A Itália era o pólo, ao mesmo tempo atrativo e divulgador, da arte e da cultura da época (como o era na esfera política e militar -guerras italianas-). O resto da Europa já estava a ser influenciado pela revolução artística do Primeiro Renascimento ou Quattrocento (1400 em italiano), mas na realidade só foi no período posterior, o final do Cinquecento (1500 em italiano), denominado Baixo Renascimento ou Maneirismo, que o impacto da arte da fase classicista do Renascimento atingiu a sua plena dimensão; e isso se deveu em grande parte ao extraordinário prestígio que escritores como Vasari, autor do Vite (1550), deram aos gênios da geração anterior à sua, a ponto de quase divinizá-los (na verdade, Rafael foi chamado de il divo -"o divino"-).[26]​.

Em relação à Renascença de meados do século, caracterizada pela experimentação da perspectiva linear, a Alta Renascença foi caracterizada pela maturidade e equilíbrio encontrados no sfumato de Leonardo; nos volumes de mármore da terribilitá de Michelangelo; nas cores, texturas e claro-escuro dos venezianos ou das Madonnas "Madona Sistina (Rafael)" de Rafael, que dão à luz e às sombras um novo destaque; no movimento do braço para frente em retratos (como na Gioconda); na composição "Composição (artes visuais)") clara, principalmente a triangular, marcada pela relação das figuras com olhares e posturas, principalmente nas mãos.[27]​.

O maneirismo, embora atualmente definido pela historiografia como um movimento ou estilo autônomo, com valores próprios e diferenciados,[28] foi inicialmente um termo depreciativo para designar artistas sem originalidade, que pintavam ou esculpiam alla maniera di Michelangelo ou Rafael. Certamente, o prestígio que os artistas da Alta Renascença alcançaram fez com que todos quisessem comparar-se com eles: um artista com uma personalidade tão marcada como Tintoretto proclamou usar “a cor de Ticiano e o desenho de Michelangelo”; outros, menos talentosos ou afortunados, como Baccio Bandinelli, foram cruelmente criticados.[e]​.

Durante o século, presidido pela estética disruptiva do Barroco, manteve-se uma tendência classicista (classicismo francês, escola bolonhesa, pintura classicista), que perdurou ao longo do século através do trabalho das academias e do estilo neoclássico (este mais centrado na recuperação arqueológica da pureza das formas de arte antigas), e na arte contemporânea através do academicismo, que até à primeira metade do século foi o paradigma oficial da arte resistindo às inovações. vanguarda Em meados do século, o movimento pré-rafaelita procurou retornar à pureza artesanal da pintura anterior a Rafael.

Contenido

En el Renacimiento italiano se produce la sustitución de Florencia por Roma como centro artístico más prestigioso (es habitual utilizar la expresión Renacimiento florentino-romano).[f]​.

Florença

Florença foi abalada por violentos movimentos sociais e políticos, que incluíram a expulsão dos Medici (1494) e a ascensão e queda de Savonarola (ele promoveu as fogueiras das vaidades a partir de 1495 - em 1497, foram queimadas obras de Sandro Botticelli, que ali passou os últimos anos de sua carreira). Outros artistas da escola florentina que mantiveram a maior parte de sua obra em Florença, embora também tenham visitado Roma e ali recebido a influência de Michelangelo e Rafael, foram Andrea del Sarto, Pontormo, Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli. Florença não deixou de acolher momentos estelares da Alta Renascença, como a criação de David "David (Michelangelo)") de Michelangelo (1504), para decidir cuja localização foi formado um conselho no qual participaram Andrea della Robbia, Piero di Cosimo, Pietro Perugino, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli e Cosimo Rosselli (Rafael era muito jovem, mas estava na cidade); Salão dos Quinhentos do Palazzo Vecchio (1503-1506) entre Leonardo (A Batalha de Anghiari "A Batalha de Anghiari (Leonardo)"), que falhou devido aos seus esforços para alcançar uma técnica impossível) e Michelangelo (A Batalha de Cascina, para a qual fez apenas o cartoon, e regressou a Roma em 1505). Entre 1519 e 1524 foi construído o entorno arquitetônico da Sagrestia Nuova de San Lorenzo, onde Michelangelo continuou trabalhando no conjunto escultórico até 1534 (até permaneceu escondido em 1530).

Roma

Em Roma, que acolheu o Jubileu do ano de 1500,[34]​ o programa artístico muito ambicioso dos papas[35]​ foi desenvolvido durante este período (com a significativa exceção de Adriano VI, que paralisou as obras e até mandou esconder as esculturas "pagãs" durante o seu breve pontificado, 1522-1523),[g]​ especialmente no Vaticano (Capela Sistina, Apartamentos Borgia, Salas, Basílica de São Pedro, Túmulo de Júlio II, Pátio Belvedere), além de encomendas de outras instituições religiosas e casas nobres,[h]​ e até mesmo de burgueses abastados, como o banqueiro Agostino Chigi.[i]​ Tal demanda espetacular atraiu não apenas os “três divinos” Rafael (chamado pelo Papa Júlio II em 1508, tornou-se uma verdadeira estrela do cenário artístico da cidade, que não abandonou desde 1509 até sua morte em 1520[41]​), Michelangelo (com uma relação tempestuosa com o mesmo papa,[j]​ e com o próprio Rafael,[k]​ ele já havia trabalhado brevemente em Roma em 1496[l]​ e teve a oportunidade de retornar mais tarde[m]​) e Leonardo (chamado em 1513 pelos Medici Papa Leo Sangallo (Giuliano, Antonio e Bastiano), Pietro Perugino, Luca Signorelli, Pinturicchio, Bramantino, Andrea Sansovino, Giovanni da Udine, Pietro Torrigiano, Giovanni Antonio Bazzi il Sodoma, Sebastiano Serlio, Baldassarre Peruzzi, Sebastiano del Piombo, Jacopo Sansovino, Alonso Berruguete, Giovanni Francesco Penni, além dos mais jovens, que se destacarão no período seguinte, considerados "maneiristas" (Rosso Fiorentino, Raffaellino del Colle, Giulio Romano, Benvenuto Cellini, Perin del Vaga, Parmigianino, Luca Penni, etc.)[o]​.

Outros centros italianos

Houve vários outros centros artísticos na Itália: o Renascimento Lombardo de Milão (onde Leonardo produziu a parte central de sua obra,[45]​ seguido pelos leonardeschi: Boltraffio, Andrea Solario, Cesare da Sesto e Bernardino Luini; bem como outros, como Bernardino Butinone, Bernardo Zenale, Ambrogio Bergognone), o Renascimento Napolitano de Nápoles (Giovanni Francesco Mormando, Giovanni da Nola, Andrea Saturday d'Assisi, Pinturicchio -de Siena, mas ativo em Perugia-), o Renascimento de Parma") da escola de Parma (Alessandro Araldi, Correggio, Filippo Mazzola -pai de Parmigianino-), o Renascimento Mantuano de Mântua (Lorenzo Costa o Velho -também ativo em Bolonha-, Pier Jacopo Alari Bonacolsi, os últimos anos de Andrea Mantegna), o Renascimento Ferrari") de Ferrara (Benvenuto Tisi da Garofalo, Ludovico Mazzolino, Dosso Dossi), o do Piemonte (Gian Martino Spanzotti), o de Udine (Pellegrino da San Daniele, Pordenone "Pordenone (pintor)"), o de Lucca (Matteo Civitali), etc. Todos eles se beneficiaram muito a partir de 1527 da diáspora de artistas presentes em Roma que foi produzida pelo sacco.

