el movimiento de la cabeza del animal. El ritmo ondulado es otra forma para sugerir movimiento. La superficie rizada, los pliegues en las ropas y en el cabello sugieren un movimiento que por lo general es puramente estilístico. Si el reposo exige formas rectas y verticales, el movimiento utiliza lo ondulado. Este movimiento «rítmico» no tiene más justificación que la variedad, el placer estético. Otra cosa es cuando se busca el movimiento para efectos «expresivos». En la estatuaria griega la representación del movimiento empieza con la ruptura de la ley de frontalidad... El movimiento de la figura rompe la verticalidad. La descomposición de fuerzas es un hecho verificable en el desplazamiento humano: cuando una parte se mueve, la otra sostiene; no se puede mover todo a la vez. Es lo que se ha dado en llamar «contrapposto»... La posición «inestable», otra forma de sugerir movimiento, es hallazgo de los manieristas del siglo XVI. Los pies adheridos al suelo contribuyen a la impresión de quietismo. Levantar la planta de uno de ellos para indicar movimiento fue un recurso muy usado en el arte clásico. Pero los manieristas fueron más lejos: representaron al hombre apoyado en un solo pie, con ritmo de danza. El contraposto apelaba a un equilibrio natural mientras que la actitud manierista necesita de la acrobacia. Este apoyo en un punto obliga a un movimiento que habitualmente es de giro. También pertenece al acervo manierista el movimiento de caída; la figura está adherida a un soporte, pero los pies no descansan, de suerte que la sensación de que se escurre es muy marcada. El estado de reposo no debe confundirse con el de tensión, ya que en reposo la figura está relajada. Pero puede estar quieta y a la vez tensa. La energía se acumula con evidencia y el espectador tiene la impresión de que el movimiento está a punto de desencadenarse. Es lo que se ha denominado movimiento «en potencia», adscrito, sobre todo, a la obra de Miguel Angel." - El futurismo, una de las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX, fue el movimiento artístico que más se centró en el movimiento. Umberto Boccioni, Dinamismo plástico, 1913. [112].
[141] ↑ Encargada por los hermanos Pesaro (Benedetto, Nicolò y Marco, hijos de Pietro, nombres que justifican la elección de los cuatro santos representados) en 1485, fue firmada el 15 de febrero de 1489 (al more veneto, que comenzaba en Pascua, con lo que aún contaban el año como "1488").[115].
[144] ↑ "Decimos que hay simetría cuando existe un equilibrio de energías o fuerzas contrastantes, y/o cuando al dividir la obra por la mitad obtenemos dos partes idénticas o muy similares. Esta repetición sugiere la idea de orden, equilibrio, proporción, armonía o incluso «perfección». ... El equilibrio es el principio de la percepción visual que se preocupa por igualar las fuerzas visuales o los elementos en una obra de arte. El equilibrio visual hace sentir que los elementos han sido bien distribuidos y provoca un resultado armónico, mientras que el desequilibrio, con una distribución desordenada o muy desigual de las fuerzas contrastantes, provoca todo lo contrario. En una obra donde prima la composición asimétrica, lo más común es que se transmita una sensación de desequilibrio, tensión o «caos», aunque no siempre es así."[117].
[146] ↑ Desde la aparición de la obra de Luca Pacioli (De Divina Proportione, 1509) fue explícitamente referido por artistas como Leonardo da Vinci o Alberto Durero. Ya avanzado el siglo XVI, por Andrea Palladio.[118].
[150] ↑ "La morbidezza dei contorni e la dolcezza delle espressioni sono caratteristiche che Raffaello prenderà e rielaborerà lungo tutta la sua carriera, fino a diventare una firma del suo stile. ... Un altro elemento distintivo di questo capolavoro è l’armonia della composizione. L'equilibrio tra le figure, l'attenzione ai dettagli e la delicatezza delle linee conferiscono al quadro una bellezza classica, tipica del Rinascimento. Ogni elemento, dalla postura di Maria alla posizione delle mani, è studiato per creare un senso di armonia e fluidità che cattura l’osservatore. Questo equilibrio è particolarmente evidente nella disposizione dei personaggi e nell’uso dello spazio, dove ogni elemento sembra essere stato posizionato con una precisione quasi matematica."[121].