De todos eles, apenas o Renascimento veneziano conseguiu igualar em importância o Renascimento florentino-romano, fundamentalmente pelas características únicas da escola veneziana de pintura, que naqueles anos oferecia o fim da produção de Bellini, Cima da Conegliano e Carpaccio, o breve de Giorgione e o início do de Ticiano. Escultores como os irmãos Tullio e Antonio Lombardo também desenvolveram seu trabalho em Veneza; e arquitetos como Michele Sanmicheli e Jacopo Sansovino.

La recepción de las formas renacentistas italianas había sido lenta y no homogénea a lo largo del siglo ; pero para mediados del siglo la extensa difusión de las obras del Alto Renacimiento gracias al grabado y los textos los tratadistas (Vasari, Serlio, Vignola, Palladio) las habían convertido en un canon "Canon (arte)") clásico.

Na Europa Central e Flandres

O Renascimento Nórdico desenvolveu-se como um foco autónomo, embora em relação fluida com o italiano, e marcou também um período clássico que, graças à verdadeira revolução social e intelectual permitida pela imprensa (Gutenberg, 1453), transformou a última década do século e a primeira do século XVI (politicamente dominada tanto na Flandres-Borgonha como na Alemanha pelo imperador Maximiliano I de Habsburgo) no cenário de mudanças sociais, políticas e ideológicas transcendentais que culminaram na Reforma Protestante. (95 teses de Lutero -1517-, Dieta de Worms -1521, já com o neto de Maximiliano, o imperador Carlos V-).

Em qualquer caso, a sobrevivência das formas góticas tardias era evidente. No período contemporâneo ao Alto Renascimento italiano (anos finais do século e primeiras décadas do ) houve tanto um Renascimento Flamengo como um Renascimento Alemão, embora tais denominações historiográficas nada significassem na época, em que a relação entre ambas as áreas era muito fluida.

No amplo espaço do Sacro Império Germânico, destacaram-se na época escolas pictóricas que recebem os nomes da escola do Danúbio (Albrecht Altdorfer, seu irmão Erhard), Rueland Frueauf, o Jovem),[54] Wolf Huber, Jörg Breu, o Velho, Michael Ostendorfer"), Georg Lemberger"), Niclas Preu") ou Breu") -relacionado ao Mestre dos altares de Pulkau") e com o Mestre de História Friderici et Maximiliani")-,[55]​ o Mestre dos Milagres de Mariazell"),[56]​ etc.), escola do Reno") (Matthias Grünewald),[p]​ escola de Augsburg") (Hans Holbein, o Velho), escola de Dresden") (Lucas Cranach, o Velho), escola de Nuremberg") (Albrecht Dürer, Hans Baldung, Hans Schaüfelein).[58]​.

Os primitivos flamengos do período foram Hieronymus Hieronymus, Gerard David (último grande mestre da escola de Bruges&action=edit&redlink=1 "Escola de Bruges (pintura) (ainda não escrita)"), que por volta da virada do século passou o bastão como o principal centro da pintura flamenga para a escola de Antuérpia), Jan Gossaert "Mabuse", Quinten Massys, Adrian Isenbrandt, Joaquín Patinir, Lucas van Leyden, Jan Provost, Ambrosius Benson (que provavelmente veio da Itália, e parte de cuja obra, chegando à Espanha, foi identificada como a de um anônimo "Mestre de Segóvia"), Jacob van Laethem (que viajou para Portugal e Castela), Albert Cornelis, o Mestre do Sangue Sagrado, o Mestre de Frankfurt, etc. e a sua relação bidirecional com a arte italiana foi importante desde meados do século. O prestígio dos "retábulos de Antuérpia" e das tapeçarias de Bruxelas era muito elevado. Embora ainda raras (pelos seus custos e perigos) e menos frequentes do que eram desde a segunda metade do século, as viagens à Itália de pintores desta área são atestadas desde o século. Para os deste período, os de Dürer são conhecidos em duas ocasiões: em 1494-1495 e em 1505-1507; e a de Mabuse em 1508-1509 (Karel van Mander disse dele que foi o primeiro a trazer de volta à Flandres "a forma correta de pintar").

Na França e na Inglaterra

O Renascimento Francês e o Renascimento Inglês também tiveram características peculiares neste período, que podem ser consideradas o seu verdadeiro início.

A arte da França nos anos finais do século XV e início do século XVI foi mais propriamente identificada com o gótico francês e em estreita relação com o núcleo flamengo-borgonhês ou avignon-provençal e a tradição da ilustração manuscrita (pintores como Jean Bourdichon, Jean Poyer"), Robinet Testard, Jean Perréal, Josse Lieferinxe, Nicolas Dipre"), Jean Clouet, etc.; gravadores como Jean Duvet, escultores como Michel Colombe, Jean Crocq"), Rémy Faesch, etc.), enquanto os reinados de Carlos VIII (a campanha italiana de 1494 - um pouco antes da estada de Francesco Laurana no sul da França -) e de Francisco I (a partir de 1515) foram caracterizados pela atração de mestres italianos, como o próprio Leonardo (que chegou à França em 1516 com três de suas obras, das quais ninguém queria obter livre de: La Gioconda, o enigmático São João Batista "São João Batista (Leonardo)") e Santa Ana, a Virgem com o Menino), os escultores Guido Mazzoni e Giovanni Francesco Rustici e os artistas que formaram, no final do século e com uma estética maneirista, a escola de Fontainebleau (Sebastiano Serlio, Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Niccolò dell'Abbate, Luca Penni).

A arte da Inglaterra neste período foi dominada por artistas do continente, como o escultor Pietro Torrigiano[62]​ e os pintores Lucas Horenbout"), Hans Holbein, o Jovem, Bartolommeo Penni") ou Toto del Nunziata") (Anthony Toto"));[63]​ e artistas multidisciplinares, como Nicoletto da Modena (também ativo na corte francesa) ou Girolamo de Treviso (além das gravuras, ele fez engenharia militar para Henrique VIII).[64]​.

Na Península Ibérica

O Renascimento português desenvolveu-se com características peculiares: o Manuelino (o reinado de Manuel I de Portugal, 1495-1521, coincide cronologicamente com o período do Alto Renascimento em Itália); e com a intervenção de arquitetos e escultores estrangeiros, como os franceses Nicolas Chantereine e Francisco Lorete"),[65]​ Flamengos como Olivier de Gand")[66]​ e Maestro Machim"), alemães como Juan Alemán (que também trabalhou em Castela) ou castelhanos como Juan de Castillo; e locais, como Diogo de Castilho, Diogo de Arruda"),[67]​ Marcos Pires")[68]​ ou Diogo de Torralva. Da escola portuguesa foram os pintores da chamada Escola do Norte (Grão Vasco) e da Escola de Lisboa (Jorge Afonso, Cristóvão de Figueiredo, Gregório Lopes, etc.) O miniaturista António de Holanda, que pintou um curioso retrato "divino" de Isabel de Portugal com o seu filho Filipe II representando a Virgem com o Menino,

Para o último quartel do século e os primeiros dois terços do século (a monarquia dos Reis Católicos e os dois primeiros Habsburgos de Espanha - Filipe o Belo e Carlos I de Espanha e V da Alemanha -) a historiografia utiliza os nomes Proto-Renascimento e Alto Renascimento Espanhol, enquanto para o último terço do século (dominado pelo ambicioso programa artístico de Filipe II) reserva o rótulo de Baixo Renascimento Espanhol. Todos os campos da cultura espanhola entraram numa verdadeira Idade de Ouro.

No período mais curto que coincide com o Alto Renascimento italiano (finais anos do século XV e primeiras décadas do século XVI), embora a relação com a Flandres continuasse a ser dominante (espanhola-flamenga), a relação com a Itália já era muito estreita. Não só pela imitação de modelos italianos na arte espanhola, mas também pela importação de obras (é o caso de vários monumentos funerários catalães), pela presença de artistas italianos em Espanha (Pietro Torrigiano, Domenico Fancelli, Juan de Moreto - não foram os primeiros, em 1472 o então bispo Rodrigo de Borja trouxe para Valência dois pintores italianos: o napolitano Francesco Pagano e o lombardo Paolo de San Leocadio-[72]​) e de artistas espanhóis na Itália (os "Fernandos" da oficina de Leonardo -Fernando de los Llanos e Fernando Yáñez de la Almedina-, Alonso Berruguete -como seu pai, Pedro Berruguete antes dele-, possivelmente Diego de Sagredo -medidas romanas, 1526- e Pedro Machuca -o "Pedro Spagnuolo" da oficina de Miguel Ángel-,[q]​ Diego de Siloé e Bartolomé Ordóñez[74]​). O rótulo "águias da Renascença Espanhola" foi cunhado por Manuel Gómez-Moreno em 1941 (a partir de uma expressão usada por Francisco de Holland)[75] para se aplicar a Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, Pedro Machuca e Alonso Berruguete "por voarem tão alto quanto os próprios italianos".

No entanto, as tradições locais (que podem até ser ligadas à herança hispano-árabe através da arte mudéjar) permaneceram visíveis no plateresco (e denominações confluentes para uma sucessão de estilos híbridos entre o gótico tardio espanhol e o renascentista - "estilo Isabel" ou "estilo dos Reis Católicos", "estilo Cisneros"-); e foi somente no segundo terço do século que o purismo renascentista ou "estilo Príncipe Philip" se desenvolveu.

A predominância do desenho sobre a cor foi a característica distintiva da escola florentina-romana em relação à escola veneziana (caracterizada pela pincelada solta ou veneziana e pelo predomínio da cor sobre a linha).

A tradição de marcar claramente os contornos ou perfis (que caracterizava a pintura medieval, incluindo o Quattrocento) tendeu a ser superada. Marcia B. Hall definiu para o período da Alta Renascença três modos canônicos de pintura renascentista (o chiaroscuro, o sfumato de Leonardo e o cangiante de Michelangelo) que alcançaram seu domínio mais completo na pintura de Rafael (que em seu aspecto cromático é chamado de unione).[111]​.

A evolução estilística implicou maior expressividade e movimento dinâmico.[e] Muitas evidências a ligam ao fascínio pela arte romana antiga que estava sendo descoberta (grupo de Laocoön, Apolo do Belvedere, torso do Belvedere - um conjunto impressionante foi exibido no córtil octogonal do Belvedere até que Adriano VI ordenou que fossem escondidos porque eram "ídolos pagãos" e depois sofreram graves danos durante o saque de Roma-) que expressam fortes emoções e graça poética (outras, como as “grutas” da Domus Aurea, forneceram modelos decorativos de grande fantasia - os grotescos -).[113] Estas qualidades, apreciadas pelos antigos, tornaram-se aquelas que os artistas modernos procuraram expressar; daí a retórica dos gestos e poses e a complexidade deliberada que, depois de 1510, é a principal preocupação estilística. Além da influência generalizada das antiguidades recém-descobertas, a inspiração veio do trompe-l'oeil e do uso de dispositivos marcantes na abóbada da Capela Sistina. Michelangelo exerceu uma influência constante sobre Rafael; enquanto perturbava artistas de menor talento, pensando que forma e conteúdo podem ser separados, enquanto para o próprio Michelangelo eles eram indivisíveis.

A composição piramidal "Composição (artes visuais)", que proporciona maior equilíbrio") é característica devido à sua base ampla.[116]​[aa]​ O uso de construções matemáticas como a seção áurea não pode mais ser atribuído apenas a uma sensibilidade inconsciente ou artesanal, porque elas são explicitadas.[ab]​.

A contenção nas posturas se expressa em gestos sóbrios, olhares calmos, expressões calmas, um contrapposto cuidadosamente controlado, drapeados serenos; tudo isso acompanhando e sublinhando a idealização da natureza (em oposição ao realismo na arte). Esta contenção opôs-se à tendência anterior da escola florentina que, desde 1462, apresentava uma intensidade crescente, atingindo a violência das expressões, que produzia um tom estranhamente elevado (poses e musculatura forçadas nas obras de Antonio Pollaiuolo, insistência no detalhe nas de Domenico Ghirlandaio, tensão crescente de expressões e movimentos nas de Sandro Botticelli, complexidade fantástica nas de Filippino Lippi, naturalismo intenso nas de Andrea del Verrocchio).[119]​ Por outro lado, os da Alta Renascença caracterizam-se pela elegância e naturalidade; embora de forma muito diferente em Leonardo (que investigou a anatomia e a caricatura em seus cadernos) para especificar seu resultado, por exemplo, na galeria de expressões de A Última Ceia, ou nos intermináveis retoques de A Mona Lisa),[120]​ a bela suavidade ou suavidade (morbidezza, dolcezza) de Rafael,[ac]​ ou a evolução dos músculos de Michelangelo em direção à tensão contida (terribilidade). Em algumas composições as figuras desalinham o corpo e a cabeça, que se volta graciosamente em direção ao observador.[122]​.

Desde o final da década de 1480, as cortinas representadas na arte religiosa começam a deixar de ser contemporâneas e são tecidos cada vez mais envolventes e intemporais.[119]​.