[158] ↑ Imitada siglos más tarde con el historicismo denominado "estilo palazzo".
[166] ↑ "De los patios o espacios al aire libre se pasa a interiores y la arquitectura con esto alcanza una nueva dimensión gracias a los logros de la perspectiva. Poco tiempo después, la misma Roma, con su emplazamiento en el Capitolio, iba a tener ocasión de ver Poenulus (El Cartaginés) de Plauto —veintitrés años más tarde de que se hiciera en Mantua— bajo la dirección del bibliotecario del Vaticano, Tomás Inghirami, discípulo de Pomponio Leto. El escenario se situó entre el palacio de los senadores y el de los conservadores, «un escenario al aire libre con cinco puertas». En este teatro de madera se evidencia un principio de instalación que encontramos en las descripciones de espectáculos dados en sala, o más propiamente en una cortile cubierta de un toldo, de representaciones nocturnas con luz artificial; la sala y la escena están concebidas como un conjunto arquitectónico que se conjuga con la normalmente opulenta decoración, ocupando la escena uno de los lados del rectángulo y las gradas, elevadas sobre plataformas a la misma altura que la escena, copan los tres lados, situándose los bancos en el patio. Esta distribución del espacio teatral obliga a los espectadores de los lados de las gradas a girar la cabeza para poder contemplar la escena, circunstancia que responde a imperativos de orden social". Ya en 1513 este teatro, una construcción provisional alzada —proyecto probable de Julián de Sangallo— sobre la plaza del Capitolio, constituía el marco destacado del programa celebrativo con motivo de la concesión de la ciudadanía romana a Julián y a Lorenzo de Médicis, hermano y nieto del Papa León X, respectivamente; la arquitectura trabada, cerrada arriba por un toldo, ricamente adornado con decoraciones pictóricas, se destinaba a albergar en un mismo lugar los diversos momentos característicos de una fiesta del Renacimiento: el desfile de los triunfos y carros alegóricos, el banquete o festín y la representación de una comedia clásica. Este episodio de las fiestas romanas de 1513 puntualiza un momento emblemático en el proceso de recuperación del teatro clásico en la cultura humanística. Poco antes de este trabajo de Inghirami, Ludovico Ariosto tiene ocasión de estrenar su Cassaria, 1508, en una sala rectangular convertida en teatro, en la sede palaciega de los Este de Ferrara; en la que el escenario ocupa el fondo de la misma y los graderíos el resto, situándose las damas en la zona central y los caballeros en las laterales. Un año después estrena en la misma ciudad emiliana Suppositi, donde la acción de dicha obra sucede en esta población sede de los d'Este."[135].
[168] ↑ "En Florencia, las fiestas van a acompañar los grandes momentos de la vida pública asociando el pueblo a los acontecimientos felices de los que lo gobiernan. Usuales ya en tiempos de Lorenzo el Magnífico, estas fiestas son evidentemente la manifestación visual de un proyecto político: visitas de soberanos, eventos, matrimonios, fiestas religiosas, donde los juegos y los cortejos eran seguidos con gran entusiasmo. El carnaval era una diversión en la cual los florentinos participaban con tanta pasión que ningún acontecimiento político o militar, por muy nefasto que fuera, no habría podido impedirles asistir cada año a esta fiesta. La literatura y el arte han inmortalizado las fiestas organizadas para el carnaval bajo el régimen de Lorenzo de Médicis. Artistas de renombre eran encargados de preparar el cortejo de los carros triunfales con temas diversos.... En Roma, bajo los pontificados de Pablo II, Sixto IV y Alejandro VI, se podían ver magníficas mascaradas, destinadas a reproducir la imagen que más gustaba en aquel tiempo, es decir, el pomposo cortejo de los antiguos triunfadores romanos de la Antigüedad. Además de personajes cómicos y mitológicos, se podían encontrar todos los elementos consagrados por la tradición: reyes encadenados, banderas de seda con textos, senadores disfrazados como los