O simbolismo direto da Idade Média e do início do Renascimento é substituído por múltiplos níveis de significância, que aumentam a riqueza do conteúdo intelectual das obras. A quantidade de níveis de interpretação às vezes é confusa, especialmente devido à escassez de programas escritos que foram preservados. Os artistas estavam conscientes dessa dificuldade de interpretação que acrescenta prazer ao espectador atento (mais tarde chamado de connaisseur ou dilletante) e a explora deliberadamente.[124]​.

As alegorias são um tema frequente, mas também a interpretação iconográfica das mais complexas cenas da arte religiosa, como a sacra conversazione, que permite a inclusão de qualquer santo junto com o grupo central (que a tradição impõe ser a Virgem com o Menino), bem como os doadores e todo o tipo de símbolos ou alusões.

As propostas de Donato Bramante são uma tentativa de conciliar o ideal cristão com a reivindicação humanista da Antiguidade Greco-Romana.[125] Concretizaram-se na concepção do modelo de igreja de planta centralizada que retoma exemplares da arquitectura romana (Templo de Vesta) realizando uma releitura de outros elementos clássicos (as ordens arquitectónicas, o estilóbato, a cornija, o arco semicircular, os frontões "Frontón (arquitectura)") e tímpanos "Tímpano (arquitectura)")); a cúpula (da qual em Roma há um exemplo clássico no Panteão) tem um precedente espetacular e mais próximo na de Brunelleschi para a catedral de Florença; enquanto a balaustrada é um elemento mais novo (provavelmente retirado da villa Medici de Poggio a Caiano, de Giuliano da Sangallo). Outros arquitetos que influenciaram Bramante antes de seu período romano foram Francesco di Giorgio Martini, com quem trabalhou no convento de San Bernardino" (Urbino), e Giovanni Antonio Amadeo, com quem trabalhou nas catedrais de Pavia e Milão.

O tempietto ("templo") de San Pietro in Montorio (encomendado pelos Reis Católicos durante o pontificado de Alexandre VI) tem sido tradicionalmente considerado quase como um modelo da futura Basílica de São Pedro no Vaticano, cujas intermináveis ​​obras sofreram todo tipo de modificações em seu plano. Ele também incluiu algumas das soluções arquitetônicas que testou na Basílica de Santa Maria delle Grazie (Milão) "Basílica de Santa Maria delle Gracia (Milão)"). Não é clara a sua intervenção no paradigmático templo de Santa María della Consolación (Todi) "Templo de Santa María della Consolación (Todi)"), cujas obras foram inicialmente realizadas por Cola da Caprarola") (de 1508). Outros exemplos de templo de planta centralizada na época são a igreja de San Biagio (Montepulciano) "Igreja de San Biagio (Montepulciano)"), de Antonio da Sangallo, o Velho (1518-1545) e (parcialmente) a igreja de Santa María de Loreto (Roma)&action=edit&redlink=1 "Igreja de Santa María de Loreto (Roma) (ainda não escrita)"), de Antonio da Sangallo, o Jovem (1507).

Quanto à arquitetura palaciana,[ad]​ a intervenção de Bramante foi decisiva no palazzo do Cardeal Cornetto") (hoje palazzo Giraud-Torlonia) e no palazzo Riario, que se tornou Chancelaria Papal, e que é considerado o marco que marca "o fim do palazzo florentino e o início do romano" (a partir de 1503, terminando a fachada - pela primeira vez com corpos salientes, emparelhando as pilastras em "ritmo bramantino" - e construindo completamente o cortile - precedente daquele que fez mais tarde na abadia de Monte Cassino-).[129]​.

A arquitetura renascentista veneziana desenvolveu-se simultaneamente com critérios próprios (não menos distintos que aqueles que a escola veneziana de pintura comparou aos da escola florentina-romana) e arquitetos proeminentes como Pietro Lombardo, Mauro Codussi, Michele Sanmicheli ou Jacopo d'Antonio Sansovino (que chegou a Veneza após o * sacco *). Na segunda metade do século, já no ambiente estético do Maneirismo pleno, destacou-se a figura de Andrea Palladio.

Os Sete Livros de Arquitetura, publicados por Sebastiano Serlio em Veneza desde 1537, difundiram por toda a Europa o ideal arquitetônico clássico inspirado em Bramante que ele incorporou durante sua estadia em Roma.

A escultura da Alta Renascença, exemplificada no período central da obra de Michelangelo (a Pietá do Vaticano, o David "David (Michelangelo)"), o Moisés "Moses (Michelangelo)")) é caracterizada por um equilíbrio ideal entre descanso e movimento. A estética de Michelangelo evoluiu para uma expressividade profunda e atormentada, para além da terribilitá, que encontrou a sua melhor forma de manifestação no non finito.

Os clientes eram geralmente instituições públicas e um mercado de arte muito dinâmico; embora as encomendas institucionais, dado o elevado custo das esculturas, tivessem um peso maior, nomeadamente aquelas destinadas a decorar ou a integrar espaços arquitectónicos (por exemplo, para serem expostas num cortil -pátio de um palácio-, onde pudessem ser observadas e estudadas, prestigiando os seus possuidores); enquanto as encomendas privadas eram, em sua maioria, estatuetas de pequena escala. A temática religiosa foi a mais procurada, assim como os retratos em formato de busto e escultura funerária, bem como temas que respondessem ao gosto clássico cuja iconografia remetia a figuras mitológicas. Os patronos privados eram governantes e famílias ricas, papas (nisto se destacava Júlio II), cardeais ou outros clérigos, banqueiros, etc.

A literatura italiana do Renascimento inclui a produção literária de alguns dos artistas da época, notadamente a poesia de Michelangelo")[131]​ ou os textos científicos de Leonardo. Entre os escritores mais proeminentes do início do século estavam Niccolò Maquiavel,[132]​ Baldassare Castiglione, Ludovico Ariosto, Andrea Navagero, Pietro Aretino, etc. O humanismo renascentista, a filosofia e a ciência italianas do período, tinham uma estreita relação com o art.[133]​.

Nos cortili (pátios) dos palácios eram realizadas apresentações de peças romanas e algumas modernas. As arquiteturas efêmeras e a decoração de festivais e eventos públicos ("entradas"), trionfi -"triunfos", com desfile de carros alegóricos-, falsas batalhas -"giostra", justas-, "comédias", banquetes, casamentos, carnavais, bailes de máscaras, etc.) foram uma parte importante da atividade dos artistas mais proeminentes, como o próprio Leonardo fez na corte milanesa de Ludovico o Moro. Em Roma, em 1513, foi realizada uma festa espetacular para celebrar a concessão da "cidadania romana" aos parentes Médici do Papa Leão.

As cerimónias, celebrações e festividades públicas da corte da Borgonha e dos Países Baixos dos Habsburgos não foram menos sumptuosas e receberam a sua própria atenção historiográfica (Johan Huizinga, O Outono da Idade Média, 1919).[137]​.

A Itália era o pólo, ao mesmo tempo atrativo e divulgador, da arte e da cultura da época (como o era na esfera política e militar -guerras italianas-). O resto da Europa já estava a ser influenciado pela revolução artística do Primeiro Renascimento ou Quattrocento (1400 em italiano), mas na realidade só foi no período posterior, o final do Cinquecento (1500 em italiano), denominado Baixo Renascimento ou Maneirismo, que o impacto da arte da fase classicista do Renascimento atingiu a sua plena dimensão; e isso se deveu em grande parte ao extraordinário prestígio que escritores como Vasari, autor do Vite (1550), deram aos gênios da geração anterior à sua, a ponto de quase divinizá-los (na verdade, Rafael foi chamado de il divo -"o divino"-).[26]​.

Em relação à Renascença de meados do século, caracterizada pela experimentação da perspectiva linear, a Alta Renascença foi caracterizada pela maturidade e equilíbrio encontrados no sfumato de Leonardo; nos volumes de mármore da terribilitá de Michelangelo; nas cores, texturas e claro-escuro dos venezianos ou das Madonnas "Madona Sistina (Rafael)" de Rafael, que dão à luz e às sombras um novo destaque; no movimento do braço para frente em retratos (como na Gioconda); na composição "Composição (artes visuais)") clara, principalmente a triangular, marcada pela relação das figuras com olhares e posturas, principalmente nas mãos.[27]​.

O maneirismo, embora atualmente definido pela historiografia como um movimento ou estilo autônomo, com valores próprios e diferenciados,[28] foi inicialmente um termo depreciativo para designar artistas sem originalidade, que pintavam ou esculpiam alla maniera di Michelangelo ou Rafael. Certamente, o prestígio que os artistas da Alta Renascença alcançaram fez com que todos quisessem comparar-se com eles: um artista com uma personalidade tão marcada como Tintoretto proclamou usar “a cor de Ticiano e o desenho de Michelangelo”; outros, menos talentosos ou afortunados, como Baccio Bandinelli, foram cruelmente criticados.[e]​.

Durante o século, presidido pela estética disruptiva do Barroco, manteve-se uma tendência classicista (classicismo francês, escola bolonhesa, pintura classicista), que perdurou ao longo do século através do trabalho das academias e do estilo neoclássico (este mais centrado na recuperação arqueológica da pureza das formas de arte antigas), e na arte contemporânea através do academicismo, que até à primeira metade do século foi o paradigma oficial da arte resistindo às inovações. vanguarda Em meados do século, o movimento pré-rafaelita procurou retornar à pureza artesanal da pintura anterior a Rafael.

Contenido

En el Renacimiento italiano se produce la sustitución de Florencia por Roma como centro artístico más prestigioso (es habitual utilizar la expresión Renacimiento florentino-romano).[f]​.

Florença

Florença foi abalada por violentos movimentos sociais e políticos, que incluíram a expulsão dos Medici (1494) e a ascensão e queda de Savonarola (ele promoveu as fogueiras das vaidades a partir de 1495 - em 1497, foram queimadas obras de Sandro Botticelli, que ali passou os últimos anos de sua carreira). Outros artistas da escola florentina que mantiveram a maior parte de sua obra em Florença, embora também tenham visitado Roma e ali recebido a influência de Michelangelo e Rafael, foram Andrea del Sarto, Pontormo, Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli. Florença não deixou de acolher momentos estelares da Alta Renascença, como a criação de David "David (Michelangelo)") de Michelangelo (1504), para decidir cuja localização foi formado um conselho no qual participaram Andrea della Robbia, Piero di Cosimo, Pietro Perugino, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli e Cosimo Rosselli (Rafael era muito jovem, mas estava na cidade); Salão dos Quinhentos do Palazzo Vecchio (1503-1506) entre Leonardo (A Batalha de Anghiari "A Batalha de Anghiari (Leonardo)"), que falhou devido aos seus esforços para alcançar uma técnica impossível) e Michelangelo (A Batalha de Cascina, para a qual fez apenas o cartoon, e regressou a Roma em 1505). Entre 1519 e 1524 foi construído o entorno arquitetônico da Sagrestia Nuova de San Lorenzo, onde Michelangelo continuou trabalhando no conjunto escultórico até 1534 (até permaneceu escondido em 1530).

Roma

Em Roma, que acolheu o Jubileu do ano de 1500,[34]​ o programa artístico muito ambicioso dos papas[35]​ foi desenvolvido durante este período (com a significativa exceção de Adriano VI, que paralisou as obras e até mandou esconder as esculturas "pagãs" durante o seu breve pontificado, 1522-1523),[g]​ especialmente no Vaticano (Capela Sistina, Apartamentos Borgia, Salas, Basílica de São Pedro, Túmulo de Júlio II, Pátio Belvedere), além de encomendas de outras instituições religiosas e casas nobres,[h]​ e até mesmo de burgueses abastados, como o banqueiro Agostino Chigi.[i]​ Tal demanda espetacular atraiu não apenas os “três divinos” Rafael (chamado pelo Papa Júlio II em 1508, tornou-se uma verdadeira estrela do cenário artístico da cidade, que não abandonou desde 1509 até sua morte em 1520[41]​), Michelangelo (com uma relação tempestuosa com o mesmo papa,[j]​ e com o próprio Rafael,[k]​ ele já havia trabalhado brevemente em Roma em 1496[l]​ e teve a oportunidade de retornar mais tarde[m]​) e Leonardo (chamado em 1513 pelos Medici Papa Leo Sangallo (Giuliano, Antonio e Bastiano), Pietro Perugino, Luca Signorelli, Pinturicchio, Bramantino, Andrea Sansovino, Giovanni da Udine, Pietro Torrigiano, Giovanni Antonio Bazzi il Sodoma, Sebastiano Serlio, Baldassarre Peruzzi, Sebastiano del Piombo, Jacopo Sansovino, Alonso Berruguete, Giovanni Francesco Penni, além dos mais jovens, que se destacarão no período seguinte, considerados "maneiristas" (Rosso Fiorentino, Raffaellino del Colle, Giulio Romano, Benvenuto Cellini, Perin del Vaga, Parmigianino, Luca Penni, etc.)[o]​.

Outros centros italianos

Houve vários outros centros artísticos na Itália: o Renascimento Lombardo de Milão (onde Leonardo produziu a parte central de sua obra,[45]​ seguido pelos leonardeschi: Boltraffio, Andrea Solario, Cesare da Sesto e Bernardino Luini; bem como outros, como Bernardino Butinone, Bernardo Zenale, Ambrogio Bergognone), o Renascimento Napolitano de Nápoles (Giovanni Francesco Mormando, Giovanni da Nola, Andrea Saturday d'Assisi, Pinturicchio -de Siena, mas ativo em Perugia-), o Renascimento de Parma") da escola de Parma (Alessandro Araldi, Correggio, Filippo Mazzola -pai de Parmigianino-), o Renascimento Mantuano de Mântua (Lorenzo Costa o Velho -também ativo em Bolonha-, Pier Jacopo Alari Bonacolsi, os últimos anos de Andrea Mantegna), o Renascimento Ferrari") de Ferrara (Benvenuto Tisi da Garofalo, Ludovico Mazzolino, Dosso Dossi), o do Piemonte (Gian Martino Spanzotti), o de Udine (Pellegrino da San Daniele, Pordenone "Pordenone (pintor)"), o de Lucca (Matteo Civitali), etc. Todos eles se beneficiaram muito a partir de 1527 da diáspora de artistas presentes em Roma que foi produzida pelo sacco.