antiguos romanos, carros adornados con trofeos, etc. Según cuenta Vasari en la Vida de Pontormo, en el Carnaval de 1513 en honor de León X, fueron realizadas dos series de carros en forma de trionfi. León X, pontífice de una ruinosa prodigalidad, amaba las fiestas, el flirteo, la música, y consideraba todo ello como un medio de prolongar su vida. ... Los triunfos eran una imitación directa de los antiguos triunfos romanos conocidos por los relieves antiguos y que podían reconstituirse también gracias a los autores. Durante el siglo XVI, la fiesta tiende, por un enriquecimiento regular y por un formalismo más marcado, a una organización-tipo cuyos elementos esenciales parecen ser: la entrada o el triunfo, la falsa batalla (giostra o justa) y la comedia. A partir del gran desarrollo de las entradas y de los juegos (1525-1530), el espíritu de la fiesta coincidirá con el espíritu del manierismo, perfeccionándose (después de 1540) hasta convertirse en esta moda de cuento maravilloso que alcanzará a toda Europa durante el periodo 1560-1580.... El espacio de la fiesta es el de la ciudad toda entera: las calles, las plazas, los cruces, las orillas del Arno se metamorfosean por medio de decoraciones que hacen del lugar de la fiesta un espacio imaginario. La «entrada» transforma la calle, la giostra el lugar, la comedia el patio interior o la sala. Nada resulta más delicioso para el pueblo que perderse en los lugares por donde pasa cada día y no poder reconocer la ciudad donde vive. Esta «transfiguración» corresponde muy bien al gusto de la época donde lo imaginario se mezcla con lo real, donde seducen los extravíos de los sentidos. Mientras que los florentinos, en los días de Carnaval, se divertían batiéndose a golpes de huevos perfumados, los poetas, los músicos, los artistas, los actores se encontraban para recitar poemas, dar espectáculos privados, cantar canciones de Carnaval. ... El cortile fue el lugar privilegiado durante la fase decisiva de expansión del teatro, entre 1470 y 1540-1550. En el patio del palacio Pitti, inundado y cubierto de un dosel para la circunstancia, se organizaban naumaquias. Leonardo da Vinci en Milán dirigía las fiestas que daba Ludovico el Moro y las de otros miembros de la corte; una de sus máquinas, representaba, bajo la forma de una esfera colosal, los cuerpos celestes con los movimientos propios a cada uno de ellos."[136].
Entre la multiplicidad de escuelas de implantación espacial más o menos amplia, están las de los arquitectos (categoría profesional que en la época se designaba con los términos "alarife", "mazonero")" o "maestro mayor de obras", que se dedicaba tanto al diseño arquitectónico como a la cantería o tallado de la piedra y la escultura) de la Corona de Aragón (Juan de Moreto, Juan Sanz de Tudelilla")),[80] la Corona de Castilla (en la que se distinguen focos en Calahorra, Burgos, Palencia, Valladolid, Salamanca, León, Galicia, zona central -Toledo, Alcalá de Henares, Guadalajara, Sigüenza, Torrijos- y Andalucía,[r] y formas más goticistas -Juan Guas, los Egas -Antón y Enrique-, Francisco de Colonia, Juan Gil de Hontañón -su hijo Rodrigo ya a mediados de siglo -, los Solórzano -Martín"), Bartolomé") y Gaspar")-, Juan de Álava, Juan de Badajoz el Viejo y el Mozo- o más renacentistas -además de Machuca o Siloé, Diego de Riaño, Alonso de Covarrubias, mientras que a Lorenzo Vázquez de Segovia, patrocinado por los Mendoza se le considera una "borrosa figura" que pudo o no haber viajado a Italia-);[82] y las del reino de Navarra (Juan de Goyaz"), Esteban de Obray, Juan Landerrain"), Juan Ochoa de Arranotegui")).[83] De entre ellos, destacaron como escultores Alejo de Vahía, Pedro de Guadalupe, Felipe Bigarny, Rodrigo Alemán, Copín de Holanda, Petit Juan, Sebastián de Almonacid, Vasco de la Zarza, Gabriel Yoly, Cornielles de Holanda, Cristóbal de Andino, Gil Morlanes el Viejo y el Joven, Andrés de Nájera, Nicolás Ibáñez de Vergara"), Lucas Giraldo, Juan Rodríguez "Juan Rodríguez (escultor)"), etc.[84][s][t][u][v][w].