De todos eles, apenas o Renascimento veneziano conseguiu igualar em importância o Renascimento florentino-romano, fundamentalmente pelas características únicas da escola veneziana de pintura, que naqueles anos oferecia o fim da produção de Bellini, Cima da Conegliano e Carpaccio, o breve de Giorgione e o início do de Ticiano. Escultores como os irmãos Tullio e Antonio Lombardo também desenvolveram seu trabalho em Veneza; e arquitetos como Michele Sanmicheli e Jacopo Sansovino.

La recepción de las formas renacentistas italianas había sido lenta y no homogénea a lo largo del siglo ; pero para mediados del siglo la extensa difusión de las obras del Alto Renacimiento gracias al grabado y los textos los tratadistas (Vasari, Serlio, Vignola, Palladio) las habían convertido en un canon "Canon (arte)") clásico.

Na Europa Central e Flandres

O Renascimento Nórdico desenvolveu-se como um foco autónomo, embora em relação fluida com o italiano, e marcou também um período clássico que, graças à verdadeira revolução social e intelectual permitida pela imprensa (Gutenberg, 1453), transformou a última década do século e a primeira do século XVI (politicamente dominada tanto na Flandres-Borgonha como na Alemanha pelo imperador Maximiliano I de Habsburgo) no cenário de mudanças sociais, políticas e ideológicas transcendentais que culminaram na Reforma Protestante. (95 teses de Lutero -1517-, Dieta de Worms -1521, já com o neto de Maximiliano, o imperador Carlos V-).

Em qualquer caso, a sobrevivência das formas góticas tardias era evidente. No período contemporâneo ao Alto Renascimento italiano (anos finais do século e primeiras décadas do ) houve tanto um Renascimento Flamengo como um Renascimento Alemão, embora tais denominações historiográficas nada significassem na época, em que a relação entre ambas as áreas era muito fluida.

No amplo espaço do Sacro Império Germânico, destacaram-se na época escolas pictóricas que recebem os nomes da escola do Danúbio (Albrecht Altdorfer, seu irmão Erhard), Rueland Frueauf, o Jovem),[54] Wolf Huber, Jörg Breu, o Velho, Michael Ostendorfer"), Georg Lemberger"), Niclas Preu") ou Breu") -relacionado ao Mestre dos altares de Pulkau") e com o Mestre de História Friderici et Maximiliani")-,[55]​ o Mestre dos Milagres de Mariazell"),[56]​ etc.), escola do Reno") (Matthias Grünewald),[p]​ escola de Augsburg") (Hans Holbein, o Velho), escola de Dresden") (Lucas Cranach, o Velho), escola de Nuremberg") (Albrecht Dürer, Hans Baldung, Hans Schaüfelein).[58]​.

Os primitivos flamengos do período foram Hieronymus Hieronymus, Gerard David (último grande mestre da escola de Bruges&action=edit&redlink=1 "Escola de Bruges (pintura) (ainda não escrita)"), que por volta da virada do século passou o bastão como o principal centro da pintura flamenga para a escola de Antuérpia), Jan Gossaert "Mabuse", Quinten Massys, Adrian Isenbrandt, Joaquín Patinir, Lucas van Leyden, Jan Provost, Ambrosius Benson (que provavelmente veio da Itália, e parte de cuja obra, chegando à Espanha, foi identificada como a de um anônimo "Mestre de Segóvia"), Jacob van Laethem (que viajou para Portugal e Castela), Albert Cornelis, o Mestre do Sangue Sagrado, o Mestre de Frankfurt, etc. e a sua relação bidirecional com a arte italiana foi importante desde meados do século. O prestígio dos "retábulos de Antuérpia" e das tapeçarias de Bruxelas era muito elevado. Embora ainda raras (pelos seus custos e perigos) e menos frequentes do que eram desde a segunda metade do século, as viagens à Itália de pintores desta área são atestadas desde o século. Para os deste período, os de Dürer são conhecidos em duas ocasiões: em 1494-1495 e em 1505-1507; e a de Mabuse em 1508-1509 (Karel van Mander disse dele que foi o primeiro a trazer de volta à Flandres "a forma correta de pintar").

Na França e na Inglaterra

O Renascimento Francês e o Renascimento Inglês também tiveram características peculiares neste período, que podem ser consideradas o seu verdadeiro início.

A arte da França nos anos finais do século XV e início do século XVI foi mais propriamente identificada com o gótico francês e em estreita relação com o núcleo flamengo-borgonhês ou avignon-provençal e a tradição da ilustração manuscrita (pintores como Jean Bourdichon, Jean Poyer"), Robinet Testard, Jean Perréal, Josse Lieferinxe, Nicolas Dipre"), Jean Clouet, etc.; gravadores como Jean Duvet, escultores como Michel Colombe, Jean Crocq"), Rémy Faesch, etc.), enquanto os reinados de Carlos VIII (a campanha italiana de 1494 - um pouco antes da estada de Francesco Laurana no sul da França -) e de Francisco I (a partir de 1515) foram caracterizados pela atração de mestres italianos, como o próprio Leonardo (que chegou à França em 1516 com três de suas obras, das quais ninguém queria obter livre de: La Gioconda, o enigmático São João Batista "São João Batista (Leonardo)") e Santa Ana, a Virgem com o Menino), os escultores Guido Mazzoni e Giovanni Francesco Rustici e os artistas que formaram, no final do século e com uma estética maneirista, a escola de Fontainebleau (Sebastiano Serlio, Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Niccolò dell'Abbate, Luca Penni).

A arte da Inglaterra neste período foi dominada por artistas do continente, como o escultor Pietro Torrigiano[62]​ e os pintores Lucas Horenbout"), Hans Holbein, o Jovem, Bartolommeo Penni") ou Toto del Nunziata") (Anthony Toto"));[63]​ e artistas multidisciplinares, como Nicoletto da Modena (também ativo na corte francesa) ou Girolamo de Treviso (além das gravuras, ele fez engenharia militar para Henrique VIII).[64]​.