Gran importancia alcanzaron otros oficios artísticos, como los rejeros (fray Francisco de Salamanca "Francisco de Salamanca (rejero)"),[92] Maestro Hilario, Cristóbal de Andino etc.), los orfebres (Enrique de Arfe) y los "brosladores" o bordadores de vestiduras litúrgicas.[x] Los tapices, que solían ser flamencos de importación, eran más valorados que las pinturas, lo que siguió siendo cierto al menos hasta la segunda mitad del siglo , cuando la naciente teoría del arte (Vasari) fue imponiendo otra sensibilidad.[94].
En cuanto a los pintores (muchos de los cuales muestran su origen foráneo en el gentilicio con el que se les nombra), destacan los de la escuela valenciana de pintura (los "Fernandos" -Yáñez de la Almedina y de los Llanos-, los Osona -Rodrigo y Francisco-, Nicolás Falcó, el Maestro de Alcira, Vicente Macip, etc.)[99] y otras de la Corona de Aragón (Bartolomé Bermejo, Rodrigo de Sajonia -identificado con el "Maestro de Sigena"-, etc.), y los de las escuelas de la Corona de Castilla, tanto las de la zona central (Juan de Flandes, Juan de Borgoña, Francisco de Amberes, Diego de la Cruz, Fernando Gallego, Juan de Nalda, etc.) como la escuela sevillana de pintura (Alejo Fernández, Pedro Fernández de Guadalupe, Juan de Zamora "Juan de Zamora (siglo XVI)")) y las de Andalucía oriental (la obra pictórica de Pedro Machuca). También llegaron a Andalucía pintores de origen flamenco, como Hernando de Esturmio, o italiano, como Jacopo Florentino, Julio de Aquiles y Alejandro Mayner, así como obras (una Oración del Huerto de Boticelli "Oración del Huerto (Botticelli)") y un Varón de Dolores de Perugino fueron donados a la Capilla Real de Granada por la reina Isabel).[100] Son peculiares los casos de pintores españoles que pasaron por Italia, como Pedro Berruguete (entre 1477 y 1483 -como también hizo su hijo Alonso entre 1506 y 1514-) y Pedro Fernández "Pedro Fernández (pintor)") (en Nápoles entre 1510 y 1512).[101].
A la época pertenecen obras tan emblemáticas y características del arte español como son los retablos de madera policromada de la catedral de Toledo (1497-1504, diseño de Enrique Egas y Pedro Gumiel, estofado y policromía de Francisco de Amberes y Juan de Borgoña, esculturas de Rodrigo Alemán, Felipe Bigarny, Copín de Holanda y Sebastián de Almonacid, entallado y filigranas de Petit Juan), de la cartuja de Miraflores (Gil de Siloé 1496-1499 -también los sepulcros-), de la Capilla Real de Granada (Felipe Bigarny, 1520-1522 -junto a los sepulcros de los reyes, de Domenico Fancelli y Bartolomé Ordóñez-), de la capilla del Condestable de la catedral de Burgos "Capilla del Condestable (catedral de Burgos)") (Felipe Bigarny y Diego de Siloé, 1522 -los sepulcros y la sillería, de Bigarny-); y los de alabastro de Damián Forment en la Corona de Aragón (El Pilar de Zaragoza, 1509-1518, catedral de Huesca, 1520-1523, monasterio de Poblet, 1527-1529).
Entre la multiplicidad de escuelas de implantación espacial más o menos amplia, están las de los arquitectos (categoría profesional que en la época se designaba con los términos "alarife", "mazonero")" o "maestro mayor de obras", que se dedicaba tanto al diseño arquitectónico como a la cantería o tallado de la piedra y la escultura) de la Corona de Aragón (Juan de Moreto, Juan Sanz de Tudelilla")),[80] la Corona de Castilla (en la que se distinguen focos en Calahorra, Burgos, Palencia, Valladolid, Salamanca, León, Galicia, zona central -Toledo, Alcalá de Henares, Guadalajara, Sigüenza, Torrijos- y Andalucía,[r] y formas más goticistas -Juan Guas, los Egas -Antón y Enrique-, Francisco de Colonia, Juan Gil de Hontañón -su hijo Rodrigo ya a mediados de siglo -, los Solórzano -Martín"), Bartolomé") y Gaspar")-, Juan de Álava, Juan de Badajoz el Viejo y el Mozo- o más renacentistas -además de Machuca o Siloé, Diego de Riaño, Alonso de Covarrubias, mientras que a Lorenzo Vázquez de Segovia, patrocinado por los Mendoza se le considera una "borrosa figura" que pudo o no haber viajado a Italia-);[82] y las del reino de Navarra (Juan de Goyaz"), Esteban de Obray, Juan Landerrain"), Juan Ochoa de Arranotegui")).[83] De entre ellos, destacaron como escultores Alejo de Vahía, Pedro de Guadalupe, Felipe Bigarny, Rodrigo Alemán, Copín de Holanda, Petit Juan, Sebastián de Almonacid, Vasco de la Zarza, Gabriel Yoly, Cornielles de Holanda, Cristóbal de Andino, Gil Morlanes el Viejo y el Joven, Andrés de Nájera, Nicolás Ibáñez de Vergara"), Lucas Giraldo, Juan Rodríguez "Juan Rodríguez (escultor)"), etc.[84][s][t][u][v][w].