Na Península Ibérica

O Renascimento português desenvolveu-se com características peculiares: o Manuelino (o reinado de Manuel I de Portugal, 1495-1521, coincide cronologicamente com o período do Alto Renascimento em Itália); e com a intervenção de arquitetos e escultores estrangeiros, como os franceses Nicolas Chantereine e Francisco Lorete"),[65]​ Flamengos como Olivier de Gand")[66]​ e Maestro Machim"), alemães como Juan Alemán (que também trabalhou em Castela) ou castelhanos como Juan de Castillo; e locais, como Diogo de Castilho, Diogo de Arruda"),[67]​ Marcos Pires")[68]​ ou Diogo de Torralva. Da escola portuguesa foram os pintores da chamada Escola do Norte (Grão Vasco) e da Escola de Lisboa (Jorge Afonso, Cristóvão de Figueiredo, Gregório Lopes, etc.) O miniaturista António de Holanda, que pintou um curioso retrato "divino" de Isabel de Portugal com o seu filho Filipe II representando a Virgem com o Menino,

Para o último quartel do século e os primeiros dois terços do século (a monarquia dos Reis Católicos e os dois primeiros Habsburgos de Espanha - Filipe o Belo e Carlos I de Espanha e V da Alemanha -) a historiografia utiliza os nomes Proto-Renascimento e Alto Renascimento Espanhol, enquanto para o último terço do século (dominado pelo ambicioso programa artístico de Filipe II) reserva o rótulo de Baixo Renascimento Espanhol. Todos os campos da cultura espanhola entraram numa verdadeira Idade de Ouro.

No período mais curto que coincide com o Alto Renascimento italiano (finais anos do século XV e primeiras décadas do século XVI), embora a relação com a Flandres continuasse a ser dominante (espanhola-flamenga), a relação com a Itália já era muito estreita. Não só pela imitação de modelos italianos na arte espanhola, mas também pela importação de obras (é o caso de vários monumentos funerários catalães), pela presença de artistas italianos em Espanha (Pietro Torrigiano, Domenico Fancelli, Juan de Moreto - não foram os primeiros, em 1472 o então bispo Rodrigo de Borja trouxe para Valência dois pintores italianos: o napolitano Francesco Pagano e o lombardo Paolo de San Leocadio-[72]​) e de artistas espanhóis na Itália (os "Fernandos" da oficina de Leonardo -Fernando de los Llanos e Fernando Yáñez de la Almedina-, Alonso Berruguete -como seu pai, Pedro Berruguete antes dele-, possivelmente Diego de Sagredo -medidas romanas, 1526- e Pedro Machuca -o "Pedro Spagnuolo" da oficina de Miguel Ángel-,[q]​ Diego de Siloé e Bartolomé Ordóñez[74]​). O rótulo "águias da Renascença Espanhola" foi cunhado por Manuel Gómez-Moreno em 1941 (a partir de uma expressão usada por Francisco de Holland)[75] para se aplicar a Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, Pedro Machuca e Alonso Berruguete "por voarem tão alto quanto os próprios italianos".

No entanto, as tradições locais (que podem até ser ligadas à herança hispano-árabe através da arte mudéjar) permaneceram visíveis no plateresco (e denominações confluentes para uma sucessão de estilos híbridos entre o gótico tardio espanhol e o renascentista - "estilo Isabel" ou "estilo dos Reis Católicos", "estilo Cisneros"-); e foi somente no segundo terço do século que o purismo renascentista ou "estilo Príncipe Philip" se desenvolveu.

A predominância do desenho sobre a cor foi a característica distintiva da escola florentina-romana em relação à escola veneziana (caracterizada pela pincelada solta ou veneziana e pelo predomínio da cor sobre a linha).

A tradição de marcar claramente os contornos ou perfis (que caracterizava a pintura medieval, incluindo o Quattrocento) tendeu a ser superada. Marcia B. Hall definiu para o período da Alta Renascença três modos canônicos de pintura renascentista (o chiaroscuro, o sfumato de Leonardo e o cangiante de Michelangelo) que alcançaram seu domínio mais completo na pintura de Rafael (que em seu aspecto cromático é chamado de unione).[111]​.

A evolução estilística implicou maior expressividade e movimento dinâmico.[e] Muitas evidências a ligam ao fascínio pela arte romana antiga que estava sendo descoberta (grupo de Laocoön, Apolo do Belvedere, torso do Belvedere - um conjunto impressionante foi exibido no córtil octogonal do Belvedere até que Adriano VI ordenou que fossem escondidos porque eram "ídolos pagãos" e depois sofreram graves danos durante o saque de Roma-) que expressam fortes emoções e graça poética (outras, como as “grutas” da Domus Aurea, forneceram modelos decorativos de grande fantasia - os grotescos -).[113] Estas qualidades, apreciadas pelos antigos, tornaram-se aquelas que os artistas modernos procuraram expressar; daí a retórica dos gestos e poses e a complexidade deliberada que, depois de 1510, é a principal preocupação estilística. Além da influência generalizada das antiguidades recém-descobertas, a inspiração veio do trompe-l'oeil e do uso de dispositivos marcantes na abóbada da Capela Sistina. Michelangelo exerceu uma influência constante sobre Rafael; enquanto perturbava artistas de menor talento, pensando que forma e conteúdo podem ser separados, enquanto para o próprio Michelangelo eles eram indivisíveis.

A composição piramidal "Composição (artes visuais)", que proporciona maior equilíbrio") é característica devido à sua base ampla.[116]​[aa]​ O uso de construções matemáticas como a seção áurea não pode mais ser atribuído apenas a uma sensibilidade inconsciente ou artesanal, porque elas são explicitadas.[ab]​.

A contenção nas posturas se expressa em gestos sóbrios, olhares calmos, expressões calmas, um contrapposto cuidadosamente controlado, drapeados serenos; tudo isso acompanhando e sublinhando a idealização da natureza (em oposição ao realismo na arte). Esta contenção opôs-se à tendência anterior da escola florentina que, desde 1462, apresentava uma intensidade crescente, atingindo a violência das expressões, que produzia um tom estranhamente elevado (poses e musculatura forçadas nas obras de Antonio Pollaiuolo, insistência no detalhe nas de Domenico Ghirlandaio, tensão crescente de expressões e movimentos nas de Sandro Botticelli, complexidade fantástica nas de Filippino Lippi, naturalismo intenso nas de Andrea del Verrocchio).[119]​ Por outro lado, os da Alta Renascença caracterizam-se pela elegância e naturalidade; embora de forma muito diferente em Leonardo (que investigou a anatomia e a caricatura em seus cadernos) para especificar seu resultado, por exemplo, na galeria de expressões de A Última Ceia, ou nos intermináveis retoques de A Mona Lisa),[120]​ a bela suavidade ou suavidade (morbidezza, dolcezza) de Rafael,[ac]​ ou a evolução dos músculos de Michelangelo em direção à tensão contida (terribilidade). Em algumas composições as figuras desalinham o corpo e a cabeça, que se volta graciosamente em direção ao observador.[122]​.

Desde o final da década de 1480, as cortinas representadas na arte religiosa começam a deixar de ser contemporâneas e são tecidos cada vez mais envolventes e intemporais.[119]​.