Gran importancia alcanzaron otros oficios artísticos, como los rejeros (fray Francisco de Salamanca "Francisco de Salamanca (rejero)"),[92] Maestro Hilario, Cristóbal de Andino etc.), los orfebres (Enrique de Arfe) y los "brosladores" o bordadores de vestiduras litúrgicas.[x] Los tapices, que solían ser flamencos de importación, eran más valorados que las pinturas, lo que siguió siendo cierto al menos hasta la segunda mitad del siglo , cuando la naciente teoría del arte (Vasari) fue imponiendo otra sensibilidad.[94].
En cuanto a los pintores (muchos de los cuales muestran su origen foráneo en el gentilicio con el que se les nombra), destacan los de la escuela valenciana de pintura (los "Fernandos" -Yáñez de la Almedina y de los Llanos-, los Osona -Rodrigo y Francisco-, Nicolás Falcó, el Maestro de Alcira, Vicente Macip, etc.)[99] y otras de la Corona de Aragón (Bartolomé Bermejo, Rodrigo de Sajonia -identificado con el "Maestro de Sigena"-, etc.), y los de las escuelas de la Corona de Castilla, tanto las de la zona central (Juan de Flandes, Juan de Borgoña, Francisco de Amberes, Diego de la Cruz, Fernando Gallego, Juan de Nalda, etc.) como la escuela sevillana de pintura (Alejo Fernández, Pedro Fernández de Guadalupe, Juan de Zamora "Juan de Zamora (siglo XVI)")) y las de Andalucía oriental (la obra pictórica de Pedro Machuca). También llegaron a Andalucía pintores de origen flamenco, como Hernando de Esturmio, o italiano, como Jacopo Florentino, Julio de Aquiles y Alejandro Mayner, así como obras (una Oración del Huerto de Boticelli "Oración del Huerto (Botticelli)") y un Varón de Dolores de Perugino fueron donados a la Capilla Real de Granada por la reina Isabel).[100] Son peculiares los casos de pintores españoles que pasaron por Italia, como Pedro Berruguete (entre 1477 y 1483 -como también hizo su hijo Alonso entre 1506 y 1514-) y Pedro Fernández "Pedro Fernández (pintor)") (en Nápoles entre 1510 y 1512).[101].
A la época pertenecen obras tan emblemáticas y características del arte español como son los retablos de madera policromada de la catedral de Toledo (1497-1504, diseño de Enrique Egas y Pedro Gumiel, estofado y policromía de Francisco de Amberes y Juan de Borgoña, esculturas de Rodrigo Alemán, Felipe Bigarny, Copín de Holanda y Sebastián de Almonacid, entallado y filigranas de Petit Juan), de la cartuja de Miraflores (Gil de Siloé 1496-1499 -también los sepulcros-), de la Capilla Real de Granada (Felipe Bigarny, 1520-1522 -junto a los sepulcros de los reyes, de Domenico Fancelli y Bartolomé Ordóñez-), de la capilla del Condestable de la catedral de Burgos "Capilla del Condestable (catedral de Burgos)") (Felipe Bigarny y Diego de Siloé, 1522 -los sepulcros y la sillería, de Bigarny-); y los de alabastro de Damián Forment en la Corona de Aragón (El Pilar de Zaragoza, 1509-1518, catedral de Huesca, 1520-1523, monasterio de Poblet, 1527-1529).