O simbolismo direto da Idade Média e do início do Renascimento é substituído por múltiplos níveis de significância, que aumentam a riqueza do conteúdo intelectual das obras. A quantidade de níveis de interpretação às vezes é confusa, especialmente devido à escassez de programas escritos que foram preservados. Os artistas estavam conscientes dessa dificuldade de interpretação que acrescenta prazer ao espectador atento (mais tarde chamado de connaisseur ou dilletante) e a explora deliberadamente.[124]​.

As alegorias são um tema frequente, mas também a interpretação iconográfica das mais complexas cenas da arte religiosa, como a sacra conversazione, que permite a inclusão de qualquer santo junto com o grupo central (que a tradição impõe ser a Virgem com o Menino), bem como os doadores e todo o tipo de símbolos ou alusões.

As propostas de Donato Bramante são uma tentativa de conciliar o ideal cristão com a reivindicação humanista da Antiguidade Greco-Romana.[125] Concretizaram-se na concepção do modelo de igreja de planta centralizada que retoma exemplares da arquitectura romana (Templo de Vesta) realizando uma releitura de outros elementos clássicos (as ordens arquitectónicas, o estilóbato, a cornija, o arco semicircular, os frontões "Frontón (arquitectura)") e tímpanos "Tímpano (arquitectura)")); a cúpula (da qual em Roma há um exemplo clássico no Panteão) tem um precedente espetacular e mais próximo na de Brunelleschi para a catedral de Florença; enquanto a balaustrada é um elemento mais novo (provavelmente retirado da villa Medici de Poggio a Caiano, de Giuliano da Sangallo). Outros arquitetos que influenciaram Bramante antes de seu período romano foram Francesco di Giorgio Martini, com quem trabalhou no convento de San Bernardino" (Urbino), e Giovanni Antonio Amadeo, com quem trabalhou nas catedrais de Pavia e Milão.

O tempietto ("templo") de San Pietro in Montorio (encomendado pelos Reis Católicos durante o pontificado de Alexandre VI) tem sido tradicionalmente considerado quase como um modelo da futura Basílica de São Pedro no Vaticano, cujas intermináveis ​​obras sofreram todo tipo de modificações em seu plano. Ele também incluiu algumas das soluções arquitetônicas que testou na Basílica de Santa Maria delle Grazie (Milão) "Basílica de Santa Maria delle Gracia (Milão)"). Não é clara a sua intervenção no paradigmático templo de Santa María della Consolación (Todi) "Templo de Santa María della Consolación (Todi)"), cujas obras foram inicialmente realizadas por Cola da Caprarola") (de 1508). Outros exemplos de templo de planta centralizada na época são a igreja de San Biagio (Montepulciano) "Igreja de San Biagio (Montepulciano)"), de Antonio da Sangallo, o Velho (1518-1545) e (parcialmente) a igreja de Santa María de Loreto (Roma)&action=edit&redlink=1 "Igreja de Santa María de Loreto (Roma) (ainda não escrita)"), de Antonio da Sangallo, o Jovem (1507).

Quanto à arquitetura palaciana,[ad]​ a intervenção de Bramante foi decisiva no palazzo do Cardeal Cornetto") (hoje palazzo Giraud-Torlonia) e no palazzo Riario, que se tornou Chancelaria Papal, e que é considerado o marco que marca "o fim do palazzo florentino e o início do romano" (a partir de 1503, terminando a fachada - pela primeira vez com corpos salientes, emparelhando as pilastras em "ritmo bramantino" - e construindo completamente o cortile - precedente daquele que fez mais tarde na abadia de Monte Cassino-).[129]​.

A arquitetura renascentista veneziana desenvolveu-se simultaneamente com critérios próprios (não menos distintos que aqueles que a escola veneziana de pintura comparou aos da escola florentina-romana) e arquitetos proeminentes como Pietro Lombardo, Mauro Codussi, Michele Sanmicheli ou Jacopo d'Antonio Sansovino (que chegou a Veneza após o * sacco *). Na segunda metade do século, já no ambiente estético do Maneirismo pleno, destacou-se a figura de Andrea Palladio.

Os Sete Livros de Arquitetura, publicados por Sebastiano Serlio em Veneza desde 1537, difundiram por toda a Europa o ideal arquitetônico clássico inspirado em Bramante que ele incorporou durante sua estadia em Roma.

A escultura da Alta Renascença, exemplificada no período central da obra de Michelangelo (a Pietá do Vaticano, o David "David (Michelangelo)"), o Moisés "Moses (Michelangelo)")) é caracterizada por um equilíbrio ideal entre descanso e movimento. A estética de Michelangelo evoluiu para uma expressividade profunda e atormentada, para além da terribilitá, que encontrou a sua melhor forma de manifestação no non finito.

Os clientes eram geralmente instituições públicas e um mercado de arte muito dinâmico; embora as encomendas institucionais, dado o elevado custo das esculturas, tivessem um peso maior, nomeadamente aquelas destinadas a decorar ou a integrar espaços arquitectónicos (por exemplo, para serem expostas num cortil -pátio de um palácio-, onde pudessem ser observadas e estudadas, prestigiando os seus possuidores); enquanto as encomendas privadas eram, em sua maioria, estatuetas de pequena escala. A temática religiosa foi a mais procurada, assim como os retratos em formato de busto e escultura funerária, bem como temas que respondessem ao gosto clássico cuja iconografia remetia a figuras mitológicas. Os patronos privados eram governantes e famílias ricas, papas (nisto se destacava Júlio II), cardeais ou outros clérigos, banqueiros, etc.

A literatura italiana do Renascimento inclui a produção literária de alguns dos artistas da época, notadamente a poesia de Michelangelo")[131]​ ou os textos científicos de Leonardo. Entre os escritores mais proeminentes do início do século estavam Niccolò Maquiavel,[132]​ Baldassare Castiglione, Ludovico Ariosto, Andrea Navagero, Pietro Aretino, etc. O humanismo renascentista, a filosofia e a ciência italianas do período, tinham uma estreita relação com o art.[133]​.

Nos cortili (pátios) dos palácios eram realizadas apresentações de peças romanas e algumas modernas. As arquiteturas efêmeras e a decoração de festivais e eventos públicos ("entradas"), trionfi -"triunfos", com desfile de carros alegóricos-, falsas batalhas -"giostra", justas-, "comédias", banquetes, casamentos, carnavais, bailes de máscaras, etc.) foram uma parte importante da atividade dos artistas mais proeminentes, como o próprio Leonardo fez na corte milanesa de Ludovico o Moro. Em Roma, em 1513, foi realizada uma festa espetacular para celebrar a concessão da "cidadania romana" aos parentes Médici do Papa Leão.

As cerimónias, celebrações e festividades públicas da corte da Borgonha e dos Países Baixos dos Habsburgos não foram menos sumptuosas e receberam a sua própria atenção historiográfica (Johan Huizinga, O Outono da Idade Média, 1919).[137]​.